KONKURS CHOPINOWSKI:
I co dalej?

Marcin Majchrowski

Zapewne nie należało oczekiwać werdyktu zadowalającego wszystkich bez wyjątku obserwatorów, ale zdaje się, że nikt, w najśmielszych nawet oczekiwaniach, nie wyobrażał sobie temperatury dyskusji, która rozgorzeje po ogłoszeniu nazwiska zwycięzcy

Jeszcze 3 minuty czytania

XVI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina zakończył się dwa tygodnie temu, ale dyskusje nad jego przebiegiem i ostatecznymi wynikami trwać będą w najlepsze pewnie bardzo długo. Był to przecież Konkurs wyjątkowy – nie tylko dlatego, że stanowił apogeum obchodów Roku Chopinowskiego.

Do udziału zgłosiło się 346 pianistów, rozegrany został według nowej formuły, a uczestników oceniało grono sędziów, których osiągnięcia zawodowe i artystyczne budzą respekt i szacunek. Od wielu już lat w jury Konkursu Chopinowskiego nie zasiadało tak wielu jego laureatów. Czy wskazując zwycięzcę, udało się jurorom wyłonić wzorzec interpretacyjny muzyki Fryderyka Chopina najtrafniejszy z możliwych i najbliższy idealnym wyobrażeniom? Wydaje się, że na tak postawione pytanie racjonalnej odpowiedzi w ogóle udzielić nie można. Czy styl, w jakim Konkurs rozgrywał się, był idealny? Zmiany zasad podjęte już w trakcie trwania turnieju i „nieortodoksyjne” przestrzeganie zapisów regulaminu budzą dużo pytań i wątpliwości.

Początek

XVI Konkurs Chopinowski toczył się od 3 do 20 października, tradycyjnie w Filharmonii Narodowej – to były cztery potężne etapy, w których wzięło udział 78 pianistów, reprezentujących 22 kraje. Ten główny zrąb turnieju jest doskonale znany opinii publicznej, przede wszystkim za sprawą transmisji w Programie 2 Polskiego Radia, TVP Kultura, internecie, wielu komentarzy i toczących się równolegle dyskusji.

Początek zmagań konkursowych to jednak pierwsze miesiące 2010 roku. 20 stycznia Biuro Konkursu zamknęło ostateczną listę dopuszczonych zgłoszeń i nadesłanych materiałów DVD – lista ta zawierała 346 nazwisk pianistów, ubiegających się o udział w rundzie eliminacyjnej, rozegranej wiosną w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej. Regulamin przewidywał, że spośród nich, po przesłuchaniu i przejrzeniu nagranego materiału, komisja złożona z polskich muzyków wyselekcjonuje „w zasadzie” 160 uczestników, którzy zostaną zaproszeni do udziału w wiosennych eliminacjach.

W zasadzie tak się stało, z tym że – cytuję – „zgodnie z decyzją Dyrektora Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina Andrzeja Sułka oraz Dyrektora Konkursu Alberta Grudzińskiego z dnia 11 marca 2010, do Eliminacji XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina zostali dopuszczeni wszyscy kandydaci, których średnia ocen punktowych Komisji Kwalifikacyjnej przekroczyła 50%”.

20-osobowe, tym razem już międzynarodowe jury eliminacji, przesłuchiwało więc 209 pianistów. Wśród osób, które po tej interwencji zostały dopuszczone do rundy wstępnej, znalazła się również późniejsza zwyciężczyni zmagań – Yulianna Avdeeva. Była to pierwsza zmiana zasad rozgrywania XVI Konkursu Chopinowskiego już w trakcie jego trwania. Druga, dotycząca sposobu oceny finalistów, nastąpiła 20 października o godzinie 17.00, czyli 60 minut przed rozpoczęciem ostatniej sesji przesłuchań finałowych. Zmiany regulaminu wytyczyły więc symboliczną ramę dla przebiegu turniejowych zmagań. Zdaje się, że był to w historii warszawskich konkursów chopinowskich absolutny precedens!

Repertuar

Gdy prof. Jerzy Żurawlew wpadł na pomysł zorganizowania konkursu w 1927 roku, przyświecała mu potrzeba przywrócenia należnego miejsca twórczości największego polskiego kompozytora; również wskazanie najcelniejszego sposobu jej interpretacji. Dlatego pokuszono się o stworzenie muzycznego turnieju, trochę na wzór sportowych zmagań, adresowanego do młodych pianistów i zogniskowanego wyłącznie wokół muzyki Fryderyka Chopina. Pod tym względem nie zmieniło się nic. Owe ideowe pryncypia, ciągle aktualne, wyznaczają również najwyższy poziom artystycznej trudności Konkursu i stanowią o jego wyjątkowej pozycji.

W roku 2010 repertuar, przedstawiany w poszczególnych etapach, mógł być kształtowany wyjątkowo swobodnie. Regulamin wskazywał listę utworów, które należało wykonać obowiązkowo, reszta zależała od osobistych preferencji każdego pianisty. W etapie pierwszym ów margines dowolności był najmniejszy, zwiększał się sukcesywnie, a czas trwania konkursowych występów wydłużał się – do 45-50 minut (w etapie II) i 55-60 minut (w III).

Tyle tylko, że dość nieprecyzyjne sformułowania zapisów i praktycznie zdublowanie obowiązkowej listy wielkich form (ballady, scherza, Barkarola, Fantazja f-moll) do wykonania w etapach I i II spowodowały – paradoksalnie – repertuarową monotonię i zatarcie specyfiki repertuarowej poszczególnych stadiów Konkursu. Gdzieś w owej swobodzie kreowania programu zawieruszyły się na przykład Preludia. Można było w ogóle ich nie grać, albo – jak Hélène Tysman – podzielić opus 28 sprawiedliwie na pół i przedstawić w II i III etapie.

Z drugiej jednak strony – i to należy zapisać na plus – szerokimi garściami czerpano z młodzieńczego Chopina, którego kiedyś w ogóle na Konkursie nie wykonywano (np. Polonezy op. 26 i wydane pośmiertnie, wariacje i ronda, Bolero op. 16). Regulamin dopuścił po raz pierwszy w historii możliwość wykonywania w trzecim etapie Sonaty c-moll op. 4 – zdecydowała się na nią jednak tylko Airi Katada. Chęć wykonania obydwu wielkich sonat (b-moll i h-moll), jak uczyniła to Claire Huangci, należy zaklasyfikować w poczet przypadków skrajnych. Generalnie, przez trzy długie etapy dominowały jednak ballady i scherza.

Zupełnie nowatorskim sprawdzianem okazał się wymóg obowiązkowego wykonania Poloneza-Fantazji op. 61. Dla mnie raczej kontrowersyjny, uważam bowiem to dzieło za jedno z najtrudniejszych interpretacyjnie w ogóle w całej literaturze muzycznej. Polonez-Fantazja – utwór późny i jeden z najbardziej zagadkowych u Chopina – przysparza problemów i wykonawczych pytań; nawarstwia się w nim tak wiele zagadnień, że często nie radzą sobie z nim dojrzali artyści. W tej stawce wydaje się więc konkurencją zupełnie zbędną. Ale przyznać trzeba, że decyzja jury o nagrodzeniu wykonania Ingolfa Wundera była absolutnie trafna!

Podsumowując aspekt repertuarowy z punktu widzenia regulaminowych zapisów, nie można przejść obojętnie nad dziwnie swobodnym podejściem jurorów do ich literalnego traktowania. Dziwiło przyjmowanie do akceptującej wiadomości zmian w programie. Zgodnie z punktem 4 Paragrafu X: „zmiany repertuaru w każdym z etapów Konkursu są możliwe tylko wtedy, jeśli uczestnik poinformuje o tym pisemnie Sekretariat Konkursu, przed 10 sierpnia 2010”. Książka programowa winna była więc w stu procentach zawierać aktualne zapisy. Pół biedy, jeśli publiczność dowiadywała się o zmianach z zapowiedzi spikerów, ale był jeden przypadek zupełnie kuriozalny. Hélène Tysman w etapie II (9 października) wykonała dwa zupełnie inne utwory (Polonez i Walc) niż zostały zapowiedziane. Jurorzy nie orzekli jednak dyskwalifikacji i potulnie stan rzeczy zaakceptowali. Dość często pianiści przekraczali również ramy czasowe swoich występów – konsekwencji także nie było, a obserwatorom komfortu to nie przysparzało.

Sposób oceny

Od 2000 roku – czyli po raz trzeci w historii warszawskich konkursów – jurorów obowiązywał system głosowania tak / nie, awansujący uczestników do następnego etapu, a punktacja (w skali od 1 do 100) stanowiła narzędzie pomocnicze. System jest prosty: kto otrzyma najwięcej „dużych głosów” – awansuje. W przypadkach spornych (np. takiej samej liczby głosów) – decyduje punktacja pomocnicza.

Według Regulaminu Konkursu (par. XXI), w etapie finałowym obowiązywać miał już tylko system punktowy – w skali od 75 do 100. Wyłonienie zwycięzcy i nagrodzonych następowałoby na podstawie obliczenia średniej arytmetycznej ze wszystkich czterech etapów Konkursu. Regulamin przewidywał ujawnienie nazwisk dopiero po ostatecznym uszeregowaniu finalistów (par. XXII). Z opisanego narzędzia jednak nie skorzystano.

„Na posiedzeniu Jury w dniu 20 października 2010 o godz. 17.00 podjęto decyzję o odstąpieniu od sposobu oceny finalistów Konkursu opisanego w Regulaminie Jury Konkursu (§XXI–XXII). Przyjęto metodę oceny niezależnie od punktów przyznanych w poprzedzających etapach, w wartościach liczbowych wyrażających kompleksową ocenę występów konkursowych, w liczbach całkowitych w skali 1-10 (1 – ocena najwyższa, 10 – ocena najniższa), z wyłączeniem „studentów” (w rozumieniu §XI), z zastosowaniem korekty (w rozumieniu §XV) o szerokości 1. Postanowiono, że decyzja Jury o przyznaniu nagród głównych zapadnie przed ujawnieniem nazwisk, podobnie jak decyzje o kwalifikacji w poprzedzających etapach”.

Pozwalam sobie przytoczyć ten zapis z dwóch powodów – obydwa są natury zasadniczej.
Po pierwsze: w jaki sposób oceniano wykonanie koncertów przez finalistów w IV etapie i czy ta część konkursowych zmagań miała wpływ na ostateczny werdykt – z przytoczonego opisu sposobu oceny to expressis verbis nie wynika, gdyż, jak rozumiem, paragraf XXI Regulaminu tym samym został pozbawiony mocy.
Po drugie i ważniejsze: czy w ogóle można zmieniać zasady gry podczas trwania Konkursu? Pomijam fakt, że odbyło się to przed zakończeniem przesłuchań, a więc finałowe występy Lukasa Geniušasa, Hélène Tysman i Françoisa Dumonta siłą rzeczy słuchane były przez jurorów z inną świadomością sposobu głosowania. Ani Regulamin Konkursu, ani Regulamin Pracy Jury, w żadnym paragrafie takiej sytuacji nie przewidują, ani nie regulują. Czy można więc było zmienić ich zapisy? 20 października 2010 roku o godzinie 17.00 na XVI Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina stara łacińska sentencja, dość fundamentalna dla europejskiej kultury – „pacta sunt servanda” – przestała obowiązywać. To nie powinno było się zdarzyć.

Werdykt

Jury XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina tworzyło wyjątkowo szacowne grono pianistów i pedagogów. W niewielkim, 12-osobowym zespole, zasiadło aż ośmioro laureatów poprzednich konkursów (Martha Argerich, Dang Thai Son, Bella Davidovich, Fou Ts’ong, Adam Harasiewicz, Kevin Kenner, Michie Koyama, Piotr Paleczny), a także Katarzyna Popowa-Zydroń (wyróżnienie na Konkursie w 1975 roku), Philippe Entremont i Nelson Freire. Pracami sędziów kierował prof. Andrzej Jasiński.

Zapewne nie należało oczekiwać werdyktu zadowalającego wszystkich bez wyjątku obserwatorów, ale zdaje się, że nikt, w najśmielszych nawet oczekiwaniach, nie wyobrażał sobie temperatury dyskusji, która rozgorzeje po ogłoszeniu nazwiska zwycięzcy. Laureatką I nagrody i Złotego Medalu została 25-letnia rosyjska pianistka Yulianna Avdeeva, nagrodzona także za najlepsze wykonanie sonaty.

Miałem zupełnie innego faworyta, który powinien zwyciężyć w XVI Konkursie Chopinowskim – Ingolfa Wundera. Pieczołowitość realizacji Chopinowskiego tekstu w jego interpretacjach była wręcz wzorcowa. Dla niego mazurki i walce nie stanowiły niezdobytych szczytów, nie miał kłopotów z tanecznością i z tempem rubato. Zresztą, w kategorii nagród specjalnych wygrał z Avdeevą, otrzymując aż dwa wyróżnienia: za koncert i Poloneza-Fantazję, czyli dzieło w programie konkursu zdecydowanie najtrudniejsze. Dlaczego w ocenie za cały turniej Wundera sklasyfikowano niżej? Pytanie bez odpowiedzi – pewnie jego gra nie trafiła w gusta większości jurorów.

Ocena artystyczna jest sprawą trudną i wysoce indywidualną. W jaki sposób jurorzy słuchają konkursowych występów, na jakie aspekty ich gry zwracają największą uwagę – to ciągle pozostaje ich pilnie strzeżoną tajemnicą. Meandrów sposobu oceniania nie wyjaśniają sumaryczne oceny, ujawnione przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina na internetowych stronach, a wykładni i uzasadnienia ostatecznego werdyktu nie było. W czasie trwania rozgrywek jurorzy mają obowiązek zachowania poufności, a po ogłoszeniu wyników nie odbyła się konferencja prasowa. Zresztą nikt do tego nie jest zobowiązany, bo – według Regulaminu Jury Konkursu (Paragraf XXV) – „decyzje są nieodwołalne i niezaskarżalne”.

Co dalej?

Sposób oceny i werdykt jest na pewno najtrudniejszą i najbardziej dyskutowaną sprawą, nie tylko w kontekście XVI Konkursu Chopinowskiego. Może na większość wątpliwości i domysłów antidotum stanowiłaby pełna jawność prac jurorów? Jeśli werdykt i tak jest ostateczny, to nic nie stoi na przeszkodzie, by sposób jego ustalania był jawny. Może po prostu warto zerwać z anonimowością i odstąpić od punktów, średnich arytmetycznych, sumowania i korygowania miejsc po przecinku, tylko pokusić się o dyskusję nad wartością artystyczną każdego konkursowego występu? Zabrałoby to więcej czasu, ale może byłoby sprawiedliwsze?

Konkursy Pianistyczne im. Fryderyka Chopina – jakby to górnolotnie nie zabrzmiało – są jednym z największych dóbr narodowych polskiej kultury. Akurat ten Konkurs, jeden z najstarszych na świecie, powinien być też jednym z najbardziej prestiżowych, a werdykty warszawskiego jury stanowić punkt odniesienia dla innych pianistycznych turniejów – nigdy odwrotnie. Pieczołowitość jego rozgrywania, poszanowanie dla ustaleń i dbałość o przejrzystość organizacyjną powinna być ich niekwestionowanym fundamentem. Z założenia ucinającym większość domysłów i spekulacji. Może kiedyś się doczekamy…


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.