dwutygodnik - strona kultury

Adam Kruk

Pauline Kael pisała w „New Yorkerze”, że „to film, o który ludzie będą się spierać, dopóki będzie istniało kino”. Niemal 40 lat po premierze „Ostatniego tanga w Paryżu” nadchodzi czas weryfikacji

W gierkowskiej Polsce bardziej o filmie Bertolucciego szeptano, niż faktycznie go oglądano. Nie było okazji. Dopiero 19 sierpnia obraz trafi na ekrany naszych kin, choć kto chciał, zaległości dawno już nadrobił. Jakie dziś budzi emocje? Okazuje się, że nie zestarzał się sam film, tylko jego percepcja. Oglądająca Bertolucciego z wypiekami na twarzy Pauline Kael zwyczajnie się pomyliła: dziś nie ma o co się kłócić – „Ostatnie tango w Paryżu” to bezsprzecznie arcydzieło. W swojej entuzjastycznej recenzji, niepozbawionej powszechnego w owym czasie oszołomienia śmiałymi erotycznymi przekroczeniami (Kael pytała: „któż był na to przygotowany?”), papieżyca krytyki filmowej uległa głównemu wabikowi filmu, czyli właśnie jego „pornograficzności”. Dziś wiemy, że szok to świetna taktyka marketingowa, przyciągająca do kin tych, którzy lubią się oburzać, podniecać lub rumienić. Ale porno szokuje tylko w obecności wielkiej sztuki, nie zaś w oczywistym dla siebie użytkowym kontekście.

Co to za pornografia? Bardzo retro. Narządy płciowe pokazuje tylko Jeanne (Maria Schneider), dziś polityka równościowa (i ikonograficzna praktyka) nakazywałaby, aby i Paul (Marlon Brando) się nimi pochwalił. Tabu przestało być świntuszenie podczas spółkowania, a także używanie wyobraźni przy wzajemnym eksplorowaniu ciał. Dziś, kiedy w każdym Rossmanie znajdujemy przy kasie szeroki asortyment lubrykantów, słynna scena seksu analnego z użyciem masła wywołuje jedynie nostalgię za rzeczywistością, w której rynek nie nadążał jeszcze za ludzką seksualnością i trzeba było nadawać nowe funkcje przedmiotom codziennego użytku. Jedz, módl się, kochaj – słodkie wyuzdanie czy zwyczajna intymność?

„Ostatnie tango w Paryżu”,
reż. Bernardo Bertolucci.Francja, Włochy 1972,
w kinach od 19 sierpnia 2011W sferze erotycznej „Ostatnie tango” jest po prostu szczere, nie wzbudza już dreszczy. Strona formalna natomiast bardzo mocno osadzona jest w stylistyce lat 70. – kiedy ogląda się na nowo film Bertolucciego, przypominają się kadry z „Najważniejsze to kochać” Żuławskiego (1975), „Tej ostatniej niedzieli” Schlesingera (1971), „Romantycznej Angielki” Loseya (1975) i „Portretu rodzinnego we wnętrzu” Viscontiego (1974). Podobna tematyka, typ bohatera, sposób prowadzenia kamery, w końcu – podobny nerw. Filmy początku lat 70. (jak chce Andrzej Werner – ostatniej wielkiej dekady kina) tworzą z dzisiejszej perspektywy w miarę spójny obraz zachodniej strony żelaznej kurtyny po okresie burzy i naporu końca lat 60. Obraz społeczeństwa europejskiego w trakcie ustalania nowych reguł komunikacji.

Ważną rolę odgrywają w tym procesie media, wchodzące w erę Wielkiego Brata. W scenach, w których kamera goni Jeanne, Bertolucci buduje satyrę na cinéma vérité, choć dziś widzimy w nich raczej wróżbę obecnej telewizji. Wciąż podziw budzi semantyka wyborów obsadowych: Marlon Brando, aktor totalny i idol francuskich nowofalowców postawiony zostaje w kontrze do Jean-Pierre Léauda („400 batów”). Natomiast obsadzony w roli kochanka zmarłej żony Paula (a może jego sobowtóra?) Massimo Girotti, powtarza tu swój gest z „Opętania” Viscontiego. Dekoracje się jednak zmieniły, nikt tu za zdradę się nie obraża, a pieniądz nie budzi już namiętności. Dominuje syta pustka, której przeciwstawiona zostaje ontologia miłości.

Grażyna Stachówna umieściła „Ostatnie tango w Paryżu” w swoim leksykonie „100 melodramatów”, w podobnym kontekście pisała o nim Maria Kornatowska w książce „Filmy o miłości”. Melodramatyczny szkielet jest jednak tylko pretekstem do opisu społeczeństwa w nowej formule. Ostatecznie zarówno dla Paula jak i dla Jeanne ich kontakty to jedynie kompensacja. Dla niej są ucieczką przed nudą dobrobytu, ostatnim szaleństwem przed „małżeństwem w stylu pop”, jak określa swoje plany na przyszłość.Dla niego stanowią one ukojenie po odejściu żony oraz sposób na zespolenie własnej niepokornej natury z nowym pokoleniem (‘68), które ma reprezentować wyzwolenie od tego, co uwierało przecież i pokolenia starsze. Podobnie działał Jimmi w „Miłości i gniewie” Richardsona, mszcząc się niejako na młodych kochankach za utraconą młodość i niezrealizowane bohaterstwo. Zarówno Jeanne, jak i Paul, choć rozpoznania dokonują w innym czasie, ulegają iluzji, że łączy ich miłość. Czym jednak jest miłość, jeśli nie iluzją? Bertolucci sugeruje, że decyzją.

Bardziej niż z melodramatem mamy tu do czynienia z portretem podwójnym. Portretem alienacji, którego szkic stworzył Francis Bacon. To jego barwy dominują wewnątrz kadrów; to jego płótna pojawiają się w niezapomnianej czołówce filmu. Tak jakby Bertolucci, podpierając się surowym stylem angielskiego geniusza pędzla, chciał już na wstępie powiedzieć, że tworzy obraz figuratywny: gorzki, utaplany we krwi, brudzie i samotności.