Skradający się neomodernizm
„Szatańskie tango”, reż. Bela Tarr

Skradający się neomodernizm

Rozmowa z Rafałem Syską

Jeśli Susan Sontag w słynnym eseju „Rozpad kina” pisała w latach 90., że kinofilia umarła, dziś widać wyraźnie, że odżyła w nowych formach. Możemy mówić o prawdziwym renesansie kina – mówi Rafał Syska, autor książki „Filmowy neomodernizm”

Jeszcze 4 minuty czytania

ADAM KRUK: Kiedy 10 lat temu studiowałem filmoznawstwo, połowa powstających prac magisterskich traktowała o postmodernizmie. Choć nieco spóźniony, wciąż był to chwytliwy temat. W swojej najnowszej książce próbujesz wylansować nową intelektualną modę. Czym charakteryzuje się tytułowy „filmowy neomodernizm”?
RAFAŁ SYSKA: To nowa faza współczesnego kina artystycznego. Nie chcę nazywać jej tendencją czy trendem, bardziej wspólnotą doświadczeń twórców, krytyków i oczywiście widzów. Pisząc tę książkę, chciałem, by wybrzmiał sam modernizm – pojęcie, które w polskim filmoznawstwie nigdy się nie przyjęło. Na gruncie literaturoznawstwa kojarzymy go z początkiem XX wieku, natomiast w kulturze anglosaskiej terminu tego używa się także do opisywania zjawisk audiowizualnych w latach 50., 60. i 70. Lubię definicję modernizmu jako instytucjonalizacji awangardowych chwytów w filmie mainstreamowym. Eksperymentu, który otwiera się na szerszą publiczność, w stylu Michelangela Antonioniego, Federica Felliniego, Roberta Bressona czy Ingmara Bergmana. Bardzo często modernizm wieńczy się postmodernizmem, który pojawił się pod koniec lat 70., wybrzmiewając w pełni w latach 80. i 90. Czuję zmierzch tego zjawiska.

Postmodernizm jest już passé. Oczywiście wciąż powstają filmy czytane według tego klucza, ale bez wątpienia nastąpił zwrot w stronę przeżywania na nowo języka modernizmu oraz jego wyolbrzymiania, amplifikowania, reinterpretowania. Środki filmowe typowe dla wielkich modernistów są przez współczesnych twórców wykorzystywane już nie w ramach postmodernistycznej gry, ale na nowo przeżywane, rozwijane czy poszerzane o aktualne konteksty. Twórczość Tsai Ming-lianga dramaturgicznie odnosi się do Antonioniego, a Brunona Dumonta – do Bressona, ale – co ważne – nie bierze jej w nawias, nie ironizuje. Neomodernizm jest przekonany, że wciąż można tworzyć zaangażowane artystycznie i intelektualne kino autorskie – odwrotnie niż postmodernizm, który chciał nas przekonać, że pozostało nam wyłącznie bawić się filmowymi konwencjami.

Rafał Syska / fot. arch. prywatneMojemu pokoleniu modernizm wydawał się nieco przyciężkawy, wyzbyty poczucia humoru. Nie nadawał się do opisania doświadczeń generacji wchodzącej w dorosłość w pełnych bodźców, hurraoptymistycznych latach 90. Czy także neomodernizm jest z natury poważny i pesymistyczny?
W filmach, które nazywam neomodernistycznymi, wesoło na pewno nie jest. Oglądając dzieła Aleksandra Sokurowa, Béli Tarra, Carlosa Reygadasa czy Alberta Serry, nie zrobi nam się lżej na sercu. Tematy, które podejmują ci autorzy, wiążą się z doświadczeniem żałoby, melancholii, izolacji, różnych form samotności. Te stany są dla bohaterów ich filmów bardzo naturalne, tak jak naturalne jest doświadczenie zatrzaśnięcia w klaustrofobicznej przestrzeni czy we własnym ciele. Zgoda, że eksponowanie takiego doświadczenia ma wydźwięk raczej pesymistyczny. Humor czy ironia pojawiają się niekiedy u Tsaia, choć i on ostatnio jakby posmutniał. „Bezpańskie psy” to jego najpoważniejszy film. 

Inaczej niż choćby „Kapryśna chmura”.
Tam faktycznie wzbił się na wyżyny dowcipu i ironii, co neomoderniści robią rzadko. Choć na przykład dla Alberta Serry delikatny humor i dystans są charakterystyczne. Nie widziałem jeszcze najnowszego filmu Dumonta, a jest podobno komedią. Także u Michelangela Frammartino pojawiają się lżejsze sceny, takie jak dziesięciominutowa sekwencja z kozami wychodzącymi z zagrody w „Le quattro volte” – ubaw po pachy! W przeważającej większości dzieł neomodernistycznych rzeczywiście jest jednak raczej ponuro. Może dlatego, że świat naokoło ciągle każe nam się uśmiechać.

„Bezpańskie psy”, reż. Tsai Ming-liang

W STRONĘ EPIFANII

Sporo miejsca w książce poświęcasz „depozytariuszom modernizmu”, dzięki którym ten nigdy tak naprawdę się nie skończył.
Modernizm, choć przestał być nurtem dominującym, cały czas był w jakiś sposób żywotny i aktywny. Niektórzy twierdzą nawet, że wciąż jest – Piotr Kletowski stwierdził, że wszystko się zgadza, tylko przedrostek „neo” jest niepotrzebny, bo modernizm nie miał nigdy żadnej fazy przejściowej. Myślę jednak, że był taki moment, kiedy zdawał się, jeśli nie skończony, to przynajmniej anachroniczny. Według mnie, węzłowym momentem był nieszczęsny 1982 rok, kiedy Bergman stworzył fantastyczną summę „Fanny i Alexander”, Antonioni nakręcił „Identyfikację kobiety”, która udała się niespecjalnie i nie wywołała żadnego rezonansu, a Bresson skończył swój ostatni film, „Pieniądz”. Z drugiej strony właśnie wtedy powstaje żerujący na „Powiększeniu” Antonioniego „Kontrakt rysownika” Petera Greenawaya oraz „Rambo” Teda Kotcheffa – niezwykle ważny obraz, otwierający nowe zjawisko w kinie amerykańskim i definitywnie zamykający kontestację. Wydawało się, że modernizm jest skończony i że tylko paru twórców stara się przechowywać go w swojej twórczości. Dobrym przykładem jest Chantal Akerman, jeszcze mocniejszym Theo Angelopulos, ale także Wenders – choć kojarzony często z postmodernizmem, nigdy tak naprawdę nie zerwał z modernizmem. Byli to twórcy, którzy działali wbrew wzorcom uznawanym wówczas za obowiązujące.

Rafał Syska

Historyk filmu, dr habilitowany w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Redaktor naczelny dwumiesięcznika „EKRANy”, reaktor „Słownika filmu” oraz serii „Mistrzowie kina amerykańskiego” i „Historia kina”. Przed „Filmowym neomodernizmem” napisał monografie twórczości Theo Angelopoulosa i Roberta Altmana oraz zajmował się badaniem przemocy w filmie.

„Kontrakt rysownika” może stanowić mit założycielski dla postmodernizmu, „Pancernik Potiomkin” – dla awangardy, „Do utraty tchu” – dla modernizmu. Jak to wygląda z neomodernizmem?
Neomodernizm trudno opisać jednym filmem, na który moglibyśmy się powołać jako ten najważniejszy. On się skradał – zapowiadały go w latach 90. wczesne filmy Tsaia, takie jak „Niech żyje miłość”, albo „Szatańskie tango” Tarra, będące obrazami mocno już neomodernistycznymi, choć mało jeszcze zauważonymi przez światową publiczność. Na przełom wieków przypada debiut Dumonta. Równolegle cały czas tworzy Sokurow – wyraźny spadkobierca Andrieja Tarkowskiego. Musiał jednak upłynąć pewien czas, by sposób, w jaki wspomniani twórcy odwołują się do swoich mistrzów, nie był uznawany za epigoństwo bądź tanie pochlebstwo. Czas, by osadzić te same elementy języka wypowiedzi i tematy w nowym kontekście.

Dobrze pokazuje to przykład Tsaia, który, rozgrywając swoje filmy w przestrzeni ekonomicznej i społecznej Tajwanu, każe swoim bohaterom przeżywać to samo, co przeżywały postaci Antonioniego w latach 50., u którego cud gospodarczy, bogacenie się społeczeństwa i tworzenie się nowej burżuazji, stały się pretekstem do studium alienacji. Jeśli pierwszy film Tsaia, „Buntownicy neonowego boga”, był jeszcze mocno zaangażowany społecznie, ukazując biedę niemal w sposób neorealistyczny, to „Niech żyje miłość” oraz kolejne jego filmy odsuwały już ten wątek na dalszy plan. Najważniejsze stało się antonioniowskie doświadczenie społecznej atomizacji i niemożliwości komunikacji. 

Co jeszcze może wpływać na rozkwit kina kontemplacji?
Myślę, że bardzo ważne jest istnienie kontekstu religijnego, który objawia się w dwójnasób. Po pierwsze, neomoderniści bardzo często podejmują w swoich filmach temat ateizacji i sekularyzacji, niekiedy w bardzo paradoksalny sposób. Rewelacyjnym przykładem jest Bruno Dumont, u którego tęsknota za wiarą czy absolutem jest zawsze obecna. Odpowiedzią na nią bywa powiew wiatru, zimny oddech, dotyk przyrody. Dumont jest w tym bardzo konsekwentny: „Hadewijch” traktuje o fundamentalizmie religijnym, we „Flandrii” bohaterowie pragną lewitować, oderwać się od materii, w „Ludzkości” kościół staje się wręcz negatywnym punktem odniesienia. Religijność zderzona zostaje z materializmem również u Tarra w „Szatańskim tangu” i „Koniu turyńskim”. Tsai mocno ulokowany jest w buddyzmie, Frammartino w eklektycznych rytuałach, nie sposób pominąć tu też Sokurowa, którego filmy pomyślane są tak, by kontemplować je jak ikony. Język minimalizmu, stosowany przez twórców slow-cinema, odpowiada tego typu doświadczeniom. I nie jest to wcale odkrycie neomodernizmu. To samo robił Bresson, Dreyer czy Ozu. Paul Schrader w książce o filmowym stylu transcendentnym uczył, że jeśli zniwelujemy doświadczenia emocjonalne, zwiększymy dystans, zbudujemy surową przestrzeń, doświadczymy być może czegoś na kształt epifanii. Ale to tylko jedna z form religijności neomodernistów – drugą jest ucieczka od cywilizacji. Toteż reżyserzy często wybierają miejsca odseparowane, prymitywne kultury, prowincję – pozycje najczęściej niedostępne widzom ich filmów.

„Aleksandra”, reż. Aleksander Sokurow

Kim jest ten widz?
Najczęściej są to twórcy i bywalcy festiwali filmowych. Bez nich nie byłoby – powiem podniośle – renesansu kina artystycznego, który dziś przeżywamy. W latach 90. powszechne było przekonanie, które zresztą podzielałem, że to, co najwspanialsze w kinie, już się skończyło, a śmierć Bergmana i Antonioniego tego samego dnia zdawała się to przekonanie puentować. Dziś już absolutnie nie mam takiego wrażenia. W ostatnich latach kino autorskie jest nieprawdopodobnie żywotne i różnorodne, eksperymentuje z narracją, podejmuje nowe tematy, odżywa charakterystyczne dla lat 60. i 70. zaangażowanie polityczne, co widać choćby w nowych filmach twórców takich jak Kornel Mundruczó, Georgi Pálfi czy Andriej Zwiagincew. Wszystko to niemożliwe byłoby bez nowej fali kinofilii. Jeśli Susan Sontag w słynnym eseju „Rozpad kina” pisała w latach 90., że kinofilia umarła, dziś widać wyraźnie, że odżyła w nowych formach. Prócz festiwali, przede wszystkim dzięki internetowi, który, stając się Biblioteką Aleksandryjską kina, wymusił na użytkownikach ostrą selekcję pośród nadmiaru propozycji oraz umożliwił komunikację między rozsianymi po całym świecie kinofilami, chcącymi głębiej przeżywać kino artystyczne. 

OD HARDOCORE’U DO AMBIENTU

Zastanawiam się, czy kino arthouse’owe nie zaczęło znów poszukiwać również dlatego, że postmodernizm najlepszą formę wyrazu i widownię znalazł w serialach – szczególnie tych jakościowych?
Interesująca obserwacja. Dramatem współczesnego kina jest to, że umarło kino środka. Zwłaszcza w Ameryce, gdzie z jednej strony wciąż powstaje sporo blockbusterów, z drugiej – świetnie rozwija się kino niskobudżetowe, natomiast nie ma średniobudżetowego kina, które nadawałoby ton produkcjom hollywoodzkim, tak jak miało to miejsce w latach 60. i 70. We Francji i w kilku innych krajach jest go trochę więcej, ale i tam w dużym stopniu przeniosło się ono do telewizji. Być może produkowane przez HBO i inne stacje seriale telewizyjne, korzystające ze strategii postmodernistycznych, są właśnie odpowiedzią na ten brak. To byłaby logiczna ścieżka ukrycia się postmodernizmu, który w oczywisty sposób jest na pewno dla widza atrakcyjniejszy niż modernizm czy neomodernizm.

W serialach liczy się „dzianie się”, podczas gdy – jak piszesz – neomodernistów bardziej interesuje „trwanie”.  Dlaczego kontemplacja czasu jest tak ważna?
Może dlatego, że żyjemy w krainie nadmiaru, multiplikacji bodźców, wielu czasów równoległych? Żyjąc z nieustającą świadomością, że coś może nam umknąć, musimy podejmować nieskończoną ilość – często trzeciorzędnych w gruncie rzeczy – decyzji. Zastanawiam się, czy człowiek ze swoją konstrukcją ciała i umysłu w ogóle przygotowany jest do życia, które prowadzimy. Być może to „trwanie” jest odpowiedzią na otwarte sytuacje, w jakich się znajdujemy. Być może szukamy od nich wytchnienia w doświadczeniu czasu, który nie upływa, a zatrzymał się i nie chce ruszyć dalej. Mamy więc zwolnienie tempa akcji, wydłużone ujęcia, niespieszny montaż i częste pokazywanie pustej przestrzeni jako naturalny kanał wniknięcia w stany psychomotoryczne bohaterów. Trwanie, które w miejsce zmienności proponują neomoderniści, nie jest jednak enklawą spokoju, bo wiąże się ona z izolacją, często też żałobą.

„Japón”, reż. Carlos Reygadas

To jest zupełnie inna propozycja dla widza. Zamiast zaangażowania, raczej go wyłącza. Czy to rodzaj medytacji, wyciszenia, jogi?
Niewątpliwie jest to jakaś forma eskapizmu. Długie, trwające niekiedy wiele godzin filmy, takie jak „Szatańskie tango” czy „Florentina Hubaldo” Lavy Diaza, na początku nużą, ale jeśli człowiek podda się ich rytmowi, to dość szybko – tak po dwóch godzinach projekcji – zostaje wynagrodzony rodzajem mantry. Slow-cinema wciąga, nie gwarantując przy tym poprawy samopoczucia. Doświadczenia, na które decydują się widzowie, nie zawsze są budujące. Ale nie można dać się zwariować i oglądać tylko tych filmów – to byłoby nieznośne.

Prócz doświadczania czasu i poszukiwania sacrum, ważna w neomodernizmie jest jeszcze kwestia ciała. Jego kontemplacja to już novum w stosunku do tego, do czego przyzwyczaił nas modernizm – pod względem formalnym jest dużo odważniejsza.
Zdecydowanie. Czasy, w których żyjemy, pozwalają na intensywniejszą penetrację problematyki cielesności, aspekt fizjologiczny jest więc ukazany w sposób dawniej uważany za pornograficzny. Ale to również wiąże się z samotnością, brakiem komunikacji – cielesność staje się jej jedynym kanałem, najczęściej zresztą z sobą samym. Pokazała to już w latach 70. Chantal Akerman w „Ja, ty, on, ona” i coś podobnego mówią dziś reżyserki feministyczne, takie jak Urszula Antoniak czy Catherine Breillat, ale przecież także Dumont czy Tsai. Samotność wiąże się z intymnością, bo przed samymi sobą jej nie ukrywamy, dlatego też częściej niż erotyczne, filmy neomodernistyczne są autoerotyczne.

Rafał Syska, „Filmowy neomodernizm”.
Kraków 2014, 594 strony, w księgarniach
od czerwca 2014
W dodatku obcujemy z ciałem obcym, nieoswojonym, którego nie widzieliśmy na milionach okładek pism.
Oczywiście – neomodernizm używa zazwyczaj ciał naturszczyków. Nawet jeśli mamy do czynienia z aktorem zawodowym, prowadzony jest on jak naturszczyk. Ciało bywa brzydkie, czasami eksponowane w sposób nieelegancki, ale zazwyczaj jeszcze nieskonwencjonalizowany. Próbując wyrwać się z konwencji filmów mainstreamowych, a nawet pornograficznych, wkraczamy w intymność ciała, jego fizjologiczność, ukazaną mniej lub bardziej estetycznie. Ciekawe, że ten hardcore rozplenia się w sposób nieprawdopodobny, poszerzając także granice głównego nurtu, w którym coraz częściej pojawiają się sceny pełne pornograficznej dosłowności.

Czy neomodernizm zostanie wchłonięty przez mainstream?
To chyba naturalna droga. Nowe zjawiska w końcu się konwencjonalizują. Slow-cinema z czasem stanie się zapewne oportunistycznym rodzajem kina skrojonego pod festiwale filmowe. Widać to już dziś w postaci tak zwanego kina ambientowego, które w nieco bardziej emocjonalnej i sensualnej formie popularyzuje neomodernizm. Pojawiają się jego parodie, opozycje, a twórcy kina kontemplacji szukają swoich własnych, odrębnych ścieżek. Fantastycznie rozwija się choćby subiektywizacja – szarpana kamera, dziwne punkty widzenia, eksperymenty z akustyką (tak ważną na przykład u Bressona), która jest wręcz wymyślana na nowo. Dzisiejsza technika pozwala twórcom poszaleć. Więc szaleją.

Czyli nie wszystko już było? Język kina dalej się rozwija.
Tak, możemy mówić o prawdziwym renesansie kina.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.