Czytam „Wiersze wszystkie” Wisławy Szymborskiej jak powieść, strona po stronie, od początku do końca. A na końcu znowu jest początek, bo ten ponad siedemsetstronicowy zbiór dopełniają wiersze rozproszone, w tym młodzieńcze, jeszcze z lat 40. Tekstów, które nie weszły do kolejnych książek, nie ma zresztą dużo: Szymborska naprawdę, nie tylko w legendzie, robiła użytek z osławionego kosza. Nie znajdziemy wśród nich przeoczonych arcydzieł, za to dadzą nam wgląd w warsztat poetki – natrafimy tu na strofki, linijki, pomysły, które z niespełnionych prób przewędrowały do liryków znanych i wielokrotnie cytowanych. Jacek Podsiadło, zapytany kiedyś, czy poprawia nieudane wiersze, powiedział, że nie, ale że czasem można wziąć sobie coś z takiego tekstu i przenieść do innego, jak dzwonek z roweru prowadzonego na śmietnik. Szymborska postępowała równie ekonomicznie: tu odkręciła dzwonek, tam siodełko, niekiedy brała oba koła, jak w wierszu „Wielka liczba”, którego wersja książkowa bardzo się różni od pierwodruku z pisma „Student”: napędza ją ten sam koncept, ale rama jest już inna.
W „Rehabilitacji” z tomu „Wołanie do Yeti”, gdzie poetka rozliczała się z własną „ślepą ufnością” – wiarą w socrealizm – znalazła się strofka z niepublikowanego wiersza „Pamięci Fr. Halasa”. František Halas, czeski poeta, pod koniec życia atakowany przez stalinistów, został zrehabilitowany dopiero pośmiertnie, w 1956 roku. Można więc łatwo zgadnąć, że niedatowany wiersz o nim powstał w tym właśnie czasie – czasie, kiedy Szymborska ostatecznie odcięła się od swoich dwóch wczesnych tomów, wytworów komunistycznej propagandy, nigdy później niewznawianych. Prawdopodobnie jednak uznała, że los jednego skrzywdzonego człowieka warto wpisać w szerszą perspektywę, w historię własnych złudzeń i żegnania się z nimi, szukała więc formuły pojemniejszej, a zarazem syntetycznej, filozoficznej, czyli tej, która stanie się jej znakiem rozpoznawczym. Znalazła ją w „Rehabilitacji”, gdzie ostały się cztery wersy poświęcone pierwotnie Halasowi:
Umarłych wieczność dotąd trwa,
dokąd pamięcią się im płaci.
Chwiejna waluta. Nie ma dnia
By ktoś wieczności swej nie tracił.
Wisława Szymborska, „Wiersze wszystkie”. Znak, 800 stron, w księgarniach od lutego 2022 Wieczność trwająca stąd dotąd – paradoks charakterystyczny dla Szymborskiej. Redakcja wydawnictwa Znak w jednym drobnym, ale znamiennym przypadku postanowiła poetkę „ulogicznić” i poprawiła ją, działając wbrew logice jej opartego na sprzecznościach myślenia. Chodzi o puentę wiersza „Fotografia tłumu” z tomu „Wszelki wypadek”. Narratorka mówi tam o swojej głowie, zarejestrowanej na zdjęciu wśród setek innych, że to głowa „statystyczna”, „jakbym wcale jej nie miała / po swojemu i z osobna”, jakby ta głowa była już na cmentarzu bezimiennych czaszek, gdzie – jak czytamy w wersji z „Wierszy wszystkich” – „jeżeli coś wspomina, / to chyba przeszłość głęboką”. Zaraz, zaraz. Głowa wspomina przeszłość? Niby nic w tym dziwnego i właśnie to wydało mi się dziwne, bo czy Szymborska pozwoliłaby sobie na taki banał? Poza tym w „Fotografii tłumu”, pełnej niepokoju, ale też fascynacji tak zwanymi zdobyczami cywilizacyjnymi, ukazującej ludzkie twarze jak, powiedzielibyśmy dzisiaj, piksele, pobrzmiewa nuta futurystyczna, a nie nostalgia. I rzeczywiście: w oryginalnym czytelnikowskim wydaniu „Wszelkiego wypadku” z 1972 roku głowa utrwalona na fotografii tłumu „jeżeli coś wspomina, to przyszłość głęboką”. Może przyszłość, w której ktoś lub coś będzie patrzeć na to zdjęcie, nie umiejąc i pewnie wcale nie próbując wyodrębniać konkretnych osób, nie potrafiąc nikogo „odróżnić od próżni”?
Włochy, Bolonia, 2009, fot. Michał Rusinek
Wspominanie przyszłości, puchnąca, namnażająca się w miarę odkryć archeologicznych przeszłość, nietrwała wieczność, niepowtarzalność każdego dnia i każdej nocy, krótkie życie naszych przodków i nasze, też nie dość długie, dni, z których została tylko data, bo poza tym są w pamięci białymi plamami, punktualne nieprzyjazdy i szaliki o przedłużonej nagle przydatności – dopiero teraz, w trakcie maratonu przez „Wiersze wszystkie” uderzyło mnie, w jak wielu z nich bohaterem jest czas. Ale nie myślę tu nawet o czasie jako o temacie poetyckim, tak jak pisze o nim w posłowiu do „Wierszy wszystkich” Wojciech Ligęza. Nie chodzi mi o słynne wersy, które zyskały prawie status aforyzmów: o pisanie jako „zemstę ręki śmiertelnej”, o czas, który „potknął się i upadł” za sprawą drzeworytu Hiroshige. Ani też o podróż w czasie, jaką w naturalny sposób odbywamy, czytając czyjś dorobek w całości. Ani o kolejne epoki przeglądające się w wierszach Szymborskiej, refleksy historii powszechnej i osobistej: powojenną rozpacz zmieszaną z nadzieją w „Czarnej piosence”, pierwszym zbiorze, który pod koniec lat 40. nie mógł się ukazać; wymuszony hurraoptymizm wierszy socrealistycznych, dzięki którym, jakkolwiek okropne by były, młoda Szymborska ćwiczyła sobie rękę, umiejętności czysto techniczne; nieprawdopodobny poetycki przełom, jaki nastąpił w „Wołaniu do Yeti”; następne książki, wydawane rzadko, zawierające prawie wyłącznie wiersze najwyższej klasy, i tak przez cztery dekady, do Nagrody Nobla w 1996 roku, po której obok wierszy wybitnych zdarzały się słabsze.
To wszystko jest fascynujące, ale mnie u Szymborskiej zastanowił jeszcze inny wymiar czasu: nie czas jako przedmiot rozważań, nie wpływający na kształt wiersza moment historyczny czy biograficzny, tylko czas, który niemal fizycznie można w tych wierszach poczuć, wcielony w rytm, składnię, w sam pomysł poetycki. To oczywiste, że każdy wiersz, każdy w ogóle zapis słowny i jego odczytanie dzieje się w czasie, ale już zupełnie oczywiste nie jest, że czas dzieje się w wierszu, i to tak jak u autorki „Soli”, która na różne sposoby „wiąże go łańcuchami znaków”. Spójrzmy na „Akrobatę” z tomu „Sto pociech”. Inspiracją dla tego wiersza był podobno błąd typograficzny w gazecie, gdzie słowa z końcówek wersów automatycznie zdublowano na początku wersów kolejnych. Poetka w tych powtórzeniach, następujących zawsze po przerzutni, a więc po pauzie, dostrzegła rytm ekwilibrystycznych popisów cyrkowca, który potrafi rozchybotać, zahipnotyzować czas, przyspieszać go i spowalniać, wytrącać z kolein:
Z trapezu na
na trapez, w ciszy po
po nagle zmilkłym werblu, przez
przez zaskoczone powietrze, szybszy niż
niż ciężar ciała, które znów
znów nie zdążyło spaść.
Przyimki i przysłówki też są tu akrobatami przeskakującymi z jednej wąskiej linijki na drugą. I akrobatką jest poetka, która działa „mozolnie lekko, / z cierpliwą zwinnością, / w wyrachowanym natchnieniu”, „żeby pochwycić w garść rozkołysany świat”, „w jednej tej / w tej jednej, która zresztą już minęła, chwili”.
Szymborska od początku chce w poezji przyłapać czas na gorącym uczynku. Gorącym, lodowatym, upragnionym, odpychanym, budzącym grozę, zbyt szybkim, zbyt wolnym, pokrętnym, porwanym, a może i takim, w którym jest miejsce na chwilę nieśmiertelności? We wczesnym miłosnym wierszu „W banalnych rymach” czas pomyka jeszcze beztrosko w rytm dni i godzin odliczanych do spotkania z ukochanym, coraz prędzej i prędzej w miarę rosnącej z wersu na wers radości i zbliżania się wyczekiwanego wieczoru. Zatacza przy tym zgrabne taneczne kółko od pierwszej linijki do puenty. Przeszedł mnie jednak dreszcz, gdy tę samą metodę odliczania czasu – tym razem nie dni i godzin, tylko minut i sekund – rozpoznałam w późniejszym o prawie ćwierć wieku wierszu „Terrorysta, on patrzy”. Tutaj nie czeka się na randkę, ale na wybuch bomby podłożonej w barze. Kto czeka? Zamachowiec bezpieczny po drugiej stronie ulicy, a z nim my, czytający, ponaglający naszą lekturą bieg wydarzeń do nieuchronnej katastrofy. Patrząc oczami sprawcy, mamy „widok jak w kinie” na wchodzących i wychodzących z baru. Zegar tyka z bezwzględnością, która nigdy wcześniej nie była i nigdy już nie będzie u Szymborskiej tak mrożąca:
Trzynasta siedemnaście i czterdzieści sekund.
Dziewczyna, ona idzie z zieloną wstążką we włosach.
Tylko że ten autobus nagle ją zasłania.
Trzynasta osiemnaście.
Już nie ma dziewczyny.
Czy była taka głupia i weszła, czy nie,
to się zobaczy, jak będą wynosić.
Trzynasta dziewiętnaście.
Nikt jakoś nie wchodzi.
Za to jeszcze wychodzi jeden gruby łysy.
Ale tak, jakby szukał czegoś po kieszeniach i
o trzynastej dwadzieścia bez dziesięciu sekund
on wraca po te swoje marne rękawiczki.
To, czy ktoś zginie, czy przeżyje, jest grą losową, nad którą nie panuje nawet zamachowiec odgrywający rolę niszczycielskiego demiurga (i zresztą nie ma takich ambicji, on tylko zimno się przygląda). „Ocalałeś, bo byłeś pierwszy. / Ocalałeś, bo byłeś ostatni” – pisze Szymborska we „Wszelkim wypadku”, który można czytać w duecie z „Terrorystą”. We „Wszelkim wypadku” też czujemy czas, jego gwałtowny puls, na własnej skórze, czy raczej we własnym ciele. Cały ten wiersz w swoich pośpiesznych wyliczeniach, galopadzie równoważników zdań i pojedynczych słów po kropce, po przecinku, jest zdyszany i zarazem osłupiały jak ktoś, kto ledwo uszedł z życiem i jeszcze nie ochłonął: „Bo sam. Bo ludzie. / Bo w lewo. Bo w prawo. / Bo padał deszcz. Bo padał cień. / (...) // Na szczęście szyna, hak, belka, hamulec, / framuga, zakręt, milimetr, sekunda”. W puencie czas przybiera postać najbardziej intymną, gdy narratorka mówi: „Więc jesteś? Prosto z uchylonej jeszcze chwili? / (...) / Posłuchaj, / jak mi prędko bije twoje serce”. Słucham. I słyszę bicie własnego serca, które staje się metronomem dla tego wiersza.
Izrael, Jaffa, 2004, fot. Michał Rusinek
Pisząc o Elizabeth Bishop, Stanisław Barańczak podzielił poetów na „rulonowców” i „ramkowców”. „Rulonowiec” całe życie pisze jeden poemat w odcinkach. Można by jego wiersze połączyć i umieścić na jednym rulonie czy zwoju. Natomiast „ramkowcy”, do których Barańczak zaliczył nie tylko Bishop, ale i Szymborską, zapisują wiersze jakby nie na jednej niekończącej się taśmie, tylko na osobnych kartkach, a każdy tekst poetycki jest obrysowany konturem wyrazistego tematu i pomysłu formalnego, niepowtarzanym już gdzie indziej. To prawda: najwspanialsze wiersze Szymborskiej to autonomiczne światy, które spaja, rzecz jasna, osobowość poetki, ale każdy z nich rządzi się odrębnymi prawami. Każdy, jak pisał Jerzy Kwiatkowski, „oparty jest na odmiennej zasadzie, powołuje osobną jak gdyby poetykę”. To potężna siła tych wierszy i być może największa moc poezji w ogóle. A zarazem wyzwanie, któremu nawet Szymborska nie zawsze mogła sprostać.
Włochy, Agrigento, 2008, fot. Michał Rusinek
Kiedy zastanawiam się, dlaczego nie przekonuje mnie na przykład jej „Fotografia z 11 września” z tomu „Chwila”, to dochodzę do wniosku, że właśnie przez brak oryginalnego, przenikliwego poetyckiego konceptu, który z takich wierszy jak „Terrorysta, on patrzy” czyni arcydzieła. Oczywiście trudno o oryginalny koncept, gdy na naszych oczach samoloty wbijają się w wieżowce. Zostaje poczucie ludzkiej i artystycznej bezradności. Szymborska sama zresztą mówiła w filmie „Koniec i początek” Johna Alberta Jansena, że o sprawach aktualnych, z pierwszych stron gazet, należy pisać rzadko, po dogłębnym ich przetrawieniu. A wtedy bywa, że tracą aktualność. Nie trzymała się tej zasady z żelazną konsekwencją, i dobrze – literatura żyje niekonsekwencjami. Pamiętajmy choćby o tym, że mimo powściągliwości w odnoszeniu się do doświadczenia wojny przekonana, że lepiej od niej wyrazili je Miłosz i Różewicz, jest Szymborska autorką wielkiego wiersza „Jeszcze” (który świetnie zanalizowała Eliza Kącka w „Tygodniku Powszechnym”). Opisując transport żydowskich imion w zaplombowanych wagonach, poetka znalazła formę na to, co, wydawałoby się, w żadną formę ująć się nie da. Zagłada w jej wierszu nie należy do przeszłości, dokonuje się w niedokonanym „jeszcze”, w wiecznym „teraz”, i rozumiemy, że „transport wołań” nigdy nie ucichnie, tak jak stukot kół pociągu, dyktujący rytm i słowa:
Tak to, tak, stuka koło. Las bez polan.
Tak to, tak. Lasem jedzie transport wołań.
Tak to, tak. Obudzona w nocy słyszę
tak to, tak, łomotanie ciszy w ciszę.
W większości wierszy, które mnie tutaj zajmują, wcielających czas, ukazujących go w działaniu, przeważa czas teraźniejszy. Ale jest jeden wiersz, także nawiązujący do wojny, chociaż nie wprost, w którym dochodzi do głosu – i to jak! – czas czysto hipotetyczny, tryb przypuszczający. To „W biały dzień” o Krzysztofie Kamilu Baczyńskim. Szymborskiej wystarczą czasowniki wypchnięte ostentacyjnie na koniec wersów: „jeździłby”, „schodziłby”, „patrzyłby”, czytałby”, żeby wydobyć dramatyzm i przewrotną ironię pytania, co zdarzyć (by) się mogło, co (by) się zdarzyć musiało. Niewykluczone, że poetka, młodsza od Baczyńskiego tylko o dwa lata, wyobrażała sobie, co by było, gdyby w czasie wojny znalazła się w Warszawie i, jak on, w powstaniu. A później któregoś razu w Zakopanem, jedząc rosół z makaronem w Astorii, wyobraziła sobie z kolei jego, jakby to było, gdyby przeżył i jeździł do tego samego co ona domu pracy twórczej w górach, i schodził na obiad do jadalni:
Z bródką przyciętą w szpic,
łysawy, siwiejący, w okularach,
o pogrubiałych i znużonych rysach twarzy,
z brodawką na policzku i fałdzistym czołem,
jakby anielski marmur oblepiła glina –
a kiedy to się stało, sam nie wiedziałby,
bo przecież nie gwałtownie, ale pomalutku
zwyżkuje cena za to, że się nie umarło wcześniej,
i również on tę cenę płaciłby.
Żeby jej nie płacić, trzeba być cebulą. Wprawdzie „cebula” to też nazwa kieszonkowego zegarka na łańcuszku, ale obsesja czasu u Szymborskiej nie sięga tak daleko – jej cebula z wiersza pod tym tytułem to bulwa zdecydowanie obojętna wobec naszych zegarów, klepsydr, kalendarzy, naszego chwytania chwili, naszego „co by było gdyby”, bólu przemijania, lęku przed śmiercią, dręczącej pamięci i nieuniknionego zapomnienia. Warto przeczytać „Cebulę” Szymborskiej razem z „Odą do cebuli” Pabla Nerudy w przekładzie Krystyny Rodowskiej. U obojga poetów ta z pozoru pospolita roślina objawia się jako zadziwiające dzieło natury. Ale cebula Nerudy – chtoniczna, erotyczna, barokowa – jest przede wszystkim pokarmem, „krągłą różą soczystą na stole biedaka”, „gwiazdą ubogich ludzi”. U Nerudy cebulę się sieka, aż przybiera „delikatny kształt ziarenek gradu”, zrasza się ją oliwą i oprósza solą, płacze się od niej bezbolesnymi łzami, celebruje się ją wszystkimi zmysłami jako „kulę niebiańską”, w której mieszka „zapach ziemi”. Szymborska przeciwnie, obiera cebulę z wszelkich znaczeń użytkowych i społecznych, a także z całej sensualności, i sprowadza do czystej struktury, absolutnej filozoficznej syntezy: matrioszkowatej formy bez wnętrzności, „dośrodkowej fugi”, „echa złożonego w chór”. Cebula w jej wierszu to byt niepodległy człowiekowi; jeżeli nam do czegoś służy, to nie do przyprawiania sałaty, a do tego, byśmy wejrzeli w siebie z przerażeniem:
W nas obczyzna i dzikość
ledwie skórą przykryta,
inferno w nas interny,
anatomia gwałtowna,
a w cebuli cebula,
nie pokrętne jelita.
Ona wielokroć naga,
Do głębi itympodobna.
I nie wiadomo, co gorsze: nasze „tłuszcze, nerwy, żyły, śluzy” czy odmówiony nam, a dany cebuli „idiotyzm doskonałości”.
Doskonałość to utopia. A Szymborska na utopii sparzyła się w młodości. Musiała więc jednak woleć „inferno interny”, bo w nim przynajmniej jest miejsce na duszę. Duszę, dla której „smutek i radość to nie są uczucia osobne” – jak pisała w tomie „Chwila” – „tylko w ich połączeniu jest przy nas obecna”. Nie gwarantuje nam nieśmiertelności, ale jest jedynym, jaki znamy, protestem przeciw czasowi, przeciw umieraniu, jedynym, czego nie ma w spisie rzeczy do oddania, z których wszyscy będziemy musieli się rozliczyć.
W 2023 roku teksty o poezji w „Dwutygodniku” powstają we współpracy z Fundacją Wisławy Szymborskiej z okazji 100. rocznicy urodzin poetki.
