1. Okrągły stół
ROMAN OPAŁKA: Jak ja zacząłem, byłem względnie jeszcze młodym człowiekiem, później to się kończy pewnym rozczarowaniem; ja to rozczarowanie jakby wyprzedzam, to jest paradoks, ja jestem już jakby w tym rozczarowaniu i zarazem w czarowaniu tego rozczarowania. Jest to odniesienie się do tego, że nic wielkiego nie stworzę, ta świadomość, że nic wielkiego nie stworzę – a tworzę dzieło, którego nikt jeszcze nie stworzył. Widzicie państwo, jak to sprytnie brzmi. Robię coś najmniejszego, najskromniejszego, co staje się może jedyną możliwą wartością dzisiaj, przynajmniej w sztuce. Jest to syntezą tych nazwisk, takich jak Turner czy Vermeer, jeżeli chodzi o światło, jeżeli chodzi o biel, szczególnie jeżeli chodzi o twórczość Turnera – tylko że to jest ta biel mentalna, ta biel konstruowana, ta biel świadoma mentalnie jako proces dochodzenia. Tej bieli jeszcze nikt nie wymyślił. Przepraszam za nieskromność, po prostu ja nie muszę do niej dojść, ona jest mentalnie, ona jest konceptualnie. I w związku z tym jestem ciągle jakby w dialogu, przy jednym stole z malarzami, z którymi się bardzo dobrze czuję. Gdyby to było możliwe, żebyśmy się mogli porozumieć, żebyśmy mogli rozmawiać… Coś takiego może chciałoby się, żeby istniało. Ale taki stół, okrągły stół, chciałoby się w pamięci mentalnie nosić.
JOANNA I PAWEŁ SOSNOWSCY: Kto by przy nim siedział?
Siedziałby przede wszystkim Leonardo, siedzieliby Turner, Vermeer, ale też wielu innych malarzy, którzy byli w tym procesie pogłębiania dzieła. Już wymieniałem tu te nazwiska, również może współczesne, to byliby: Yves Klein, Ad Reinhardt, Bob Ryman, Daniel Buren. To są osoby, z którymi moglibyśmy razem dyskutować i moglibyśmy się porozumieć, ale w sensie metafizycznym, dlatego że sztuka jest rzeczą mentalną. Przy tym stole chciałoby się, żeby wszyscy przestali myśleć o swoich interesach, żeby wszyscy zrozumieli, czym rzeczywiście była, czym jest sztuka.
2. Campagnola
Uważał się Pan za malarza, ale robił grafiki, a także raz wygrał Pan konkurs rzeźbiarski.
To był konkurs na wyrzeźbienie medalu. Z nim wiąże się zresztą jedna z niesprawiedliwych wobec mnie opinii, które krążyły wokół mojego związku z Halszką. Mówiono, że wygrałem dzięki niej.
Co to był za konkurs?
Chyba na dwudziestopięciolecie Armii Ludowej czy bitwy pod Lenino. A dlaczego chciałem wygrać ten konkurs? Dlatego że to miało mi dać dodatkowy argument w związku z prośbą o samochód. O samochód wojskowy, dokładnie o fiata wojskowego, który się nazywał campagnola. Miałem chałupę na Mazurach, do niej można było dojechać tylko łazikiem. Z kontaktów z wojskiem dowiedziałem się, że mogę próbować go kupić; była ustawa, zresztą wydana przez Spychalskiego, która zabraniała wojskowym – pracownikom instytucji wojskowych – odkupować sprzęt, bo było zbyt wiele nadużyć, w związku z tym napiąłem się, żeby jednak zrobili wyjątek. Rozmawiałem – może nie ze Spychalskim, ale z różnymi generałami – i mówiono mi: – Słuchaj, jakbyś ty na przykład jakiś konkurs wygrał, to wówczas uczyniono by może dla ciebie wyjątek. Więc ja się cholernie napiąłem, mówię do Halszki: – Zróbmy medal. – Ona na to: – Co?! Mnie to już wyszło z głowy – i tak dalej. Sam się zająłem zrobieniem medalu. Proszę mi wierzyć, że Halszka nie dotknęła nawet najmniejszym paluszkiem ani jednej postaci z tego medalu, a wszyscy podejrzewali, że to jej medal. Tak to jest właśnie u ludzi – mówię to à propos tego, że jestem nieufny, sceptyczny. Więc dostałem główną nagrodę. I już przy następnym konkursie, jaki związek ogłosił na rzeźbę, było powiedziane, że prawo uczestnictwa mają tylko rzeźbiarze. Czuli się skompromitowani, że Opałka wygrał konkurs. Pamiętam, że Jaruzelski wtedy – to był 1968 rok – wszedł na miejsce Spychalskiego. Spychalski został prezydentem Rady Państwa, tak to się, zdaje się, nazywało.
Został przewodniczącym Rady Państwa.
Coś w tym rodzaju, w każdym razie na tym piśmie mojej prośby było chyba z pięciu generałów z podpisami pozytywnymi i jeszcze tylko brakowało podpisu Jaruzelskiego. I opowiadali mi później moi koleżkowie z wojska, że jak podszedł do tego medalu, to spojrzał i wykrzyknął: – A, campagnola! – natychmiast skojarzył, już znał tę historię… (śmiech). I wtedy podpisał. Cała strategia była dobrze przemyślana. Podpisał, otrzymałem ten samochód.
3. Jedynka
Interesuje mnie ten moment, w którym przygotował Pan blejtram, krosno, naciągnął Pan płótno, zagruntował, pomalował na czarno, postawił Pan na sztalugach, wziął pędzel i napisał: jeden. Tak było?
A, to była niesamowita emocja. Inne emocje przed emocją postawienia tej jedynki… Zwykle przy obrazach przygotowuje się płótno, decyduje, jaki grunt, czy olej, czy tempera, i zaczyna się, i maluje, nie wiem, portret, abstrakcyjny obraz, cebule. I oczywiście, jest emocja, zawsze jest emocja, w pewnym sensie jest nawet coś erotycznego w tym atakowaniu, w tym wchodzeniu w ten inny świat. Dzisiaj tysiące malarzy robi takie rzeczy i miliony robiły przez miliony lat podobne dziwności. A tutaj jest inna emocja. Jest tu emocja, o której opowiedziałem, związana z faktem malowania swojego istnienia, tego, że istnieję, że to jest świadectwo mojego istnienia, egzaltacja tego istnienia. A wtedy było to wzmocnione świadomością, że zaczynam coś, co będę realizował całe życie jako jeden Program. To jest jakby narodzenie siebie, ponowne narodzenie się, tylko w innej postaci – w postaci dzieła.
I czuł Pan to?
Oczywiście. Do tego stopnia, że przede wszystkim ręka mi drżała niesamowicie. Ta jedynka to... w ogóle nawet nie sposób dzisiaj rozgadywać się na ten temat, bo nie wiem, co mogę powiedzieć, brak mi słów, taka była w tym emocja. Oczywiście Halszki nie było przy tym. Nikogo nie było, nikt nie mógł przy tym być. To było czymś prawie że żenującym, prawie że wstydliwym – wobec samego siebie. Ten tak zwany zdrowy rozsądek również, niesamowita walka z samym sobą: to będziesz robił całe życie? To było nieprawdopodobne. To było niesamowitą emocją. Przypłaciłem zresztą to dużymi problemami kardiologicznymi. To jest moja odpowiedź dla tych, którzy pytają, gdzie tu jest emocja. Bo chodzi o inną emocję, nie o tę, że ktoś, powiedzmy, wymachuje pędzlem i mówi, że to jest ekspresjonizm. Why not? Może i tak być, ale to jest – polewaj pa wsiech. Emocją nie jest to, że ktoś maluje, nawet Bacon. Ja również się narkotyzowałem. To było później, jak byłem w Nowym Jorku z Johnem Weberem i poszliśmy odwiedzić takiego pisarza indiańskiego, tam popaliliśmy dobrą marihuanę. Byłem zgubiony, ja widziałem Bacona we wszystkich wersjach. To nie jest krytyka, po prostu chcę podkreślić, że to jest zupełnie inny świat. Czy to ma być ekspresja? To było jedynym moim dobrym doświadczeniem z marihuaną i już nie chciałem więcej, bo widziałem, że lepiej uważać – to było za dobre. Bo rzeczywiście przedtem próbowałem parę razy i to nie dawało żadnego rezultatu. Prawdopodobnie ten Indianin, nieprzypadkowo pisarz, miał na strychu dobrą marihuanę, taką jak należy. Pamiętam, żeśmy wracali do domu mercedesem Johna Webera i była taka kładka, trzeba było przejechać przez tę kładkę, nie wiedział, jak przez nią przejechać i do mnie zwraca się – żona siedzi koło niego po prawej stronie, ja z tyłu – a on się do mnie zwraca: – Roman, pomóż mi, bo nie widzę dobrze tej kładki! – John – mówię – nie mogę ci pomóc, dlatego że ja idę przed samochodem! Tak poszła do głowy marihuana! Ale czy tego typu świat... Mnie fascynuje twórczość Bacona, ale to jest zupełnie inny świat. To nie jest przygoda z malarstwem w takim sensie, jak ja pojmuję malarstwo.
Jedynka, dwójka, trójka – co dalej?
Przekraczanie kolejnych etapów. Etapów bardzo silnie zróżnico-wanych strukturalnie. Na przykład: pierwszy milion. Dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć tysięcy dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć, a później: jedynka i sześć zer malowane, długo. Cisza – milion. Bo ja nie mam prawa logicznie powiedzieć przed postawieniem ostatniego już, szóstego zera: milion. I to jest też niesłychaną fascynacją. Porównywaliśmy to do taksometru czy do liczby kilometrów przejechanych samochodem, a tu jest ta logika czyściutka: milion. Jest to fantastyczna emocja. Jak ktoś tam kropkę postawi, ja nie wiem, Corot, czerwony czepek gdzieś nad jakimś stawkiem, to, to jest banalnością, przepraszam bardzo. Dochodzi się przez wiele lat, żeby powiedzieć: jeden milion. To jest fantastyczne. Tylko tego się trzeba nauczyć i stąd ja tyle się nagadałem na mój temat – żeby ludzie zrozumieli, na czym polega ten eksperyment emocji życia.
Marie Madeleine i Roman Opałka w kawiarni w Bordeaux, 1998
4. Ranking
Z okazji XXX-lecia PRL zorganizowano wystawę – „Trzydziestu krytyków na trzydziestolecie”, każdy krytyk mógł zaproponować trzydzieści dzieł. Ważna wystawa. Podsumowująca. Pana na tej wystawie nie było.
Na szczęście – dodam. Ale jakie zjawisko, jakie zjawisko! Znowu wracam do jabłka namalowanego przez pana Iksińskiego i jabłka namalowanego przez pana Cézanne’a. Po prostu ludzie nie mieli i nie mają żadnej percepcji tego, czym coś może być, a czym jest. Opałka liczył – maniak, oryginał. Ale fakt, że się nie znalazłem, świadczy… Bo na pewno była Bożena Kowalska czy może Bogucki...
Bogucki to organizował.
Ja idę teraz na całego. Kiedyś muszę powiedzieć, co myślę. Na pewno była Bożena Kowalska, na pewno był Bogucki. I ja się tam nie znalazłem. Kto się tam znalazł? Wiemy, kto. I gdzie oni są? Wszystkim się wydawało – tak jak się jeszcze dzisiaj wydaje – że to jest sukcesem. A ja mam taką opinię o tamtych czasach. Pamiętam, jak malarz Włodzimierz Borowski, kiedy podeszła do mnie w galerii Boguckich któraś z osób zagranicznych, znająca moją twórczość, jęknął: – No, znowu się tym karierowiczem zajmują – coś w tym rodzaju. Inaczej mnie nie traktowano. Traktowano jako wypaczenie historyczne.
Pierwsze miejsce zajął wtedy Zdzisław Beksiński, bo Wojciech Skrodzki zamiast zagłosować na trzydziestu artystów, zagłosował trzydzieści razy na Beksińskiego. Skrodzki bardzo negatywnie ustosunkowany był do mojej twórczości w tamtym czasie, nie wiem, jak to dzisiaj wygląda. Kiedy ten film Kuduka* był nagradzany w Zakopanem, on napisał tekst bardzo agresywny w stosunku do Opałki. Już nie do filmowca, pana Kuduka, dlatego że wówczas Kuduk był kimś, ale Opałkę zbeształ.
A czy nie uważa Pan, że to mogło mieć jakiś związek jedno z drugim, z tym, że ten film powstawał właśnie na przełomie 1973 i 1974? Czy nie zakłada Pan tutaj możliwości jakiejś manipulacji?
Nie, nie. Przecież każdy miał swoją, że tak powiem, rodzinę do obrony. Jest taki dowcip o góralu, który chce wstąpić do partii. Znacie państwo ten dowcip? Chce wstąpić do partii i I sekretarz mówi: – No dobrze, ale czy znacie tych ludzi? – i pokazuje: Marks, Engels, Lenin, Stalin, wtedy to był szereg długi niczym Opałki portrety. – Nie znam – odpowiada góral – nie znam. – To wy chcecie wstąpić do partii i nie znacie tak znakomitych ludzi w historii partii? A ten wyciąga portfel i pokazuje fotografię swojej rodziny: – A wy znacie? – Nie. – No to widzicie, każdy ma swoją rodzinę! I taka jest historia. Nie należy przeceniać. I to nie dotyczy tylko Polski. Akurat jest to historia dziewięćdziesięciu dziewięciu artystów na dwa tysiące lat, na dwutysięczny rok, otwarcie trzeciego tysiąclecia. Aż dziw bierze, że się znalazłem wśród tych dziewięćdziesięciu dziewięciu. Ale ja nieskromnie powiem: za duży tłok, za duży tłok. A wtedy nie mogłem w Polsce, w grajdole takim – przepraszam bardzo Polaków – zmieścić się w trzydziestce. Dzisiaj się w światowej dziewięćdziesięciodziewiątce mieszczę. Już nieźle, już się lepiej dzieje, ale mimo wszystko za tłoczno. Proszę mi wierzyć, że jak będzie w 2100 roku pokaz historii sztuki lat naszych, powiedzmy XX wieku, to będzie dziesięciu, nie więcej. I w tej dziesiątce ja będę. Przepraszam bardzo za skromność. Skromność – dlatego że dziesięciu.
* Film „Imiona Czasu” (1974) Franciszka Kuduka zrealizowany przez Telewizję Polską z powodów cenzuralnych nie został dopuszczony do emisji. Być może miało to wpływ na nieuwzględnienie Romana Opałki w wyborze artystów biorących udział w wystawie „XXX krytyków na XXX-lecie” zrealizowanej kilka miesięcy później.
5. Samochód
To dotyczy nawet samochodów. Skądinąd we francuskim samochód jest rodzaju żeńskiego. Ja na przykład nie potrafię się pozbyć samochodu. Mam w tej chwili dwa samochody w garażu – te, które są na chodzie, i kolejny w warsztacie w naprawie. Ciągle wydaję gigantyczne pieniądze na zachowanie tych „dziewczyn”… Nie mogę się ich pozbyć. Rzeczywiście, coś jest na rzeczy z tą bigamią, tak. Jak można zostawić przedmiot tak sympatyczny jak samochód, świetnie prowadzony, i teraz go zobaczyć w postaci rzeźby Césara? (ogólny śmiech).
Pan lubi szybko jeździć, prawda?
Tak, tak.
Chodzi o ryzyko? Rodzaj sportu?
Ja nie mam czasu, muszę szybko. Ja nie mam czasu, bo mam Program. Muszę szybko, nie mam czasu na to przenoszenie się z Berlina do Bazérac czy do Warszawy, czy do Tuluzy po Marie Madeleine i z powrotem, bo nie ma czasu, muszę szybko. I ja dużo już się nacierpiałem z różnymi karami, nawet karami sądowymi za prędkość.
Nie podejrzewalibyśmy Pana o to.
Tak, tak, rzeczywiście, mało to się wydaje prawdopodobne. W ogóle jeden z samochodów – on jest w tej chwili w szpitalu, chciałoby się powiedzieć – to Audi Quatro, taka krótka seria specjalnie do rajdów. Zrobiłem nim już dwieście pięćdziesiąt pięć kilometrów na godzinę na autostradzie w Niemczech. Rzeczywiście, proszę mi wierzyć, że nawet szybko jadące samochody stoją przy tym Audi. Tylko słyszę: wizzz, wizzz, wizzz – tak to jest, emocje są fantastyczne, fantastyczne. To jest zupełnie inny rozdział Opałki. Proszę sobie wyobrazić, że Opałka, ten, co tak liczy, jak to często panie o nim mówią – na co ja mówię: – Tak, zrozumiała pani, wszystko już pani zrozumiała – więc właśnie ten taki liczący, ten mały, piszący i malujący te małe cyferki, nagle siada do kierownicy i jest diabłem.
A jak te cyferki się na liczniku obracają, to co?
Oczywiście, że to się kojarzy, być może, jak się dużą prędkość rozwija z jednej strony, a z drugiej strony, jak się przekracza, powiedzmy, sto tysięcy, dwieście tysięcy, trzysta tysięcy kilometrów, ale to są takie etapy, które szybko powstają. To, co ja robię, jest porównywalne do bardzo śmiesznych rzeczy, tak jak porównywalne jest malarstwo najlepszego malarza do bardzo śmiesznych rzeczy. Każdy malujący ma pędzel, ma paletę, ma farby, wszystko jest podobne do wszystkiego, oczywiście – tylko co z tego. W tej książce psychoanalitycznej na mój temat jest stwierdzenie: liczb ja nie wymyśliłem, ale ja wymyśliłem to, co z liczb można zrobić. To jest to. No przecież każdy ma farby i może malować, każdy zna liczenie, każdy potrafi liczyć.
Fragmenty pochodzą z książki „Opałka. Indeks”, zbioru rozmów Joanny i Pawła Sosnowskich przeprowadzonych z artystą w Bazérac, we Francji. Książka właśnie się ukazała w wydawnictwie Propaganda.
