SARA HERCZYŃSKA: Nowa odsłona Gabinetu Fotografii skupia się na dziewiętnastowiecznych zdjęciach przedstawiających pracownie malarzy i rzeźbiarzy. Skąd w malarskiej pracowni wzięła się fotografia?
ANNA MASŁOWSKA: Fotografia, chociaż kojarzy nam się z wynalazkiem technicznym, narodziła się w świecie sztuki. Louis Daguerre sam był malarzem, więc jego dążenia do wynalezienia nowego sposobu utrwalania rzeczywistości wiązały się ściśle z twórczością artystyczną. Był też twórcą dioramy, spektaklu malarskiego wykorzystującego efekty iluzjonistyczne. Z kolei Henry Fox Talbot nie był artystą. Wiemy, że nie umiał rysować i ta frustracja doprowadziła go do wynalezienia sposobu, dzięki któremu mógł utrwalać rzeczywistość nawet bez talentu plastycznego. Pierwsi fotografowie często wywodzili się ze środowiska artystycznego. Chociażby największe nazwiska: Gustave Le Gray, Henri Le Secq czy Giacomo Caneva, to byli wykształceni malarze, którzy porzucili pędzel na rzecz aparatu. A samo pytanie o to, czy fotografia jest sztuką, które kojarzy nam się z pierwszą połową XX wieku, w rzeczywistości pojawiało się już na początku istnienia medium.
Czy fotografia od razu zaczęła oddziaływać na malarstwo i rzeźbę?
Fotografia stała się pomocnym narzędziem dla malarzy, rzeźbiarzy czy grafików. Po pierwsze, jako narzędzie warsztatowe: zdjęcia często zastępowały pracochłonne szkice rysunkowe, były źródłem inspiracji czy gotowych motywów. Po drugie, mówiąc dzisiejszym językiem, fotografia stała się częścią strategii marketingowych. Była narzędziem dystrybucji twórczości artystycznej poprzez reprodukcje dzieł sztuki, a także wizerunków artystów i ich otoczenia. Pracownie artystyczne były niedostępne dla przeciętnego odbiorcy sztuki i były miejscami tajemniczymi, przez co fascynującymi. W drugiej połowie XIX wieku rozwinęła się turystyka wokół pracowni. Często były wymieniane w przewodnikach turystycznych jako atrakcje na trasie podróży, wraz z godzinami otwarcia. Na przykład pracownia Henryka Siemiradzkiego w Rzymie czy Józefa Brandta w Monachium. Fotografia zaś dawała namiastkę prywatnej wizyty u artysty.
Jak te zdjęcia trafiały do odbiorców?
Przede wszystkim można było kupić oryginalne odbitki w miejscach, w których wówczas sprzedawano fotografie, czyli w składach papieru, w księgarniach czy w pracowniach fotografów. Ale często te zdjęcia służyły też do wykonywania reprodukcji prasowych. Początkowo gazety drukowały je w technice drzeworytowej, później zaczęto wykorzystywać reprodukcję fotomechaniczną. Bardzo często fotografie krążyły pomiędzy artystami jako rodzaj pamiątki. Wydawano też albumy. My akurat nie mamy w naszych zbiorach takiego spektakularnego przykładu, ale jest taki zespół fotografii Carla Teufla, który w 1889 roku wydał album, gdzie zaprezentował sto fotografii (wybranych spośród ponad trzystu) z pracowni monachijskich artystów. W tym projekcie dobrze widać, jak pracownie były przygotowywane do wizyty fotografa. One się oczywiście różniły w zależności od charakteru artysty – inaczej wyglądała pracownia malarza batalistycznego, a inaczej akademickiego. Artyści gromadzili przedmioty, które służyły im jako pomoce do pracy. Przez to pracownie czasem przypominały małe muzea. Na wystawie mamy przykład pracowni Jana Michała Strzałeckiego, której wnętrze było wypełnione rekwizytami historycznymi – jakieś skrzydła husarskie, jakieś zbroje. Często te przedmioty miały dużą wartość historyczną.
W atelier artysty
Nowa odsłona Gabinetu Fotografii, kuratorka: Anna Masłowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, do 19 czerwca 2023
Artyści pozowali do zdjęć w swoich pracowniach czy raczej „łapano” ich przy pracy?
To najczęściej fotografie reżyserowane – widzimy to, co artysta chciał nam pokazać. Na tych zdjęciach nie ma chaosu twórczego, który kojarzy nam się zazwyczaj z pracowniami. To jest szczególnie widoczne w pracowniach rzeźbiarzy, które przecież były miejscami ciężkiej fizycznej pracy w brudzie i kurzu, co jest rzadko widoczne na fotografiach. Na pokazywanej przez nas fotografii pracowni Cypriana Godebskiego w Carrarze niby widać namiastkę pracy, artystę pracującego przy posągu Adama Mickiewicza do pomnika w Warszawie. Ale ujęcie jest ewidentnie pozowane – przecież nie pracował w garniturze! Więc nawet jeśli na fotografiach widzimy pozór działania artystycznego, jest to inscenizacja.
Najczęściej te zdjęcia są rodzajami galerii czy katalogu. Na fotografiach pracowni Wiktora Brodzkiego czy Piusa Welońskiego widzimy zestaw najważniejszych prac tych twórców. Widać, że układ jest wyraźnie zaaranżowany, chodziło bardziej o prezentację portfolio artysty niż o dokumentację bieżącego wyglądu pracowni.
A jednak na wystawie oglądamy zdjęcie Wojciecha Kossaka gotującego obiad podczas malowania Panoramy Racławickiej…
Ta fotografia wszystkich fascynuje. Ona jest oryginalnie podpisana „Kossak gotujący obiad”, ale chyba trudno gotować obiad z paletą malarską w dłoni. Widać, że mamy tu taki pozór naturalności, że były to reżyserowane zdjęcia. Za to możemy na nich zobaczyć, jak przebiegała praca przy malowaniu Panoramy – widzimy cały system rusztowań i to, że każdy z tych malarzy miał swoją „działkę”, swój obszar, którym się zajmował. Widzimy też malarzy pracujących z modelami – Kossak siedzi i szkicuje modela w kostiumie historycznym, Jan Styka szkicuje leżącego powstańca. To bardzo ciekawy cykl zdjęć, prawdopodobnie przeznaczony do szerokiej dystrybucji. Nie znamy nazwiska autora fotografii, natomiast znamy nakładców. To firma Hamel i Feigl we Lwowie, czyli magazyn zajmujący się sprzedażą materiałów fotograficznych. Prawdopodobnie to oni zlecili zrobienie tych zdjęć i potem je rozpowszechniali. Wiele zdjęć zaginęło podczas wojny, więc trudno teraz dokładnie odtworzyć ten proces dystrybucji. To jest zadanie dla nas, historyków fotografii.
Odbitki, które można oglądać w Muzeum Narodowym, mają ponad sto lat?
Tak, naszym założeniem w Gabinecie Fotografii jest to, żeby pokazywać oryginalne zdjęcia. Nie reprodukcje. To jest trudne, ponieważ zabytkowa fotografia jest najbardziej wrażliwym medium. Musimy ją chronić, dlatego każda odsłona trwa tylko trzy miesiące, w gabinecie panuje półmrok (oświetlenie o natężeniu maksymalnie 40 luksów), odpowiedni klimat (niska temperatura i stała wilgotność). Mimo tych ograniczeń zależy nam na pokazywaniu oryginałów, bo uważamy, że fizyczność dziewiętnastowiecznej fotografii jest bardzo istotna. Oczywiście teraz odbiorca historycznej fotografii ma możliwość stałego kontaktu z nią przez internet, ale to nie oddaje doświadczenia obcowania z materialnością zdjęć. Sami, jako badacze, często się dziwimy, że dana fotografia, którą znamy tylko z publikacji, w rzeczywistości wygląda zupełnie inaczej. Chociażby dlatego, że nie znaliśmy jej formatu i wydawało nam się, że jest dużo większa albo dużo mniejsza.
Czym różnią się od siebie zdjęcia z różnych dekad XIX wieku?
Na początku technika fotograficzna była bardzo wymagająca. Trzeba było mieć techniczne doświadczenie, żeby uzyskać zadowalające efekty. Zaczęło się to zmieniać w latach 80. XIX wieku – technika fotograficzna stała się prostsza i szerzej dostępna dla amatorów. To zasługa wprowadzenia m.in. szybkostrzelnych aparatów i suchych płyt, a potem błon fotograficznych. To pozwoliło zająć się fotografią amatorom, w tym artystom.
W obecnej odsłonie Gabinetu widać to w części poświęconej fotografiom modeli. Te zdjęcia były wykonywane na potrzeby malarzy. Modele pozowali do konkretnych kompozycji malarskich, robiono im zdjęcia, które zastępowały malarzom szkice. W pierwszych dekadach funkcjonowania fotografii potrzebna była ścisła współpraca malarza z profesjonalnym fotografem, który zajmował się stroną techniczną wykonania zdjęcia, kwestią naświetlenia negatywu i wywołania odbitki. Te zdjęcia powstawały w atelier fotograficznych. W latach 80. malarze chwycili za aparaty i często sami utrwalali swoich modeli, już w swoich pracowniach. Tę zmianę wyraźnie widać w fizyczności fotografii. Na wystawie prezentujemy amatorskie zdjęcia autorstwa malarza Kazimierza Alchimowicza, które posłużyły za szkice do ilustracji jubileuszowego wydania „Pana Tadeusza” z 1898 roku. Zdjęcia Alchimowicza są mniej profesjonalne, pełne niedoskonałości technicznych, ale przez to może ciekawsze artystycznie.
Różnicę w materialności widać też między różnymi technikami fotograficznymi.
Staramy się za każdym razem opisywać fotografie, wskazać na przykład, czy odbitki są na papierze solnym, albuminowym czy kolodionowym albo czy powstały z negatywów szklanych. Jeśli to wiemy i możemy potwierdzić, to podajemy te informacje, żeby widz mógł sam porównać różne odbitki. Czasem materialność zdjęć kryje różne niespodzianki. W bieżącej odsłonie na niektórych zdjęciach widać, że służyły malarzowi do pracy, bo naszkicował na nich kratownicę, żeby móc przenieść figury w odpowiednich proporcjach na gotową kompozycję malarską. Korzystanie przez artystów malarzy czy rzeźbiarzy z pomocy fotografii w procesie twórczym było w XIX wieku tajemnicą poliszynela. Wielu artystów posługiwało się tym narzędziem, nie ujawniając jednak powszechnie swoich źródeł inspiracji. Wiele z fotograficznych archiwów, traktowanych jako intymny sekret atelier, zostało zniszczonych przez samych twórców lub ich spadkobierców.
Według jakiego klucza są tworzone kolejne wystawy w Gabinecie Fotografii?
W aktualnej odsłonie prezentujemy zdjęcia pracowni w szkołach artystycznych, m.in. szkołach dla kobiet. To łączy się z tematem najnowszej wystawy w muzeum, czyli prezentacji twórczości polskich rzeźbiarek XIX wieku, a także – szerzej – z popularnym obecnie w badaniach historyczno-artystycznych zagadnieniem edukacji artystycznej kobiet na przełomie XIX i XX wieku.
