Muzyczne krzyżówki
Beth Gibbons, fot. Dave Lichterman / Flickr Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0 Generic

Muzyczne krzyżówki

Adam Kruk

Jeżeli kogoś szokują artyści ze świata muzyki popularnej, którzy wykonują klasyczny repertuar, najwyraźniej przespał ostatnie ćwierćwiecze. Takie egzotyczne kolaboracje przynoszą od dawna mniej lub bardziej interesujące efekty

Jeszcze 3 minuty czytania

Zjawisko niewątpliwie przybiera w ostatnich latach na sile. Tendencja wydaje się bardziej widoczna, odkąd internetowe strumienie muzyki zmiotły dyktat koncernów fonograficznych. Spowodowało to renesans muzyki wykonywanej na żywo, która okazała się bardziej dochodowa niż jej powielanie. Zwrot w stronę „eventowości” wymusił zaskakiwanie słuchacza (i widza zarazem) aranżacyjnymi innowacjami i międzygatunkowymi poszukiwaniami. Artyści, przyporządkowani wcześniej do określonej sceny czy porządku symbolicznego, pojawiają się w zupełnie nowych kontekstach. Dzieje się tak z korzyścią i dla nobilitowanych w ten sposób muzyków rozrywkowych, i dla twórców klasycznych, którzy dostają szansę na dotarcie do szerszej publiczności. 

Typowym przykładem jest utwór „48 Responses to Polymorphia”, który napisał ponad trzy lata temu Jonny Greenwood – gitarzysta Radiohead, a dziś autonomiczny kompozytor (wystarczy posłuchać jego ścieżek dźwiękowych do filmów „Mistrz” czy „Norwegian Wood”) i propagator klasycznych dźwięków w świecie alternatywy. Utwór inspirowany „Polimorfią na 48 instrumentów smyczkowych” (1961) Krzysztofa Pendereckiego był wynikiem wizyt Greenwooda w podkrakowskim domu klasyka modernizmu, a premierowo zaprezentowany został podczas Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu we wrześniu 2011 roku. Rok później muzycy wykonali materiał na festiwalu Kinoteka w londyńskim Barbican. Greenwood wydał też materiał na płycie, którą krytyk muzyczny Tom Service określił jako „olśniewającą wyobraźnią i wciągającą narrację”.

Na zamówienie

Znamienne jest, że tego rodzaju przypadki współpracy rzadko mają spontaniczny charakter, najczęściej planowane są na rozmaite uroczystości i poprzedzane długimi przygotowaniami. Często bardziej niż z potrzeby artystów rodzą się w głowach rozmaitych kuratorów, mecenasów, animatorów kultury, dyrektorów festiwali i koncertowych hal. Filip Berkowicz od lat próbuje łączyć różne żywioły muzyczne choćby w ramach krakowskiego festiwalu Sacrum-Profanum, prezentującego zjawiska z pogranicza muzyki klasycznej, współczesnej, awangardowej i ambitnego popu. Kolejnym jego projektem tego typu jest organizowany przez Narodowy Instytut Audiowizualny zbliżający się koncert w Teatrze Wielkim  Operze Narodowej. Wokalistka trip-hopowego Portishead Beth Gibbons zaśpiewa na nim solową partię „III Symfonii” Góreckiego. Usłyszymy też po raz pierwszy utwór „Réponse Lutosławski” (stworzony w hołdzie autorowi „Muzyki żałobnej”)  napisany przez Bryce'a Dessnera, muzyka rockowego The National. Całość poprowadzą Krzysztof Penderecki i Bassem Akiki. 

Tworzenie dzieł na zamówienie nie oznacza niższej rangi artystycznej  – przeciwnie, wiele oryginalnych koncertów czy płyt powstało właśnie w ten sposób. Prowokuje to pytanie, czy po upadku dyktatu koncernów fonograficznych przemysł muzyczny powraca do instytucji mecenatu. Większość z przywołanych niżej kolaboracji i rearanżacji powstało właśnie z inicjatywy kogoś trzeciego, kto daje impuls do międzygatunkowych spotkań i nieoczywistych poszukiwań.

klasycy odczytani na nowo

Program koncertu 29 listopada w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej:
Krzysztof Penderecki „Polymorphia”*
Jonny Greenwood „48 Responses to Polymorphia”^
Witold Lutoslawski „Muzyka żałobna”*
Bryce Dessner „Réponse Lutosławski”^ -
Henryk Mikołaj Górecki „III Symfonia op. 36 Symfonia pieśni żałosnych”+

Występują:

Beth Gibbons – śpiew+
Krzysztof Penderecki – dyrygent*
Bassem Akiki – dyrygent^
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia


Więcej informacji o koncercie na stronie NInA.

Jedną z najsłynniejszych piosenek łączących elementy muzyki rockowej i operowej zrodziła inicjatywa komitetu organizacyjnego Igrzysk Olimpijskich w Barcelonie, który zaprosił Freddy’ego Mercury’ego do napisania duetu z urodzoną w stolicy Katalonii Montserrat Caballé. Hymn olimpiady – „Barcelona” – stał się tylko zaczynem do współpracy lidera Queen z wybitną sopranistką spinto, która okazała się na tyle płodna, że zaowocowała nagraniem całej płyty – i to na cztery lata przed igrzyskami. Wydany w 1988 roku album „Barcelona” zawiera osiem duetów, z czego każdy był innego rodzaju wyzwaniem: w „Ensueño” Mercury na prośbę diwy po raz pierwszy (i jedyny) zaśpiewał barytonem, ona zaś zgodziła się wystąpić w roli autorki tekstu utworu. Los chciał, że Mercury nie dożył otwarcia igrzysk i Caballé podczas ceremonii wykonała „Barcelonę” w towarzystwie nagrania głosu piosenkarza. W ten sposób utwór został nie tylko hymnem olimpiady, ale i requiem dla Mercury’ego i innych ofiar zbierającego wówczas czarne żniwa AIDS.

Sukces płyty otworzył drogę do podobnych, niezmiernie w latach 90. popularnych kolaboracji. Symbolizował też otwarcie popowej publiczności na wykonawców operowych i gotowość show-biznesu do wciągnięcia ich w swoje tryby. W ostatniej dekadzie XX wieku wylansowana została choćby marka zwana Trzema Tenorami. Luciano Pavarotti, José Carreras i Plácido Domingo zrobili furorę (i zarobili miliony), łącząc popularne piosenki neapolitańskie z operą i popem, a ich pierwszy wspólny koncert, który odbył się z okazji finałów Mistrzostw Świata w Rzymie w 1990 roku, obejrzało osiemset milionów telewidzów. Musiał więc pociągnąć za sobą szereg kolejnych – w latach 1997–1999 tenorzy odbyli wielkie światowe tournée.

Uszlachetnić pop

Głosom twierdzącym, że tenorzy dewaluują swoje wielkie talenty, towarzyszył wzrost świadomości muzycznej wśród osób, które zapewne nigdy nie kupiłyby biletu do filharmonii. Stali się prawdziwymi – dziś powiedzielibyśmy – celebrytami, rozpoznawanymi nie tylko w kręgach melomanów, ale i telewidzów czy czytelników prasy kolorowej. Poszli za ciosem – Pavarotti wykonał serię duetów z największymi gwiazdami lat 90., takimi jak Bono, Bryan Adams czy Mariah Carey. José Carreras pofatygował się nawet do Polski, by zaśpiewać z Edytą Górniak „Hope For Us”. To dodało odwagi kolejnym. Do świata popu triumfalnie wkroczyli Andrea Boccelli i Sarah Brightman, kiedy zaśpiewane przez nich „Time to Say Goodbye” stało się jednym z największych przebojów dekady – a w Niemczech najlepiej sprzedającym się singlem wszech czasów.

Sukces ten wywołał modę na uszlachetnianie popu klasyką, która ze szlachetnością nie miała wiele wspólnego. W latach 90., kiedy – jak stwierdził Michael Bracewell – „powierzchnia stała się głębią”, chodziło głównie o spieniężanie trendów. Hiphopowcy zaczęli na potęgę samplować klasykę (Pachelbel u Coolio czy Borodin u Warrena G), a operą okraszano największe kiczury. Kto pamięta promowane na niemieckiej stacji VIVA numery w stylu „He’s Comin’” Nany czy karierę muzyczną (bo była jeszcze sportowa) Vanessy Mae, wie, o czym mowa. Na tym nie koniec. Po sprytnych popowych producentach potencjał komercyjny klasycznego instrumentarium wywęszyli giganci rocka. Nagrana pod batutą Michaela Kamena symfoniczna płyta Metalliki „S&M” (1999) rozeszła się w nakładzie 8 milionów kopii, wywołując kolejną falę naśladowców, która trwa do dziś.

Wymienić można by dziesiątki, może setki płyt wykorzystujących ten patent. Od albumów „Both Sides Now” (2000) i „Travalogue” (2002) Joni Mitchell z akompaniamentem orkiestry Vince’a Mendozy, kierującego holenderską Metropole Orkest (z którą nagrywał także Elvis Costello), po tegoroczny krążek George’a Michaela „Symphonica”. Choć piosenkarz od dobrych piętnastu lat przeżywa wyraźny kryzys twórczy, w niektórych krajach (Wielka Brytania, Polska, Włochy) album sprzedał się na pniu, dowodząc, że głód dźwięku tradycyjnych instrumentów wśród publiczności nie słabnie. Symbolicznym powrotem do przeszłości stała się płyta Stinga „Symphonicities” (2010), zrealizowana wraz z londyńską Royal Philharmonic Orchestra, której członkowie jeszcze w latach 60. udzielali się w popularnym repertuarze, współpracując z progresywną grupą The Nice – jedną z pierwszych odważnie łączących rocka z klasyką.

Od tego czasu artystów poszerzających granice gatunku, a także nieoczekiwane duety, eksperymenty, przekroczenia i kolaboracje, chętnie określa się w anglosaskiej krytyce mianem crossover. Mawia się też, że takim crossoverem była cała muzyka popularna lat 60., budująca swoją tożsamość z najrozmaitszych elementów. Symboliczna stała się wtedy kariera sopranistki Eileen Farrell, która prowokacyjnie nazwaną płytą, „I Gotta a Right to Sing the Blues”, wywalczyła muzykom klasycznym prawo do uprawiania innych gatunków. Farrell może uchodzić za matkę dzisiejszych wykonawców pokroju Il Divo, 2Cellos czy Rominy Areny.

Indie i inne

Zasada ta działa także w drugą stronę, wiele gwiazd muzyki rozrywkowej nie wychowały wbrew pozorom seks, narkotyki i rock’n’roll, lecz konserwatorium. Z różnych powodów jednak lepiej niż w orkiestrach symfonicznych odnaleźli się oni w show-biznesie – to przypadek Jamesa Blake’a, Jona Hopkinsa czy właśnie Bryce’a Dessnera z The National, którego wariację na temat muzyki Lutosławskiego będzie można usłyszeć w Warszawie. Dessner, jako zwolennik przekraczania muzycznych podziałów, organizuje w rodzinnym Cincinnati festiwal MusicNow, na którym próbuje zbliżać do siebie muzyków z nalepką indie (Grizzly Bear czy Dirty Projectors) z metkowanymi jako współcześni Stevem Reichem czy Kronos Quartet. Otwarte pozostaje pytanie, na ile skuteczny to sposób na popularyzację muzyki klasycznej, skoro – jak twierdzi krytyk muzyczny Peter McCallum – Kronos Quartet są dziś bardziej znani niż kompozytorzy, których muzykę grają.

Potrzebę edukowania nowych pokoleń zauważyła brytyjska telewizja BBC, wprowadzająca program popularyzujący klasykę wśród uczniów szkół podstawowych. Nadająca alternatywę platforma Boiler Room włączyła do swojej playlisty utwory Debussy’ego, Cage’a czy Reicha, które – jak twierdzą zarządzający stacją – mają świetny odbiór wśród słuchaczy poniżej 25 roku życia. Idąc za ciosem, Boiler Room ruszyła z cyklem koncertów London Contemporary Orchestra z niezawodnym Jonnym Greenwoodem. Rosnąca liczba tego rodzaju kooperacji coraz bardziej przebija się do mediów, a w tych skupionych wokół muzyki niezależnej dużo mówi się o nurcie zwanym indie classical. Nurt ten ucieka od typowych classical crossovers, które kojarzą się negatywnie po czysto komercyjnych realizacjach w latach 90. i dwutysięcznych.

Przykładów alternatywnych muzyków poszukujących inspiracji w świecie klasyki wymienić można sporo: od Duńczyków z Efterklang występujących z orkiestrą symfoniczną z Sydney po coraz bardziej uniwersalną Karen O. Wystarczy prześledzić listę artystów nagrywających ze słynnym skrzypkiem Robem Moosem (My Brithest Diamond, Antony & the Johnsons, Bon Iver) albo ze specjalizującym się w indie classical producentem Peterem Katisem (Jónsi, The National, Nico Muhlym), by wyłonić czołówkę. Najambitniejsi współcześni artyści – i słowo to wydaje się tu kluczowe – próbują eksperymentować z formami muzycznymi wykraczającymi poza macierzysty gatunek, często też poza samą formę piosenki. Portal Paste Magazine stworzył ostatnio listę popowych artystów, którzy „poszli w kompozytorkę” – obok Rogera Watersa i Briana Eno znaleźć można na niej Trenta Reznora czy Sufjana Stevensa.

W nurt indie crossover świetnie się wpisują najegzotyczniejsze artystyczne kolaboracje, których kombinacje ogranicza tylko wyobraźnia. Latem Derrick May – pionier sceny techno z Detroit – wykonał swoje (zresztą także już klasyczne) utwory w towarzystwie Filharmonii Macedońskiej. Cztery lata temu duet The Knife wraz z Planningtorock i Mt. Sims skomponował z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Karola Darwina operę. W opartym na jego pracy „O powstawaniu gatunków” „Tomorrow, In a Year” Szwedzi obsadzili piosenkarza Jonathana Johanssona, mezzosopranistkę Kristinę Wahlin i duńską aktorkę Lærke Winther. Eklektyzm w każdym calu. Operę popełnił nawet Damon Albarn – stworzona wraz z Rufusem Norrisem „Dr Dee” pokazana została podczas Manchester International Festival w 2011 roku.

W tym samym czasie londyński teatr Sadler’s Wells wystawiał zrealizowany na podstawie baśni Andersena balet „The Most Incredible Thing”. Zrodzoną przez dziwaczną wyobraźnię Duńczyka historię okraszono choreografią ekscentrycznego wenezuelskiego tancerza Javiera De Frutosa, a muzykę napisał… duet Pet Shop Boys. Z kolei Apparat, znany z elektronicznych produkcji i kolaboracji z Modeselektorem czy Ellen Alien, zilustrował muzycznie sceniczną wersję „Wojny i pokoju”, tłumacząc przynależne muzyce elektronicznej repetytywne loopy i techniki samplowe na orkiestrę.

Oczywiście cokolwiek wymyślą współcześni poszukujący muzycy, najpewniej wcześniej zrobił już to David Bowie. Kto pamięta, że w 1977 roku czytał symfoniczną bajkę Prokofiewa „Piotruś i wilk” na nagranym z Orkiestrą Filadelfijską albumie „David Bowie Narrates Prokofiev’s Peter and Wolf”?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.