Dramaturgie opieki i sfery niepewności
Radio Muezzin, 2009 / rimini-protokoll.de

Dramaturgie opieki i sfery niepewności

Florian Malzacher

Reżyserzy Rimini Protokoll to niekoniecznie mili ludzie. Starają się chronić swoich wykonawców, jednak stawiają im także wysokie wymagania – fragment właśnie wydanej książki „Rimini Protokoll. Na tropie codzienności”

Jeszcze 3 minuty czytania

Przedstawienie teatru Rimini Protokoll nigdy nie jest perfekcyjne — i wcale takie być nie powinno. W chwili bowiem, kiedy wykonawcy nabiorą rutyny, kiedy poczują się zbyt pewnie, zaczną rozbudowywać swoje role, zachowywać się jak aktorzy, całość traci o wiele więcej niż tylko wdzięk. Niepewność i kruchość rodzi bowiem coś, co większość widzów uznaje za autentyczne. Najbardziej bolesne są te momenty, kiedy sytuacja traci napięcie, wykonawcy — obecność, a widzowie kontakt z nimi. Niegdysiejszy przedsiębiorca budowlany Johannes Baur w czasie pierwszego pokazu „Prapremiery” na chwilę się zagubił. Ponad osiemdziesięcioletnia Pani During w „Krzyżowce Pit-stop” zbyt długo szukała w pamięci kolejnego zdania, zaś w „Sabenacji” słychać było, jak jedni wykonawcy suflują tekst pozostałym. W takich chwilach widzowie również nie wiedzą, jak się zachować. Przez chwilę odczuwają współczucie albo zażenowanie, angażują się emocjonalnie w wysiłek wykonawców, którzy nie potrafią chronić się za gardą wyuczonych technik aktorskich. 

Wtedy na scenę wdziera się rzeczywistość i widzowie muszą sobie przypomnieć podstawową, choć banalną zasadę teatru: współistnienie w tej samej przestrzeni z innymi — prawdziwymi — ludźmi, narażonymi na pomyłkę, błąd czy uszkodzenie ciała (aż do możliwej śmierci któregoś z występujących czy siedzących obok, jak lubił podkreślać Heiner Müller). To prawda, teatr zawsze kokietuje swoim bytem efemerycznym, chwilowym. Zagarnia dla siebie ten moment ulotny, niemożliwy do powtórzenia. Czyni z tego własną istotę i różnicę w stosunku do wszystkich innych sztuk. Z drugiej wszak strony od stuleci przywiązuje wagę do tego, że potrafi również dokładnie się replikować. 

„Rimini Protokoll. Na tropie codzienności”

redakcja Miriam Dreysse i Florian Malzacher, przekład Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Fundacja Malta, Korporacja Ha!art,


premiera 1 lipca 2012.

Za możliwość publikacji fragmentu dziękujemy wydawcom książki.

To właśnie ten paradoks podnieca wielu współczesnych, eksperymentujących twórców teatralnych. To także ważny aspekt pracy Rimini Protokoll. Stefan Kaegi i Bernd Ernst dwa lata przed powstaniem Rimini Protokoll (jeszcze jako Hygiene Heute) umieścili błąd w samym centrum swoich zainteresowań: „Nasze ulubione chwile w teatrze 1998 roku to zabłąkana mucha na śnieżnobiałej dekoracji ATTIS, Norbert Schwientek jako Krapp, który nie potrafił odtworzyć swojej ostatniej taśmy, oraz napad kaszlu pewnej pani na widowni Wujaszka Wani Jurgena Flimma (…). Lubimy to potencjalne zażenowanie w chwili małej ludzkiej katastrofy, która rodzi się z nieporozumienia i właściwie wcale nie jest wstydliwa, lecz nade wszystko ludzka”. W przypadku Rimini Protokoll podobne wydarzenia rzadko wywołują wrażenie, że oto na naszych oczach dochodzi do uprzedmiotowienia ludzi, których umieszcza się w przerastających ich sytuacjach, albo wręcz denuncjuje. W takich chwilach dochodzi raczej do głosu poczucie wzajemnej odpowiedzialności. Ponieważ nie ma suflera, jego rolę odgrywają inni wykonawcy. Niekiedy zaś dramaturgia spektaklu zostaje na takie sytuacje zapobiegliwie przygotowana. W spektaklach Rimini Protokoll dominuje „dramaturgia opieki”. 

Już w „Krzyżowce Pit-stop” trzej reżyserzy musieli stawić czoła temu, że ich ekspertki, cztery panie około osiemdziesiątki, wymagają znacznej pomocy, żebyprzetrwać cały wieczór na scenie — nie zdradzając zasad artystycznych na rzecz przymusu społecznego. Krucha fizyczność i sytuacja życiowa uczestniczek sprawia, że „Krzyżowka” znacznie lepiej niż inne spektakle ujawnia, co leży u podstaw wszystkich prac Rimini Protokoll. Specyficzne potrzeby i możliwości ekspertów (a tym samym „treść” spektaklu) za każdym razem decyduje o przygotowaniach. W „Krzyżowce” znaczyło to na przykład wyraźne ograniczenie ilości godzin prób dziennie. Nie można było nadmiernie obciążać starszych pań. Poza tym plan zajęć w domu starców jest naprawdę bardzo napięty: gimnastyka na siedząco, trening pamięci, spotkania przy kawie, wspólne muzykowanie, posiłki… Nie można też zapomnieć o szczególnych środkach ochrony roztaczanej przez takie instytucje nad jej podopiecznymi. Nie można tam po prostu wejść z ulicy, porozmawiać z pensjonariuszami czy urządzić casting, nie wspominając nawet o rozegraniu choćby jednej rundki Formuły 1 na PlayStation. „Wejść w spowolniony świat starszych ludzi” (Wetzel) dało się wyłącznie za pośrednictwem pani prowadzącej trening pamięci. Ona przynajmniej wiedziała co nieco o tym, czy starsze panie potrafią wykonać jakieś dodatkowe zadania. Rozwiązywanie krzyżówek to jeden ze sposobów ćwiczenia pamięci. Taki chwilowy zjazd pamięci do boksu. Pit-stop. 

Wtedy też twórcy Rimini Protokoll znaleźli takie zasady postępowania, które pomagały ich ekspertkom poczuć się pewnie podczas przedstawienia i znaleźć dla siebie miejsce w systemie teatralnym: na przykład sygnały chorągiewkami, które wysyłała Helgard Haug z budki suflera. To z jednej strony pomysł rodem z Formuły 1, z drugiej możliwość dokładnego kierowania przebiegiem scenicznych działań. Pani Falke odczytywała protokoły, które nie tylko były tekstem, lecz także dziennikiem pokładowym wyścigów, na które starsze panie ktoś wysłał (z dość niejasnych powodów, związanych z dziwnymi badaniami naukowymi). Podnośnik na schodach był tyleż zabawną aluzją do nowoczesnej motoryzacji, ile służył konkretną pomocą w poruszaniu się. Tego typu konieczności dyktowały zarówno zachowania na scenie, jak rekwizyty, pozwalając wprowadzić nowe formy opowiadania i tworzenia znaczeń. Logika opieki nie rożni się wiele od logiki fabuły: „Kierowcy podczas wyścigów mają szansę przeżyć tylko dlatego, że dostają sygnały z zewnątrz. Inaczej wjechaliby prosto w ścianę” (Wetzel). Od tamtej pory w każdym przedstawieniu Rimini Protokoll znaleźć można — czasem wyraźne, czasem bardziej dyskretne, zawsze jednak widoczne — pomocnicze rozwiązania jako efekt podwójnej strategii wspierania i zarazem opowiadania: „Dzieci w Prapremierze wkładały kostiumy, choćby kaftan burmistrza, gdyż to odpowiadało ich wyobrażeniom o teatrze i pomagało tak samo, jak Pani During pomagały sygnały wysyłane chorągiewką” (Wetzel). 

Tak rozumiana dramaturgia opieki obejmuje nie tylko pomoc dla wykonawców, lecz także odpowiedni dobór tekstów. Również one z jednej strony muszą być niezależne, z drugiej zaś stanowić rodzaj podpórki. Dlatego w „Prapremierze” niektórzy mogli używać szwajcarskiego niemieckiego. Podobnie rzecz się miała z rożnymi zasadami uczenia się na pamięć, korzystania ze ściągawek czy wskazówek. Istotną rolę odgrywa nie tylko wrażliwość każdego wykonawcy. Niekiedy trzeba ich strzec przed nimi samymi czy też pilnować, by nie padli ofiarą nieznanej im sytuacji. Dlatego twórcy Rimini Protokoll dokładnie obserwują, „kiedy pojawia się coś niecodziennego, to znaczy praca idzie w złym kierunku, i człowiek stwierdza: „Nie, nie można tak siedzieć naprzeciw tych ludzi i ich słuchać. Taką metodą nie pokażą tego, co chcemy ujawnić w nich, o nich i dzięki nim” (Haug). 

Próby do każdego nowego spektaklu wymagają tego, żeby wykonawcy nabrali zaufania do reżyserów. Dłuższe okresy eksploatacji spektaklu, a przede wszystkim wyjazdy na występy gościnne, umożliwiają potencjalnym uczestnikom obejrzenie wcześniejszych prac Rimini Protokoll i przygotowanie podobnej wiedzy eksperckiej: „W przypadku Prapremiery osiągnęło to apogeum: wszyscy widzieli Kapitał i mieli wrażenie, że znają nasze chwyty. Lecz już niektórzy uczestnicy Kapitału oglądali Wallensteina, dlatego zaczęli pracować na próbach w podobny sposób. I nieomal udało im się wszystko zepsuć — choć z drugiej strony pomagało to czasem w chwilach kryzysu” (Haug). 

Reżyserzy Rimini Protokoll to niekoniecznie mili ludzie. Owszem, starają się chronić swoich wykonawców i dopasować do ich potrzeb zasady występu na scenie, jednak stawiają im także wysokie wymagania. Kiedy podczas „Fizyki” w ramach Międzynarodowej Szkoły Letniej we frankfurckim Mousonturm wykonawcy nabrali zbytniej pewności siebie i zaczęli działać na scenie rutynowo, Bernd Ernst i Stefan Kaegi przyszli do nich tuż przed początkiem spektaklu z pomysłem, żeby z uwagi na gości z rożnych krajów zmienić język na angielski. Walka z językiem stała się tym samym nowym źródłem teatralnego doświadczenia. Podobne sfery braku pewności, które pomagają walczyć z rutyną wykonawców, stały się już znakiem rozpoznawczym warsztatu Haug, Kaegiego i Wetzela. Niektórzy z ekspertów dostają wtedy mniejsze zadania, mogą tu i tam zadać inne pytanie czy podać inną odpowiedź, odejść na chwilę od tego, co przewiduje scenariusz, żeby wytrącić z równowagi tak siebie, jak innych na scenie. Mieszczą się w tym choćby prawdziwe, drobne bójki młodych naukowców w „Urządzenie Berlin” (wskazówka reżyserska: „Prawdziwa bitka, uważać na okulary”) czy dzieciaków w „Strzelanie do Bourbakiego”. Te sfery trzeba dokładnie odgraniczyć od pozostałych: „Musi być jasne, że niewielki dowcip na scenie tylko dla wykonawców jest okej, nadal jednak istnieją widzowie, więc nikt nie musi potem śmiać się aż kilka minut” (Haug).

W trzecią rocznicę ogłoszenia upadłości belgijskich linii lotniczych Sabena ich byli pracownicy, eksperci w spektaklu „Sabenacja”, występowali na scenie PACT Zollverein w Essen i koniecznie chcieli podjąć ten ważny dla nich temat w czasie przedstawienia. Przywołanie wspomnień z dnia, kiedy nieoczekiwanie stanęli przed zamkniętymi drzwiami swojej firmy, okazało się jednak czymś więcej, niż byli w stanie znieść na scenie — była stewardessa Myriam Reitanos i nazbyt sentymentalne opowieści innych wykonawców pogrzebały z kretesem cel inscenizacji, która nie starała się wcale o ciche współczucie ze strony widzów. 

Opiekuńczość reżyserów Rimini Protokoll wobec wykonawców jest czysto profesjonalnej natury. Chodzi o projekt artystyczny, a nie o przyjaźń. Nikt w zasadzie nie podtrzymuje p&´źniej kontaktów, ograniczają się one do spotkań przypadkowych, inicjowanych przez samych ekspertów. „Wspólnota ma charakter przemijający” (Wetzel), bo praca polega na czym innym. Takie ostre cięcie wydaje się konieczne z czysto ludzkich względów. Czasem bowiem wykonawcy zapominają o tym, że przedstawienie odniosło sukces dzięki ich eksperckiej wiedzy, a nie zdolnościom aktorskim.



przekład Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera

´