Słowo na Q
"Caravaggio", reż. Derek Jarman

Słowo na Q

Adam Kruk

Radkiewicz analizuje nie tylko wybuch, ale i schyłek New Queer Cinema. Rozważa też jego przemiany: w niespełnioną obietnicę lub – w wersji optymistycznej – w „queerowy neorealizm”

Jeszcze 2 minuty czytania

W kraju płonącej tęczy rośnie kult Korwina, który chce się ścigać z Putinem w pogardzie dla „różowej Europy” i zamierza czym prędzej ją przemalować – najchętniej na kolor brunatny. Jeśli tak się stanie, „Oblicza kina queer” Małgorzaty Radkiewicz, które ukazały się niedawno w linii filmowej krakowskiego Ha!artu, niechybnie, wraz z dużą częścią humanistyki ostatnich dwóch dekad, pójdą z dymem na „stosach próżności”. Wiedzę o filmie trzeba będzie przywrócić przynajmniej do stanu sprzed 1992 roku, kiedy to krytyczka Ruby B. Rich, zestawiając ze sobą filmy Arakiego, Juliena i Haynesa, zaproponowała dla opisania nowego, niewykluczającego kina nazwę New Queer Cinema, na którego poetykę „złożył się szereg małych autorskich propozycji stylistycznych i narracyjnych, z których każda miała charakter niemal manifestu, wyrażającego pragnienia i doświadczenia queerowej mniejszości”.

Książka Radkiewicz – zasłużonej krakowskiej badaczki lub, jeśli ktoś woli, przodowniczki genderowej demoralizacji polskiej humanistyki – jest rodzajem kompendium wiedzy o  ostatnich dwóch dekadach sinema (określenie Robina Griffithsa) i choćby z tego powodu powinna uzupełnić każdą szanującą się filmoznawczą biblioteczkę. To jednak zbiór bardzo autorski, uciekający od formy leksykonu, nieaspirujący do przekrojowości i całościowości, uszeregowany nie alfabetycznie czy chronologicznie, a problemowo. Nie dziwi więc, że tej podróży przez ekranowe uobecnienia nienormatywnych tożsamości patronuje reżyser, któremu badaczka już wcześniej poświęciła monografię „Derek Jarman. Portret indywidualisty”. Radkiewicz we wstępie zdradza, że to niezwykły plakat autorstwa Wiesława Wałkuskiego do „Caravaggia” sprawił, że zanurzyła się w świat Jarmana (serce autorki czuć najbardziej, kiedy pisze właśnie o nim) i w konsekwencji – New Queer Cinema.

Temu nurtowi (czy raczej etapowi) poświęca Radkiewicz najwięcej miejsca. Pokazuje, jak stał się rodzajem momentu zerowego w przedstawianiu bogactwa rzeczywistych i potencjalnych seksualności oraz jak odrzucił poczucie wstydu czy szereg używanych wcześniej kamuflaży. Stał się dla przyszłych twórców – choć oczywiście miał prekursorów w rodzaju Fassbindera, Watersa czy „Queer Britannia” – swoistym mitem założycielskim. Mitem ufundowanym na śmierci milionów ofiar AIDS, choroby, której „długofalowe konsekwencje zachwiały normatywnymi wzorami tożsamości, co przełożyło się na poetykę kina queer”. New Queer Cinema było więc nie tylko heroiczną próbą wykucia własnego języka, robienia „tego, czego jeszcze nie robiono”, ale i strategią unieśmiertelnienia ofiar zarazy i wyrazem ostrego sprzeciwu wobec wywołanej przez nią grozy, infekującej powszechną wyobrażeniowość i karmiącej homofobię. Jak twierdzi Monika B. Pearl, HIV jako retrowirus, rozlewający się po całym ciele niezdolnym do zidentyfikowania go jako intruza z zewnątrz, ma właściwości postmodernistyczne: niszczy sam podmiot jako jedyny i nienaruszalny, sprzyjając performatywnemu charakterowi queer. Ewokująca (jeszcze wówczas) śmierć choroba wzmocniła więc radykalność inności. Nie sposób już było skomleć o tolerancję i negocjować własny obraz w społeczeństwie. Queer było żądaniem, nie propozycją.

Radkiewicz analizuje nie tylko wybuch, ale i schyłek nurtu („Kto potrzebuje New Queer Cinema, jeśli jest «Buffy», «Will & Grace», a także «Queer as Folk» czy «Sześć stóp pod ziemią»? – pytała na początku lat zerowych sama Rich) i rozważa jego przemiany. W niespełnioną obietnicę lub – w wersji optymistycznej – w „queerowy neorealizm”, związany z takimi nazwiskami jak Ira Sachs czy Travis Mathews. Waży też skalę jego wpływu na Hollywood. Choć głównym tematem jest kino ostatnich dwóch dekad, autorka pokazuje również, że queer istniał, zanim wymyślono mu nazwę, a raczej dokonano semantycznej transpozycji na pejoratywnym zwrocie używanym w angielszczyźnie od XIV wieku. Dostarcza też nowych odczytań klasyków, choćby filmu „Top Gun”, a nawet radzieckiego serialu „Wilk i zając”. W swoich dociekaniach łączy poetykę akademickiego wykładu, w którym w przystępny sposób tłumaczy punkty widzenia trzech matek queer: Judith Butler, Eve Kosofsky Sedwick i Teresy de Laurentis (a także szeregu ich cór, synów i pociotków) z podejściem krytycznym, niestroniącym od dygresji, komentarzy i ocen, z którymi można polemizować.

Trzeba przyznać, że autorka wykazała się dużą dbałością o niewykluczanie żadnej ze społeczności składających się na LGBT, uwzględniając doświadczenie biseksualne i transseksualne, perspektywę młodzieżową i kampową, a także ukazując nadreprezentację białych, męskich przedstawicieli klasy średniej w obrębie sinema. Deklaruje, że z jednej strony chciała podać przykłady filmowe najbardziej reprezentatywne, z drugiej zaś musiały one być bardzo subiektywne. To jednak właśnie ich selekcja może powodować niedosyt. Przede wszystkim ze względu na mocny przechył w stronę tzw. dzieł wartościowych, które funkcjonują raczej w obiegu festiwalowym niż w świadomości powszechnej. Samuel Nowak sygnalizował niedawno w „Seksualnym kapitale”, że polski feminizm akademicki nazbyt zapatrzył się w performatywne teorie płci, przysłaniające inne narzędzia, ale też w sztukę wysoką, co skutkuje poważnymi problemami z kulturą popularną. Niestety, grzechy te widać także w książce Radkiewicz.

Małgorzata Radkiewicz, „Oblicza kina queer”. 
Ha!art, 360 stron, w księgarniach od kwietnia 2014 
Autorka pogłębione analizy poświęca filmom zrealizowanym według polityki autorskiej, ale o serialach wspomina od niechcenia. Jest miejsce dla wideo-artu (Pratibha Parman, Katarzyna Kozyra, Zuzanna Janin), ale już nie dla wideoklipu. Weźmy chociażby Madonnę – wymieniona zostaje tylko raz i to z lekką pogardą jako ta, która złożony wieloaspektowy spektakl, jakim był „Paris is Burning” Jennie Livingston, sprowadziła do „jedynie efektownego pokazu” w teledysku do „Vogue”. Oczywiście, mamy do czynienia z książką o kinie, a nie o ikonach pop, ale przy podobnych fragmentach ciśnie się na usta pytanie, czy większy wpływ na queerowanie kultury popularnej miało znane nielicznym dzieło Livingston czy działalność pani Ciccione? „Stokrotki” Věry Chytilovej czy piosenki Tatu? „Życie Adeli” czy „Glee”?

Szkoda też, że lwia część omawianych dzieł pochodzi z krajów anglosaskich, ewentualnie Francji (a i tu pojawia się Ozon, ale już nie Honoré). Stamtąd dął wiatr zmian, jednak współczesne kino dostarcza bez liku opowieści wzbogacających queer o aspekt lokalny – albo odwrotnie, wskazujących na szansę ubogacenia kultury lokalnej przez queer. Pojawiają się wprawdzie w „Obliczach” też inne przykłady: sporo omówień filmów polskich czy kilku azjatyckich (Wong Kar Wai, So Yong Kim), w dużej mierze jednak są one znane i wcześniej opisane. Nierzadko przez samą autorkę, trudno więc nie doznać uczucia pewnego déjà vu. Przy całej swojej przydatności i płynącej z lektury przyjemności, „Oblicza kina queer” nie wskazują nowego kierunku rozwoju – ani filmu, ani badań nad nim. Mają raczej charakter podsumowania pewnego etapu i, jak się wydaje, jego zamknięcia.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.