Carla Bley odwiedziła Filharmonię Narodową w Warszawie 6 grudnia ubiegłego roku. Jako twórczyni przynależy do „osobliwego i paradoksalnego zjawiska, które zwie się «kompozytor jazzowy»” – jak mówi Joachim Ernst Berendt. Bley jest postacią w Polsce mało rozpoznaną, co być może odpowiada jej szczególnej, nietypowej roli w historii jazzu. A przecież zasługi kwalifikują ją do panteonu. Z jednej strony łączy Europę z Ameryką, z drugiej tak niekonwencjonalnie i z dystansu przetwarza jazzowe składniki, co nie raz prowadziło do przedefiniowania jazzu w ostatnich dekadach.
Czarna opera bez słów
Carla Borg (bo takie jest jej prawdziwe nazwisko) urodziła się w 1936 roku w Oakland w Kalifornii, i w zakresie podstaw muzyki odebrała wykształcenie u ojca, muzyka kościelnego – poza tym jest samoukiem. Nazwiskiem estradowym obdarzył ją pierwszy mąż – legendarny pianista Paul Bley – który jako jeden z pierwszych wykonywał komponowane przez nią tematy. Od około roku 1960 roku do dziś „And Now the Queen”, „Ictus”, „Ida Lupino”, „Jesus Maria”, „King Korn”, „Sing Me Softly of the Blues”, „Vaskar” i liczne inne pojawiły się na płytach artystów tak odmiennych, jak Cindy Blackman, Don Ellis, Art Farmer, Jan Garbarek, Jimmy Giuffre, John McLaughlin, Jaco Pastorius i George Russell.
Carla Bley /
fot. z materiałów prasowych Ery JazzuJuż z drugim partnerem życiowym – i kolejną arcyciekawą postacią jazzu – trębaczem Michaelem Mantlerem, w roku 1964 roku założyła Jazz Composer's Orchestra i współtworzyła nowatorskie organizacje promujące awangardę (nie tylko jazzową). Zamawiano wielkie freejazzowe formy u Dona Cherry'ego, Leroya Jenkinsa, Grachana Moncura III, Roswella Rudda i Clifforda Thorntona, wymagające dużych składów. JCO istniała do roku 1975, ale rozmaite składy bigbandu Bley to „ciąg dalszy” Orkiestry.
Jako pianistka określana jest jako „nieszczególna” (i zwykle pełni w swoich zespołach rolę drugoplanową), natomiast przełom lat 60. i 70. ukazał jej unikalny talent w roli kompozytora i aranżera jazzowego za sprawą serii pełnych rozmachu, monumentalnych, wieloczęściowych form, pożytkujących elementy jazzu i jego muzyków w szerszym, często teatralno-literackim kontekście.
Została zauważona za sprawą „A Genuine Tong Funeral” (1968) – płyty firmowanej nazwiskiem Gary'ego Burtona. „Czarna opera bez słów” przewidziana (ale niezrealizowana) została jako przedstawienie kostiumowe i w swoim syntetyczno-eklektycznym nastawieniu ujawniała podobieństwa z ówczesną twórczością Burtona. Nagranie wyłania grupę muzyków związanych z Bley na dłużej, jak Steve Lacy, Gato Barbieri, Larry Coryell i Steve Swallow.
W 1968 Jazz Composer's Orchestra pod kierownictwem Mantlera wydała „Communications” z udziałem Bley i Cecila Taylora w roli pianistów. Charakterystyczny aranż Mantlera obejmuje liczne niskie dęciaki i 10 kontrabasów (same gwiazdy!), pozostawiając wiele przestrzeni dla solistów. Autorzy „Przewodnika po płytach jazzowych” – Richard Cook i Brian Morton – określają to dzieło jako „bardzo typowe dla owego czasu”.
W roku 1969 ukazała się płyta Charliego Hadena „Liberation Music Orchestra”, znów ze znajomymi nazwiskami, z udziałem Dona Cherry'ego. Suita pieśni z hiszpańskiej wojny domowej w aranżacji Bley w symptomatyczny sposób przejawia lewicujące wiązanie idei społecznych z nurtem free.
Jazzowa opera „…over the Hill”
Za wizytówkę Bley z tamtych czasów uznaje się operę jazzową „Escalator over the Hill” (1971) – dzieło na skalę wyjątkowo rzadko w jazzie spotykaną. Słuchając jej, uświadamiamy sobie, że dla kompozytorki free to jedynie jeden ze środków, obok szczególnego poczucia humoru, muzyki dziecięcej, cyrkowej, tanecznej, użytkowej, kabaretowej, wodewilowej i wycieczek w stronę modnych w owym czasie zjawisk popkultury. „Escalator” w efekcie nie opowiada się po żadnej stronie rozdźwięku między mainstreamem a free, który właśnie przecież zaczynał determinować dalsze życie jazzowe: można powiedzieć, że jest rozsądnie przyjazny dla mających kłopoty z odbiorem dysonansów. Oscylowanie nastrojów pomiędzy poważną muzyką elektroniczną a rockiem psychodelicznym, pomiędzy chwytliwymi melodiami a schromatyzowaną linią wokalną, feeria śpiewaków prezentujących rozmaite style, ekspresje i zachowania w „nieprzeniknionym” (Cook i Morton) libretcie Paula Haynesa, kontrastowanie time'u i non-time, kpiący, żartobliwie-żałosny ton zdefiniowały kompozytorski język Bley.
Wśród licznych instrumentalistów zarejestrowanych na przestrzeni czterech lat pojawiają się Cherry, Haden, Jimmy Lyons, John McLaughlin, Dewey Redman, Paul Motian. Powstały patchwork oceniany bywa jako niespójny. Słuchając go w 1998 roku na Umbria Jazz (w nowej instrumentacji Jeffa Friedmana – było to jedno z pierwszych wykonań na żywo) odniosłem wrażenie, iż to „hałaśliwy fresk”. Nieustannie zachwycają jednak zdumiewające kontrasty stylistyczne, arcyciekawe, a nawet groteskowe rozwiązania instrumentacyjne, nieoczekiwane zwroty akcji: finał jest rozbrajający i wstrząsający zarazem.
Mimo wyraźnych nawiązań do art-rocka, jakże zwodnicze może się okazać pojęcie „ducha czasu”: gdyby nie techniczne brzmienie nagrania, „Escalator” jest pod wieloma względami całkiem poza czasem, by porównać z ówczesnymi dokonaniami rocka psychodelicznego, albo płytą „Ceremony” Pierre'a Henry ze Spooky Tooth. Nowoczesność nie polega nawet na obecności „nowego”, ale na wyrwaniu ze stygmatyzacji okresu, w którym „Escalator over the Hill” powstawał. Kalejdoskop pomysłów Carli Bley dziś, w dobie postmodernizmu i surkonwencjonalizmu uznalibyśmy za najbardziej aktualny.
Lata 70. i 80.
Cook i Morton nauczają, że dorobek Carli jest nierówny i wyróżniają pięć płyt sygnowanych jej nazwiskiem. Po „Escalator” wskazują spójniejszą, bardziej wydestylowaną, ale i na mniejszą skalę zakrojoną „Tropic Appetites” (1974), wydaną – jak wszystkie kolejne – przez własną wytwórnię Watt; jeden ze składników działalności promocyjno-organizacyjnej kompozytorki. Z maestrią łącząc odmienne składniki i najrozmaitsze źródła, Bley zawsze je osobliwie przetwarza, przekomponowuje, nie popełniając grzechów późniejszej world music. Najbardziej wyraźny jest jej powściągliwy, dawkowany, a zarazem pełen niespodzianek kompozytorski idiom – ażurowe faktury i delikatne, akwarelowe barwienie. Na tym tle szczególnie porywające są chrapliwe lamenty Barbieriego. Obok niego na płycie zagrali między innymi Dave Holland, Howard Johnson i „nadworna” wokalistka Julie Tippets.
W latach 70. i wczesnych 80. sporo tytułów wydała Bley z Mantlerem. Obok często pojawiających się nazwisk z pierwszych stron (jazzowych) gazet – na przykład Jacka DeJohnette i Tony'ego Williamsa odpowiednio na „The Hapless Child” (1976) i „Movies” (1978) firmowanych nazwiskiem męża – a także niejazzowych, jak Jack Bruce (znany z Cream) i Nick Mason (Pink Floyd), także na tych płytach Carli Bley towarzyszy w karierze stosunkowo ścisłe, tasujące się grono muzyków, spośród których coraz ważniejszy staje się kolejny partner życiowy – basista Steve Swallow.
W latach 80. nacechowane uwielbieniem dla „olbrzyma zza gór” europejskie nastawienie Bley ulega pewnemu przekształceniu. „Live!” (1982) znacznie bliższa jest mainstreamowi, łącząc nie pozbawiony drapieżności i pełny wigoru, niemal funkowy groove z sentymentalnymi wycieczkami w rejony niepokojąco kojarzące się z adult oriented rock. Również koncertowa „Fleur Carnivore” (1989) to softer side kompozytorki w rozkwicie. Swingująca, przystępna, znacznie oszczędniej pożytkuje charakterystyczne, smakowite kontrastowe struktury, wciąż jednak słyszymy – między innymi za sprawą oryginalności w posługiwaniu się dużym składem – że nie jest to bigbandowy mainstream. W „Dziewczynie, która płakała szampanem” na harmonijce ustnej zagrała córka, Karen Mantler. Wreszcie „The Carla Bley Big Band Goes to Church” – koncert zarejestrowany w kościele w Perugii na festiwalu Umbria Jazz w roku 1996. Ach, żeby tak brzmiała muzyka religijna...
Carla w Warszawie
W duchu przekornie sakralnym, w związku z opublikowaną w roku 2009 płytą „Carla's Christmas Carols”, artystka pojawiła się w Warszawie z towarzyszeniem Swallowa i Kwintetu Dętego Eda Partyki. Skład raczej niekonwencjonalny, lecz jakże dobrze odpowiadający temperamentowi kompozytorki. Z wdziękiem i humorem zapowiadała kolejne melodie, przynależące do anglosaskiej tradycji świątecznej: „«Cicha noc» wymagała ulepszenia, więc dodałam nieco Cole Portera i teraz jest «Cicha noc i dzień»”. Błyszczał Kwintet, któremu od czasu do czasu oddawano estradę na wyłączność; uniwersalny zespół świadom rozmaitych tradycji zespołów dętych – od orkiestr ulicznych po religijną muzykę poważną. Świetny jazzowy zaśpiew, kontrolowana niedbałość, przyjemna odmiana wobec sterylnego wykonawstwa zespołów dętych zwykle goszczących w Filharmonii. Znakomity trębacz Tobias Weidinger.
Na koncert przybyła publiczność – jak mi się zdawało – raczej dla prestiżu niż dla tej właśnie muzyki. Niemniej Carla potrafiła odnaleźć się w tej sytuacji: właściwie każdy temat zagrany został przewrotnie, ale nie tak, żeby publiczność „koncertu kolęd jazzowych” się zorientowała. Przemiły koncert, naznaczony poważnym już wiekiem liderki i przynależnym mu wyciszeniem, ale z rzadka tylko monotonny. Wprawdzie wolę wcześniejsze płyty Carli i chętnie zobaczyłbym ją w Warszawie w innej roli, ale...
Wróćmy do Berendta. „Jej kompozycje i orkiestracje są fantazyjnymi kolażami swingujących elementów jazzu i hymnów narodowych, prostych piosenek dziecięcych i masywnych klasterów, przesiąkniętych wrażliwą, często humorystyczną krytyką społeczną.” Jest autorką „być może najbardziej oryginalnych kompozycji po Theloniousie Monku”. Doceniona w kręgach akademickich, Bley cieszyła się między innymi istnieniem Bley Bandu na Politechnice w Leicester, poświęcającego się niejazzowym interpretacjom jej muzyki, a pianistka Ursula Oppens, znana z interpretacji repertuaru od Lutosławskiego przez Nancarrowa po Braxtona, zamawiała u niej utwory.
Niżej podpisany odczuwa wiele szacunku wobec osoby, której następującą wypowiedź interpretuje jako stanowisko wobec jazzowego środowiska. „W przemyśle obserwuje się trend w kierunku superczystego brzmienia, co powoduje jego bezosobowość. Jeśli uzyskasz indywidualne brzmienie, to zakłóci to czystość i zbije z tropu producenta... Producent przerwie nagranie i każe powtarzać wszystko jeszcze raz. Oni chcą uwolnić się od osobowości i spowodować, by każdy muzyk brzmiał jak miliony innych i by każdego można było zastąpić dowolnie kimś innym”.
