Na początku myślałam, że ramą dramaturgiczną spektaklu będzie zjawisko tytułowej refrakcji. Refrakcja: „właściwość komórek pobudliwych polegająca na okresowej niewrażliwości na stymulujące je bodźce po przejściu potencjału czynnościowego”. Podtytuł uzupełnia termin: „choreografia spojrzeń” – to jest już bardziej zrozumiałe. Choreografia zawsze jest choreografią spojrzeń – wyznacza widzkom i widzom kierunek patrzenia. Ogniskuje lub odwraca naszą uwagę. Ma nas zaskoczyć, znieczulić, uwrażliwić. Choreografować spojrzenie można też w sensie dosłownym: komponując ruchy gałek ocznych lub pozwalając, by obiekt, na który się patrzy, stawał się impulsem dla ruchu ciała. W „Refrakcji”, jak deklarują jej twórczynie w wartko i dowcipnie napisanych słowach, które wypowiada ze sceny performerka Magda Fejdasz, ciało jest przed-tekstem. To ono, a nie tekst, prowadzi po „akcji – frakcji – refrakcji”.
Podczas całego spektaklu obserwujemy relację słowa i ciała, mówienia i poruszania się, a choreografia i taniec, jako nadrzędne dla mnie narzędzia rozumienia tego, co oglądam, prowokują, by widzieć w ciele i jego działaniach sprawczą materię, która wyprzedza słowa. Performerka zaprasza nas do eksperymentu – spojrzenia na teatr przede wszystkim przez pryzmat ludzkiej fizyczności. Ów eksperyment to testowanie możliwych relacji działającego i mówiącego ciała (performerki) oraz ucieleśnionego patrzenia i doświadczania (widzów) w laboratoryjnych warunkach teatralnego projektu.
„Okresowa niewrażliwość na stymulujące bodźce” – w kontekście „Refrakcji” to zdanie wiąże się z rodzajem błędu poznawczego. Zaburzenia refrakcji oka to po prostu wada wzroku, gdy proces załamywania światła w soczewce przebiega nieprawidłowo. Zastanawiam się, czy spojrzenie na rolę choreografii z 
„Refrakcja. Choreografia spojrzeń”, Weronika Pelczyńska, Patrycja Kowańska i Magda Fejdasz, Instytut Teatralny, premiera: Instytut Teatralny: 27 listopada 2022perspektywy innych dziedzin sztuki nie jest tak właśnie zaburzone. Teatr skupia się na szczegółach, sprytnie wykorzystuje narzędzia choreografii do zbudowania reżyserii scen, kiedy same słowa zawodzą. Sztuki wizualne widzą odległy i ogólny obraz tańca jako poruszających się sprawnie ciał, które choć na chwilę ożywią martwe przestrzenie i obiekty.
Jeśli choreografii używa się bezrefleksyjnie, jedynie czegoś od niej oczekując, można wiele stracić. Dawać życie choreografii, zamiast jej używać, znaczyłoby: pozwolić na zainfekowanie pracy choreograficznymi sposobami myślenia i działania. Myślę, że choreografia może wprowadzać coś, czego w teatrze i sztukach wizualnych brakuje – alternatywne sposoby wytwarzania relacji między osobami/obiektami, aż do przesunięcia granic sprawczości. Ostatecznie tym, co refrakcja umożliwia, jest „wyraźniejsze widzenie obrazu czy obserwowanego obiektu”.
Dramaturgia
Tekst, choć tworzony kolektywnie przez dwie autorki, celowo został napisany w formie pierwszoosobowej – wypowiadamy się jako kolektywne ciało krytyczne.
Początkowo, jak już wspomniałam, myślałam, że ramą dramaturgiczną spektaklu będzie tylko zjawisko refrakcji. Jednak pojawiła się druga rama – metafora z porządku zoologicznego. Bohaterka „Refrakcji”, artystka choreografka aka choreografica Madalina Ziuta Fayage, ma tu pozycję obserwowanego zwierzęcia. Jest okazem, którego ruchy należy śledzić, by zrozumieć ich osobliwy – nie w pełni jasny dla nas, widzów – sens. Osobliwość Fayage przejawia się przede wszystkim w jej specyficznym usytuowaniu w środowisku świata sztuki: jest przedstawicielką gatunku zagrożonego wyginięciem. I właśnie o tym w dużej mierze jest „Refrakcja” – stąd też myśl, że rozumienie refrakcji jako procesu znieczulającego na pewne bodźce i podtrzymującego status quo może mieć sens. Przekaz spektaklu w takim rozumieniu ma wymiar aktywistyczny, dotyczy niedowartościowania choreografii w teatrze. Ale też braku instytucji dedykowanych tańcowi współczesnemu i choreografii.
Wymieniłam już dwie ramy dramaturgiczne (zjawisko refrakcji i specyficzny język systematyki biologicznej), ale wciąż nie wytłumaczyłam się z tego pojęcia. Czym właściwie jest „rama dramaturgiczna” w choreografii? To sposób ujęcia materiału, logika szeregowania pojawiających się w spektaklu działań, czasami czytelna dla widza (tak jak w przypadku „Refrakcji”), czasem służąca jedynie twórczyniom w rozwijaniu materiału czy komunikowaniu znaczeń między sobą nawzajem. Choreografka jest być może osobliwością na granicy wyginięcia, zaś praktyka choreograficzna, choć tak obecna w świecie teatru, pozostaje w nim ciałem obcym, oswojoną zewnętrznością. Jest także konieczna, używana, nadużywana, źle opłacana i zbyt często traktowana bezosobowo – jakby autorzy tworzyli generyczne choreograficzne wstawki do spektakli dramatycznych czy sal galerii sztuki. Może dlatego twórcy i twórczynie pozbawione są swojej kategorii Paszportów „Polityki” czy w ogóle jakichkolwiek prestiżowych nagród? Może dlatego zarabiają niewiele? Przecież nie wytwarzają żadnego produktu. I czy ktokolwiek słyszał kiedyś o tantiemach za ruch?
Choreografia
Choreografia w swojej autonomii zakłada, że nie wszystko musi się sprowadzać do znaczenia łatwego do językowego ujęcia (czyli wyrażalnego w odpowiedzi na pytanie „o czym to jest?”; ważniejsze pytania to: „jak to działa?”, „co to robi?”). Choreografia zakłada, że ciało komunikuje (i odbiera komunikaty) także na innym niż semantyka poziomie, dając widzowi ogromną niezależność. Im jaśniejsza rama, tym konkretniej zarysowana ścieżka odbioru spektaklu. Spektrum pomiędzy wyraźną i niejasną ramą jest ogromne i mieści się w nim mnogość komunikatów choreograficznych.
W praktykach tańca współczesnego, jako metodologia wytwarzania, ale i angażowania siebie oraz widzów w afektywne relacje, choreografia chętnie eksperymentuje ze spektakularnością, znużeniem, ironią, zachwytem, naiwnością, melancholią, pożądaniem, obrzydzeniem. Pozwala zadać najistotniejsze pytania o uważność, obecność, percepcję i wyobraźnię w doświadczaniu sztuki zanurzonej w ucieleśnionej codzienności. Taniec jest nie tylko formą artystycznej ekspresji, ale też aktywnym badaniem możliwości własnego ciała, relacji mięśni, stawów, ścięgien i kończyn w przestrzeni, indywidualnej i globalnej zarazem. Jest wreszcie pozawerbalnym narzędziem nawiązywania relacji z innymi ciałami (ludzkimi i nie-ludzkimi). Jako jedna z dziedzin sztuki w najbardziej dosłowny sposób aktywizuje człowieka, mobilizuje jego ciało i myśli do innego rodzaju społecznego działania.
To dość dużo słów na opisanie jednego zjawiska. Spójrzmy na nie jeszcze raz. W najprostszym ujęciu choreografia – jako jedna z najważniejszych metodologii tworzenia tańca współczesnego – to komponowanie ruchu i relacji ciał w czasie i przestrzeni, komponowanie uważności performerki z wzięciem pod uwagę percepcyjnego pola widowni.
Słowa: kto słyszy choreografię?
Bohaterka „Refrakcji”, wspomniana choreografica Madalina Ziuta Fayage, komunikuje się z nami werbalnie, wprowadzając uczestników w zagadnienia związane z cielesnością czy wręcz anatonomią widzenia. Jesteśmy zachęcane i zachęcani do poruszania się, zmian miejsca ułożenia ciała, przemieszczania się w trakcie performansu. Choreograficę wspiera narratorka, która nakreśla kontekst instytucjonalny, wymienia gatunki wchodzące w skład środowiska teatralnego. Bez określenia wyraźnych hierarchii wspomina m.in. o kompozytorce, scenografce, asystencie, inspicjentce, dramaturżce, aktorce, kustoszce, tancerce, księgowej, portierze, montażyście, oglądającym, pracowniku działu promocji, pedagożce teatralnej, pracowniku ochrony, bibliotekarce, osobie dyrektorskiej. Eksperyment, w którym uczestniczymy, koncentruje się na badaniu gatunku choreografki. Jednak już samo nakreślenie szerokiego spektrum osób, które zaangażowane są w produkowanie spektakli i ich eksploatację, pozwala zobaczyć interesującą nas bohaterkę w sieci zależności i w relacji do niewidzialnej pracy wielu osób.
Słowa towarzyszą nam przez cały performans, na przemian mówią do nas performerka i narratorka, obecna jako głos z offu. Pracę nad cielesnym i fizycznym aspektem komunikacji werbalnej można tu nazwać choreografią tekstu mówionego. Tekst wchodzi w silną i dosłowną relację z choreografią ruchów ciała, kiedy Madalina opisuje anatomiczne i zmieniające się pozycje swojego ciała w ruchu. Odczytywanie znaczeń jest więc nieco łatwiejsze, a przez to mocniej działa aktywistyczna wymowa pracy. Chodzi nie tylko o zauważenie i docenienie roli choreografek w pracy nad spektaklami teatru dramatycznego, ale też o emancypację tańca współczesnego. W Polsce działa około 200 teatrów i instytucji muzycznych, a jedynie cztery zespoły teatru tańca (te związane z nurtem tańca współczesnego) mają jakiekolwiek stałe umocowanie instytucjonalne (przy tym tylko trzy z nich zapewniają artystyczne etaty dla tancerzy i tancerek). W Polsce nie ma ani jednego Centrum Choreograficznego, ani jednego Domu Produkcyjnego dedykowanego tańcowi współczesnemu i choreografii w poszerzonym polu.
Choreografia w opiniach wielu osób jest dziedziną hermetyczną, niezrozumiałą, bo nie operuje dobrze umocowanymi instytucjonalnie kodami, takimi jak teatr czy sztuki wizualne. Rozwijanie rozumienia tej dziedziny sztuki wymaga wspierania badań i praktyk choreograficznych, inwestowania w artystów i artystki, osoby badające, produkujące i promujące taniec, a także powołania i regularnego finansowania choć jednego centrum choreograficznego. By systematycznie budować publiczność tańca współczesnego i znaczenie tej dziedziny sztuki, nie można polegać na okazjonalnych grantach, open callach, gościnnych występach w teatrach czy muzeach/galeriach/centrach sztuki (w większości przejętych przez konserwatywnych dyrektorów). Potrzebne są sceny i miejsca, które taniec pokazują regularnie. Publiczność nie oswoi się i nie zrozumie dziedziny sztuki, którą widzi okazjonalnie, w kontekście innych, silnie obecnych w świadomości, jak teatr, muzyka czy sztuki wizualne.
„Ale czy choreografia jest w teatrze widoczna? A jeśli tak, to kto ją widzi i dla kogo ona w rzeczywistości jest? Co ściąga ją do teatru dramatycznego – pieniądze, prestiż, widoczność, przestrzeń, praca z ciałem, współpraca? Kiedy doczeka się swojej stałej publiczności, prasy czy skonsolidowanego – wspierającego się instytucjonalnie – środowiska? Czy poszerzanie pola teatru o choreografię prowadzi do zawłaszczenia jej przez szeroko rozumiany teatr, czy wytwarza realną przestrzeń dla jej koegzystencji jako odrębnej formy ekspresji?” – to cytat z towarzyszącego spektaklowi „Pamiętnika choreografki”.
W procesie powstawania „Refrakcji” przeprowadzono obszerny wywiad kolektywny, by złączyć doświadczenia różnych osób zajmujących się choreografią w jedno ciało (w rozmowie udział wzięły_li: Katarzyna Chmielewska, Natalia Dinges, Magdalena Fejdasz, Helena Ganjalyan, Aneta Jankowska, Kaya Kołodziejczyk, Patrycja Kowańska, Dominika Knapik, Agata Maszkiewicz, Bartosz Ostrowski, Urszula Parol, Weronika Pelczyńska, Michał Przybyła, Monika Szpunar). To kolektywne ciało choreograficzne ma silny autonomiczny głos. Komunikowanie znaczeń nie wiąże się jednak w sposób oczywisty z widzialnością i słyszalnością. Już w tytule publikacji wybrzmiewa ambiwalencja doświadczeń rozmówców – „Słodko-gorzkie praktyki choreograficzne w teatrze”. Wiele postulatów dotyczy podstawowych, materialnych warunków pracy – niskich wynagrodzeń, złych praktyk komunikacyjnych, braku transparentności – inne związane są brakiem poszanowania autonomii i uznania roli dziedziny, marginalizowanej, nie traktowanej serio. Emblematyczny jest krótki cytat, w którym osoba choreografująca przywołuje rozmowę z dyrektorem na temat wynagrodzenia w projekcie, do którego została zaproszona. Na jej propozycję dyrektor odpowiada:
Pani stawka jest dla naszego teatru
zupełnie niemożliwa.
Nikt wcześniej
Żaden choreograf
Dyscyplina finansowa
Sytuacja.
Bardzo pani konkretna.
Muszę pójść do reżyserki i się zapytać
Czy jest pani niezbędna
Czy bez pani udziału
No rozumie pani
Nic osobistego
Formułowana przez rozmówczynie i rozmówców krytyka dotyczy nie tylko dyrekcji teatrów, ale też braku obecności tańca i choreografii w programach szkół wyższych, nierealistycznych oczekiwań i roszczeniowych postaw reżyserów czy dyskursu krytycznego, zbyt często sprowadzającego pracę choreografek do tworzenia ruchów do muzyki. Osoby zajmujące się choreografią opowiadają o swoim oporze, o granicach, które stawiają mimo niesprzyjających warunków. Ich głos jest stanowczy.
Zastanawiam się, jaki rodzaj komunikatu mógłby stać się zaczątkiem zmiany. Być może nie umiem jej dostrzec, a dzieje się już na poziomie subinstytucjonalnym, pomiędzy twórcami, którzy poprzez swoje praktyki, etykę pracy i solidarność zmieniają warunki materialne. Może budzić irytację, że instytucje nie są na tę wewnątrzśrodowiskową zmianę gotowe. Jednak pewne jest, że zmiana, która nada w końcu autonomiczną tożsamość tańcowi i choreografii, jest konieczna.
