ANNA MAGALSKA: Jak poznałeś Yoko Ono i w jaki sposób rozwijała się wasza współpraca?
JEFFREY PERKINS: W latach 1963 i 1964 służyłem w Siłach Powietrznych Stanów Zjednoczonych, nasza baza znajdowała się w szpitalu w japońskim mieście Tachikawa. Do centrum Tokio miałem tylko 40 minut drogi, stąd często tam jeździłem. Pierwszy raz spotkałem Yoko Ono i jej męża, Anthony’ego Coxa, gdy Yoko była już w zaawansowanej ciąży, zaledwie minęliśmy się, ale zwróciła moją uwagę. Spotkałem ich ponownie, po jakimś czasie w mieszkaniu u znajomych. Pamiętam, jak obserwowałem Yoko, która z wielką czułością zajmuje się Kyoko, swoją maleńką córeczką. Przedstawiono nas sobie. Często chodziliśmy razem na koncerty. Wtedy zaczęła się też moja przygoda z filmowaniem, kupiłem kamerę i kręciłem filmy o Japonii. Pewnego razu Tony Cox pożyczył ją ode mnie, żeby nagrać krótki film o Yoko. Był to zapis trzech różnych scen. W pierwszej, na jednej z ulic w Tokio, Yoko rozdaje ludziom świeże kwiaty, ale przechodnie często lekceważą gest, omijają ją, jakby się jej bali i mówili: „Trzymaj się ode mnie z daleka”. W drugiej scenie filmu Yoko jest w swoim mieszkaniu, siedzi na parapecie i zrywa płatki kwiatów. W trzecim obrazie leży na łóżku ubrana w białe moo moo. Na jej ramionach, na całym ciele są płatki kwiatów. W swoich zbiorach posiadam taśmę z jedną z tych scen, pozostałe dwie niestety zniknęły. Nigdy więcej nie słyszałem o tym performansie, nie powtórzyła go już. Moimi przyjaciółmi wtedy byli też aktorzy Jed Curtis i Dan Richter. Dan pracował później dla Yoko i Johna w Londynie i Ameryce. Poszliśmy razem do ogromnego kina na premierę filmu The Beatles „A Hard Day’s Night”, to był 1964 rok. Beatlemania w Japonii rozkręcała się na dobre. Moim zdaniem Yoko zrobiła performans z kwiatami jako wizjonerski, autorski, dość śmiały przedtakt przed erą dzieci kwiatów. Po powrocie do Nowego Jorku pracowaliśmy razem aż do 1966, kiedy to wyjechała na pięć lat do Europy, a ja do Los Angeles.
Wywiad pochodzi z książki Anny Magalskiej, „Yoko Ono. Wyobraź sobie... wolność międzyludzką” . Wydawnictwo Adam Marszałek, 322 s., w księgarniach od końca kwietnia 2023.AM: W naszej korespondencji wspomniałeś, że Tony nazywał Yoko „dzieckiem haiku”. Czy mógłbyś to rozwinąć?
Tony był jej menadżerem i robił wszystko, aby uczynić Yoko sławną. Jej książka „Grapefruit” miała się wkrótce ukazać, zatem promował jej sztukę, wykorzystując niektóre fakty z jej życia, choćby doskonałą znajomość haiku. Oboje tak naprawdę robili, co mogli, w kwestii promocji i reklamy artystycznych działań Yoko. A jej pochodzenie jest niezwykle interesujące. Przodkowie Yoko byli samurajami spokrewnionymi z samym cesarzem Japonii. Ojciec pochodził z arystokratycznego rodu, pełnił funkcję dyrektora najważniejszego tokijskiego banku. Wychowanie małej Yoko było bardzo elitarne i eleganckie. Społeczeństwo Japonii ma strukturę piramidy, z cesarzem na szczycie. Kiedy Yoko dorastała, zadbano, by miała bardzo rozległą edukację, prowadzoną przez trzech wychowawców. Uczęszczała do ekskluzywnej szkoły, w której uczniami byli wyłącznie potomkowie japońskiej arystokracji oraz rodziny cesarskiej. Yoko przyjaźniła się tam z następcą tronu. Plotka głosi, że nawet się w niej podkochiwał. Jej edukacja kształtowała się pod wpływem myśli zen. W pewnym sensie zen była religią zarezerwowaną dla klasy wyższej, podobnie jak na przykład teatr. Początkowo sztuki były wystawiane tylko dla szlachty, zwykli obywatele nie mieli do nich dostępu, a więc, tak zwana sztuka wyższa, w tym poezja, była częścią tej eleganckiej edukacji. Tony, który był zagorzałym orędownikiem prac Yoko, opowiadał, że nauczyła się haiku, gdy była jeszcze dzieckiem. Przypuszczam, że stąd to określenie „dziecko haiku”.
AM: Wielu artystów z Ameryki odwiedzało Japonię w poszukiwaniu inspiracji, jak na przykład John Cage i David Tudor. Mieli tam swoje tournée. Towarzyszyli im Yoko i Toshi. Czy widziałeś te performanse?
Wiem, że były to ważne wydarzenia i cieszyły się ogromnym zainteresowaniem, lecz ze względu na służbę nie mogłem wziąć w nich udziału. W samej rzeczy, zainteresowanie kulturą Wschodu było wówczas w Ameryce bardzo popularne, więc oprócz performerów i muzyków przyjeżdżali również malarze. Pewnego razu Yoko, Tony i ja wybraliśmy się do galerii Naiqua, gdzie miała miejsce wystawa zatytułowana „Closed” autorstwa grupy Hi-Red Center, to były konceptualne prace. Nie zdawałem sobie sprawy, że ta wizyta będzie miała wpływ na połowę mojego życia. Właśnie tam zobaczyłem malarza Sama Francisa – siedział na jedynym krześle, jakie znajdowało się w zatłoczonym pomieszczeniu galerii, gdzie ludzie dyskutowali o sztuce. Obok niego stał Jasper Johns. Prace Francisa i jego osobowość zrobiły na mnie tak ogromne wrażenie, że w 1968 roku przeniosłem się z Nowego Jorku do Los Angeles, gdzie mieszkał, i zacząłem zapisywać na taśmie filmowej proces jego pracy nad obrazami. Realizowałem ten film 40 lat.
AM: Czy to w tej samej galerii Naiqua w 1964 roku Yoko wystawiła swój performans „Fly”?
Owszem. Poprosiła mnie, bym wziął w nim udział. To było osobliwe doświadczenie. Moja grupa składała się z pięciu osób. Zaproszono nas do dużego pokoju, gdzie stała drabina. Całe zdarzenie przypominało rodzaj warsztatów, ale nie do końca. Najpierw Yoko poprosiła, byśmy opowiedzieli o swoich skojarzeniach związanych z lataniem. Wypowiadaliśmy się indywidualnie. Zadała nam też pytanie: „Czy można latać i czy to w ogóle jest możliwe?”. Następnie padła sugestia: „Przypomnijcie sobie sny, w których mogliście latać”. Nie wyniknęło z tego jakieś forum dyskusyjne, po prostu każdy uczestnik uruchamiał wyobraźnię i podążał za swoją intuicją. Opisom towarzyszyły jakieś gesty. Po jakimś czasie powiedziała: „Spróbujcie pokazać latanie”. Można było wyczuć pewnego rodzaju napięcie, skupienie. Czy jest w ogóle jakiś sposób, by móc zademonstrować latanie? Spontanicznie wszedłem na drabinę i skoczyłem. To było dość ekscytujące doświadczenie – pięć osób, Yoko, drabina i nasza wyobraźnia. Nic wielkiego, ale pamiętam te rozmowy i skok do dziś. „Fly” robiło wrażenie na wszystkich uczestnikach, nie tylko na mnie, ludzie o tym mówili, dyskutowali.
AM: W 1964 roku brałeś też udział w performansie razem z Tonym Coxem. Jaka była różnica między tymi doświadczeniami? Czym obie Instrukcje się różniły?
„Fly” to raczej doświadczenie z rodzaju tych intymnych. Drugi performans był dla mnie wielkim wyzwaniem – to coś jak chrzest performera. Pod koniec swojego pobytu w Japonii Yoko zorganizowała swój ostatni artystyczny wieczór w Sogetsu Hall, nazwała go „Farwell to Tokio”. Yoko nie uprzedziła mnie, że będę brał udział w performansie. Nie spodziewałem się tego. Miałem potworną tremę. Nigdy wcześniej nie prezentowałem się publicznie w żaden sposób. Byłem pod tym względem osobą skrytą. Sala była pełna ludzi, byli tam między innymi Jasper Johns i Sam Francis. Yoko powiedziała do mnie i Tony’ego: „Okej, to jest nowa praca artystyczna”, odwróciła nas plecami do siebie, a potem mocno i dokładnie związała. Następnie zakomunikowała nam: „Musicie w ciszy przejść przez całą szerokość sceny od kulisy do kulisy”. Mogliśmy posuwać się jedynie maleńkimi kroczkami. Zadanie może nie byłoby tak skomplikowane, gdyby nie to, że Yoko wyłączyła wszystkie światła na widowni oraz scenie, a po chwili krzyknęła: „Na widownię zostały wypuszczone dwa węże, można jedynie zapalić zapałkę”. Bałem się, ale zadanie wykonaliśmy. Zasadniczo Tony prowadził, był znacznie bardziej doświadczony w tej materii niż ja. Cóż, wszystko się udało. Nie był to występ, który nagradza się oklaskami. Nie było ukłonów. Ten rodzaj teatru był bardzo prosty – minimalistyczny performans, choć przed ogromną publicznością.
Bilet z wydarzenia, podczas którego Jeff Perkins występował w performansach Yoko Ono.
AM: Czy Yoko zrobiła próbę, jakieś omówienie? Mieliście czas na koncentrację przed wykonaniem tej Instrukcji?
Nie mieliśmy szansy na żadną próbę, to była całkowita improwizacja. Poruszaliśmy się po scenie powoli, w absolutnej ciszy i ciemności. Czułem się trochę sparaliżowany, nie widziałem do końca, co się dzieje. To było bezprecedensowe. Nigdy czegoś podobnego wcześniej nie wykonywałem, ale to właśnie ta spontaniczność emanowała niezwykłą energią. To tak jak zatapianie się w zupełnie nieznanej, nowej materii, fascynujące. Cała metodologia Instrukcji czy performansów opierała się na unikalności, spontaniczności, improwizacji czy przypadkowości.
AM: Zdarzyło ci się zirytować w trakcie któregoś z performansów Yoko Ono?
Nie, ale przydarzyło się to moim sąsiadom. Któregoś dnia wykonywaliśmy z Tonym performanse, które polegały na krzykach („Screeming Performances”). Odbywały się one w moim mieszkaniu, co było sporym wyzwaniem dla sąsiadów. Nie wiedzieli, co się dzieje. Słyszeli jakieś dzikie krzyki dochodzące z mojego mieszkania, więc wpadli do mnie, nerwowo pytając: „Co się stało?! Proszę TO wyłączyć!”. I w ten sposób zakończyli naszą improwizację.
AM: Jakie było zainteresowanie i odbiór wszystkich tych artystycznych wydarzeń w Tokio?
W latach 60. zaciekawienie sztuką nowoczesną, awangardową przyciągało mnóstwo ludzi do galerii, sal koncertowych czy klubów. Pokazy odbywały się zawsze przy gęsto zapełnionej widowni. W zasadzie, poza „Fly”, nigdy nie miałem okazji, by porozmawiać z kimś z odbiorców o jego wrażeniach. Za to byłem świadkiem dynamicznych dyskusji odbywających się pomiędzy odtwórcami i twórcami. To wszystko było takie nowatorskie, osobliwe, jedyne w swoim rodzaju. Panowała niezwykła atmosfera w klubach i salach, było głośno, wszyscy rozprawiali o swoich emocjach, doznaniach i refleksjach wyniesionych z kolejnych pokazów czy koncertów. Miałem całkowitą świadomość, że uczestniczę w czymś wyjątkowym, unikatowym. Siłą napędową artystów w owym czasie była idea tworzenia czegoś przełomowego, a ich główne hasło brzmiało: „twórz sztukę, której nigdy wcześniej nie widziano”.
AM: Yoko Ono była głosem kobiet w tym środowisku. Czy w tym okresie działały w Japonii inne performerki?
Podczas wielu koncertów, które odbywały się w Tokio i w Kioto i które miałem okazję zobaczyć lub w nich wystąpić, Yoko była rzeczywiście jedyną performerką kobietą. Ale przecież były też inne sceny, na których prezentowały się japońskie artystki, jednak nie miałem okazji ich zobaczyć. Z tego, co wiem, Yoko wyróżniała się spośród nich, chociażby ze względu na swoją popularność, była pewnego rodzaju celebrytką, ale przede wszystkim była otwarta i niezwykle pomysłowa w poszukiwaniu nowych form.
AM: Przenieśmy się teraz do Nowego Jorku początku lat 60. Podobno w swoim salonie Yoko praktykowała z gośćmi koany?
Byłem wówczas młodym studentem, niewiele wiedziałem o awangardzie. O tych wydarzeniach jedynie słyszałem z opowieści Yoko. W rozmowie zaznaczyła, że był to ważny punkt na mapie artystycznej Nowego Jorku. Z tego, co wiem, salon artystyczny wymyślił kompozytor i przyjaciel Yoko La Monte Young w 1961 roku. Była to zupełnie nowa przestrzeń, szybko zdobyła rozgłos. Odbywały się tam różnego rodzaju koncerty, performanse, czytano poezję. Brali w nich udział między innymi Cage, Robert Morris, Simone Forti. Większość wydarzeń była powiązana z muzyką, z odkrywaniem dźwięków na nowo, Simone improwizowała tańce. Yoko dopiero gromadziła Instrukcje, które zawierały czasem rodzaj intelektualnej gry, więc znając Yoko, bardzo możliwe, że uczestnicy tych spotkań poznali haiku i koany.
AM: Koncerty na Chambers Street były cennym doświadczeniem dla Yoko. W trakcie jednego z nich rozgniotła grapefruita na ścianie. Jak się o tym dowiedziałeś?
Te koncerty stanowiły dla niej powód do dumy. Rozwijała się wtedy intensywnie i eksperymentowała z Instrukcjami. Przygodni goście czy stali bywalcy, cała ta awangardowa społeczność Nowego Jorku spotykała się tam, nawzajem inspirowała, pobudzała do kreatywności, do dalszych artystycznych poszukiwań.
W latach 90. pracowałem w Nowym Jorku jako taksówkarz. Któregoś razu wiozłem pasażera, nawiązała się między nami rozmowa. Jakież było moje zdumienie, kiedy pasażer zaczął opowiadać mi o swojej wizycie w salonie Yoko w 1961 roku. Uczestniczył w jednym z tych koncertów, podczas którego Yoko przepołowiła grapefruita i rozgniotła go na ścianie. Było to pewnego rodzaju rytualne przedstawienie, na tyle poruszające, że ów pasażer pamiętał o nim tyle lat.
Anna Magalska, „Yoko Ono. Wyobraź sobie... wolność międzyludzką”
AM: Jakie znaczenie mógł mieć ten gest dla nowojorskiego artystycznego środowiska?
Ten performans dla mnie jest rodzajem buntu. Rozgniatanie owocu na ścianie stanowi z pewnością radykalny akt świadczący o odwadze do pionierskich działań. Tym właśnie cechowała się Yoko – swobodą, zapałem i bezkompromisowością – miało to ogromny wpływ na jej karierę. Dobór rekwizytu do tego pokazu musiał być głęboko przemyślany, nieprzypadkowy. Tytuł jej książki z Instrukcjami („Grapefruit”) wywiódł się zapewne z tego artystycznego gestu. Performanse Yoko, pomimo całej tej radykalności, miały moim zdaniem w sobie coś z poezji. Jej Instrukcje były poetyckie. Kiedy po raz pierwszy je przeczytałem, wydały mi się czystą poezją w minimalistycznej formie. Sama konstrukcja myśli w jednym zdaniu lub małych akapitach jest zagadkowa i jednocześnie pobudzająca, daje ogromną przestrzeń dla wyobraźni. Nigdy wcześniej nie widziałem czegoś podobnego, choć czytałem pisma zen i koany oraz znałem wrażliwość, która jest wpisana w azjatycką kulturę.
WERONIKA TROJAŃSKA: Fluxus często przewija się w biografii Yoko. Czym był dla ciebie i jak poznałeś Georga Maciunasa?
Po raz pierwszy zetknąłem się z Fluxusem za sprawą Yoko Ono w 1963 roku, kiedy otrzymałem od niej książkę. Była to „An Anthology” pod redakcją La Monte Younga i poety Jacksona Mac Lowa. Wydanie zaprojektował George Maciunas. Publikacja była dla mnie wprowadzeniem w twórczość neoawangardową. Pracowałem wtedy nocami w szpitalu. Miałem więc sporo czasu na czytanie. Przeczytałem tę antologię w całości. Najbardziej zainteresowały mnie prace Waltera De Maria, jego utwory pozbawione znaczeń, a także esej Henry’ego Flynta „Concept Art”. Było to dla mnie jak oświecenie. Idea, że sztuka może być konceptem albo bardzo dobrym pomysłem.
W moim filmie „George. Historia Georga Maciunasa i Fluxusu” zapytałem Yoko, czym jest Fluxus, odpowiedziała: „Fluxus to George”. Samo pojęcie „Fluxus” Maciunas wybrał przypadkowo. Stało się to w szczególnym momencie. Maciunas prowadził wtedy galerię. „Fluxus” miało być nazwą litewskiego czasopisma o kulturze i sztuce. George był już wówczas zaznajomiony z neoawangardą Dolnego Manhattanu. Główną postacią tego środowiska był La Monte Young współpracujący z Yoko Ono. Maciunas brał udział w koncertach na Chambers Street. Inspirowały go, ponieważ były kolejnym krokiem po jego neobarokowym podejściu do muzyki. Maciunas organizował koncerty muzyki barokowej w jego AG Gallery na Madison Avenue. Poznanie tych nowych ludzi z Dolnego Manhattanu było w jego życiu swego rodzaju oświeceniem. Zainspirował się ideą stworzenia czegoś. On również chciał być twórcą, producentem, kimś na miarę organizatora. Jak można zobaczyć w moim filmie, Maciunas w AG Gallery wziął słownik i wskazał Yoko Ono słowo „Fluxus”. Pojęcie właściwie nie zaistniało, aż do pierwszych koncertów w Niemczech. Tam i w innych państwach Europy Zachodniej Maciunas zorganizował koncerty neoawangardowej muzyki. Fluxus, o ile się orientuję, oznacza markę, która również ma swoją pewną filozofię. Filozofię szeroko rozumianą, obejmującą wpływy zachodnie, wschodnie i wiele innych rzeczy. W istocie Fluxus stanowił swoisty twórczy kolektyw. Każdy członek tego kolektywu miał własną metodę tworzenia sztuki. Maciunas, który był egocentrykiem, domagał się kontroli nad wszystkim. Ostatecznie zatem to on decydował, czym był, a czym nie był Fluxus. Zostałem przedstawiony Maciunasowi przez Yoko Ono w 1966 roku. Dzieliłem z nią wtedy mieszkanie w Nowym Jorku na 1 West 100 Street. Zaprowadziła mnie do jego mieszkania na West Broadway. Zaprosił wtedy Yoko Ono, Tony’ego Coxa i mnie. Otworzył nam drzwi. To było bardzo skromne mieszkanie. Maciunas był bardzo zainteresowany Yoko i głównie jej poświęcał uwagę. Pokazał nam swoją sypialnię, która była właściwie uporządkowanym pokojem. Ze znajdujących się tam gablot wyciągał fluxusowe prace. Pamiętam, jak zaprezentował nam „zapachowe szachy”. Były to szachy, w które grało się wyłącznie poprzez zapach. Maciunas był z tego dumny. Tak przebiegało moje pierwsze spotkanie z George’em – wyglądał bardzo europejsko, był skromnie ubrany, typ intelektualisty. Imponował mi swoją aparycją i zachowaniem.
Gdy w 1966 roku wróciłem z Japonii do Nowego Jorku, posiadałem już kamerę, a George właśnie postanowił zorganizować pierwszy Fluxus Film Festival. Wśród osób biorących w nim udział nie mogło zabraknąć Yoko, która zrealizowała dwa filmy moją kamerą. Jeden zatytułowany był „Fluxus Film numer 4”. Scenariusz filmu wyglądał w ten sposób – do naszego mieszkania, które stało się studiem nagrań, przychodzili pojedynczo różni ludzie – ochotnicy, zdejmowali spodnie/spódnice oraz bieliznę, stawali na bieżni tyłem do kamery i maszerowali, a ja filmowałem ich idące pośladki. To był mój pierwszy film. Podejście Fluxusu do kontekstów politycznych jest dla mnie najważniejszą sprawą. Dzieła sztuki mogą być widziane jako trywialne. Uważam, że nie mamy już czasu na trywialność. Maciunas traktował serio to, co robił. Traktował serio swoje koncepcje Fluxusu. Wiele kwestii miało symboliczne znaczenia, ale można było zrozumieć, o co chodzi. Była to duchowa strawa dla intelektu. Oczywiście Fluxus to intelektualna praktyka artystyczna. George był intelektualistą, ale jego osobowość kryła wiele innych przymiotów, które nie intelektualizowały sztuki.
AM: Opowiedz, proszę, o performansie polegającym na uścisku dłoni obcych sobie osób. Wymowny gest – symbol. Jeden z najprostszych i jednocześnie czasem najtrudniejszych.
Z tego, co mi wiadomo, wczesne „Shaking Hands” można było zobaczyć na wystawie Yoko w AG Gallery w 1962 roku. Obrazy, które tam prezentowała, nie były tradycyjnymi obrazami, jakie znamy. One ustanawiały relację z obiektami. Białe płótno było przez nią wykorzystywane, ale nie w tradycyjny sposób. Na przykład punktem wyjścia jednego z jej obrazów mogły być tragiczne losy chrześcijan mieszkających w Japonii w dawnych czasach – tak powstał obraz, który deptano. „Painting To Shake Hands” pochodziło z tego samego źródła czy podobnej inspiracji. Ten performans był też wykonywany w Tokio, wtedy jednak nie brałem w nim udziału. Yoko zaprosiła mnie do wykonania go dopiero w 1966 roku, już w Nowym Jorku. Miał być zaprezentowany w nocnym klubie, na tej samej scenie, na której występowali The Velvet Underground. Na scenie odbywał się koncert, a ja siedziałem obok schowany za obrazem, czyli za białym płótnem. Poprzez otwór wystawała moja ręka. Ludzie mogli podejść i podać mi dłoń do uścisku. Pamiętam, że Andy Warhol był wtedy wśród gości.
Anna Magalska, „Yoko Ono. Wyobraź sobie... wolność międzyludzką”
AM: Jak wyglądała sytuacja kobiet w środowisku artystycznym w Nowym Jorku w latach 60.? Czy panowało równouprawnienie?
Niezaprzeczalnie kobiety zajmujące się sztuką doświadczały dyskryminacji ze względu na płeć. Yoko wspomina ten czas jako bardzo trudny. Zarówno ona, jak i inne kobiety artystki musiały funkcjonować w świecie urządzonym przez mężczyzn, we wszystkich tych systemach i strukturach, gdzie rządziły męskie aspiracje. Pokonywały wiele przeszkód. Były zmuszone radzić sobie i stawiać czoła męskim ambicjom, męskiemu ego, uczyły się, jak w tym wszystkim pozostać sobą. Tym wytrwałym to się udawało. Oprócz Yoko były jeszcze dwie inspirujące artystki pochodzące z Japonii, Shigeko Kubota i Takako Saito, które w wywiadzie udzielonym już później opisały ten okres jako czas wyjątkowej próby przetrwania w męskim świecie, przełamywania oporu w skostniałym układzie, panującym przecież nie tylko w świecie artystycznym. Mówiły o wyjątkowej determinacji, uporze, poświęceniu, wytrwałości i ofiarności. Wielka sztuka tego wymaga od wszystkich aspirujących artystów.
AM: Jedna ze współczesnych prac Yoko nosi tytuł „Family Box”. Czy postrzegasz to jako dziedzictwtwo Fluxusu?
Cóż, myślę, że pudełka to był znak rozpoznawczy Fluxusu. Yoko przecież była w pewnym sensie jego częścią. George ją inspirował, kontaktowali się często. Takako specjalizowała się w pudełkach. Były też oczkiem w głowie Maciunasa. Doszło więc między nimi do konfliktu. Oboje mieli wielkie ego.
Kiedyś analizowałem początki Fluxusu i przeprowadziłem z Yoko wywiad. Spytałem, czy czuje się osobą, która zainspirowała inne japońskie artystki do przyjazdu do Nowego Jorku i współpracy z Fluxusem oraz George’em, ku mojemu wielkiemu zdziwieniu, Yoko odpowiedziała, że nie. Stwierdziła, że to raczej zasługa jej ówczesnego męża, Toshi Ichiyanagi, który był pierwszym japońskim twórcą awangardowym w Ameryce. Toshi również przyjaźnił się z George’em, fascynowała go ambitna idea wynalezienia jakiegoś artystycznego fenomenu na światowym poziomie. Toshi wydawał się wpływowym artystą w Tokio, często podróżował między Nowym Jorkiem a Tokio. Był też trochę starszy od pozostałych japońskich artystów, którzy zachęceni jego karierą przybyli do Stanów szukać szczęścia. Tak właśnie zrobiły Shigeko i Takako, należące do awangardowej grupy wywodzącej się z Uniwersytetu Tokijskiego. Obie artystki często prezentowały swoje prace. Później dołączył do nich muzyk Yasunao Tone i stał się częścią tego tria. Toshi, jeszcze w Tokio, opowiadał młodszym koleżankom o George’u i jego ideach. Kiedy obie przyleciały do Nowego Jorku, Maciunas czekał na nie na lotnisku. To był początek tej niezwykłej japońsko-amerykańskiej więzi. Po jakimś czasie Shigeko Kubota zrobiła coś unikatowego, osobliwego – wykonała performans polegający na malowaniu waginą. Nigdy wcześniej żadna artystka nie odważyła się na tak śmiały i bezprecedensowy artystyczny gest. Prawdopodobnie był to pomysł Shigeko. Z tego, co wiem, George nalegał, aby wykonała go przed kamerą, jednak utrwalono ten performans wyłącznie na fotografiach. W późniejszym czasie Shigeko została artystką wideo.
AM: Czy mieszkający w Nowym Jorku artyści japońscy współpracowali ze sobą?
Z tego, co wiem, nie było ich zbyt wielu. Oprócz Shigeko Kuboty, Takako Saito i Mieko Shiomy była też Yayoi Kusama, z którą nigdy nie miałem okazji się spotkać. Z pewnością spotkania Fluxusu były przestrzenią do wymiany myśli, jednak każda z tych artystek miała przecież swoją artystyczną osobowość, odrębny, własny styl czy materiały, na których pracowały. Yoko sporo mi mówiła o nowojorskiej scenie artystycznej, która była bardzo konkurencyjna, szczególnie dla kobiet artystek. Podobna sytuacja miała miejsce w Japonii, zwłaszcza w Tokio, o czym dowiedziałem się od Shigeko Kuboty.
AM: Który performans Yoko cenisz najbardziej?
Najważniejszy jest dla mnie „Cut Piece”. W 1965 roku w Carnegie Recital Hall w Nowym Jorku mogłem przekonać się, jaką ma on siłę przekazu. Razem z Tonym staliśmy w kulisach; starał się chronić Yoko – chciał, aby czuła się bezpieczna. Siedziała nieruchomo na scenie. Była tam sama. Na podłodze leżały nożyczki. Wiesz, nieprzewidywalność ludzkich zachowań, Tony i ja byliśmy po prostu czujni. W latach 60. nie było to takie oczywiste, że kobiety artystki wykonują tak śmiałe performanse. Dla mnie całkowicie zrozumiałe jest to, że „Cut Piece” zostało uznane za kultowe dzieło feministyczne. Yoko kultywowała feminizm i była w tym bezkompromisowa i niestrudzona. Myślę, że „Cut Piece” pozostaje najbardziej znanym dziełem i że jest najlepszym performansem Yoko Ono. Widziałem wiele innych, ale ten był naprawdę ogromnie poruszający. Jeśli widzieliście film autorstwa braci Maysles, możecie zobaczyć ryzyko, jakie niósł ze sobą, mam na myśli napięcie i emocje towarzyszące temu performerowi.
AM: Dodam, że jedyną Polką, która do tej pory uzyskała pozwolenie od Yoko Ono na wykonywanie „Cut Piece”, jest Weronika Trojańska. Co według ciebie czyni Yoko artystką wyjątkową? Jakie cechy stanowią o jej wielkości?
Od samego początku naszej przyjaźni postrzegam Yoko jako artystkę podchodzącą do swojej sztuki z niebywałym wręcz poświęceniem. Jej twórczość była absolutnie nowatorska, ryzykowna i dynamiczna. Zrozumienie dzieł sztuki konceptualnej stanowiło ogromne wyzwanie dla jej odbiorców w latach 60. Obserwowałem kobietę twórczynię, która podejmowała największe ryzyko, jakie artystka może podejmować. Kultywowała wizjonerskie praktyki głęboko zakorzenione w umyśle. To one miały decydujący wpływ na jej projekty i cele. I była w tym zdeterminowana. Była odważna. Yoko była bardzo odważna i wyróżniała się w środowisku artystycznym. Miała temperament i była twarda. Miała niespotykany upór w sobie. Dlatego tak bardzo ją podziwiałem. Wszystko, co było związane z jej biografią, rodziną, związkami, było na swój sposób wyjątkowe. Yoko mogła wieść bardzo bogate, wygodne życie, wychodząc za mąż za japońskiego arystokratę, bankiera lub jeszcze inną ważną osobę w ówczesnej Japonii. A stała się częścią Beat Generation.
AM: Jak zareagowałeś na wieść, że Yoko rozstała się z Tonym i poślubiła jedną z najbardziej rozpoznawalnych na świecie osób w tamtym czasie?
Gdy usłyszałem o jej związku z Johnem Lennonem i ich ślubie, nie byłem zaskoczony, to było dla mnie dość naturalne. Znając jej osobowość, wiedziałem, że mogłaby związać się z kimś z najwybitniejszych ludzi naszych czasów. Któregoś dnia miałem kurs, nagle usłyszałem, jak drzwi otwierają się i zamykają, spojrzałem w lusterko i zobaczyłem Allena Ginsberga, jak powszechnie wiadomo, jednego z najbardziej znanych pisarzy Beat Generation. Po drodze rozmawialiśmy o Jacku Kerouacu, po chwili nasza rozmowa skupiła się na Nealu Cassadym, który też był częścią pokolenia Beat. Czytałem wówczas jego książkę i miałem okazję poznać go osobiście. To była luźna dyskusja, po prostu zbieg okoliczności, że mu o tym powiedziałem. Allen był bardzo entuzjastyczny. Wspomniał, że to właśnie Neal inspirował pozostałych swoim wolnym stylem pisania. Napomknąłem Allenowi o mojej przyjaźni z Yoko i Johnem Lennonem. Skomentował ich związek metaforą, że to małżeństwo „zostało zawarte w niebie”, ponieważ połączyły ich wspólne cele – to wiele mówi o tym związku. Bezsprzecznie oboje mieli wybitnie silne osobowości, ich wyobraźnia nie była niczym ograniczona, dodatkowo byli natchnionymi aktywistami. Oczywiście, misją Johna była muzyka, poezja, śpiewanie, ale to, co robili razem – aktywizm, ich bardzo łączył. Bez cienia wątpliwości Yoko inspirowała Johna do poszerzania granic muzyki, do wychodzenia poza ramy muzyki The Beatles. Johna spotkałem pierwszy raz w ich apartamencie w Nowym Jorku w 1971 roku. Zapukałem i wtedy drzwi otworzył mi John. Musiałem mieć nietęgą minę, to go rozbawiło. Patrzył na mnie, a po chwili powiedział: „nie przejmuj się, to tylko ja, John, wejdź”.
Anna MagalskaWT: Performanse, w których brałeś udział, miały wpływ na twój projekt „Movies for The Blind”. Zadawałeś swoim pasażerom ważne, a przy tym prosto sformułowane pytanie, podobnie jak robiła to Yoko Ono w Instrukcjach. Jak ono brzmiało?
„Co jest ważne w życiu?” To było moje pytanie. Chciałem się dowiedzieć, usłyszeć od ludzi, co jest dla nich naprawdę ważne. Pragnąłem poznać szersze znaczenie tej myśli. Nie chodziło wyłącznie o czyjąś opinię. Interesowało mnie, co jest ogólnie najważniejsze, co jest istotą, sensem. Zapisywałem wszystkie odpowiedzi. Mówili różne rzeczy. Pieniądze, małżeństwo, miłość, rodzina i tak dalej. Standardowo. Pewnego dnia powtórzyłem to pytanie kolejnemu pasażerowi. Odpowiedział, że nie wie, i spytał mnie o zdanie. Pierwsza odpowiedź, jaka przyszła mi do głowy, brzmiała: „powiązania”. Zdolność do łączenia się, komunikowania. Wszechświat jest siecią powiązań. Wszystko jest powiązane. Łączenie się jest czymś uniwersalnym. Co może zrobić człowiek z koncepcją powiązań? Ta kwestia nie pojawia się w eseju Henry’ego Flynta „Concept Art”. Może to jest taki mój mały wkład w sztukę konceptualną?
Zdjęcie główne: Jeffrey Perkins i Tony Cox