Wszystko było rytmem
Gang of Four w 1981 roku, mat. promocyjne Warner Bros

Wszystko było rytmem

Simon Reynolds

Podobnie jak wielkim brytyjskim zespołom artrockowym, teoria pomogła Gang of Four osiągnąć konceptualne wyżyny, które były nie do pomyślenia dla zespołów rozwijających się w sposób bardziej organiczny

Jeszcze 3 minuty czytania

W Wielkiej Brytanii lata 70. wydawały się jednym długim kryzysem. Niekończące się strajki, przerwy w dostawach prądu, oblężenia supermarketów przez przezorne gospodynie, rosnąca przestępczość i zamieszki wywoływane przez rasizm policji. Na ulicach większych miast pojawili się faszyści, a kampania terrorystyczna IRA – bomby podkładane w pubach i zabójstwa – rozprzestrzeniła się na całe Zjednoczone Królestwo. Niektórzy opłakiwali koniec imperium i narodziny współczesnej multikulturowej Brytanii. Inni dążyli do rewolucji, a każdy kolejny protest widzieli jako krok ruchu robotniczego ku chwale.

W połowie lat 70. związki zawodowe były u szczytu władzy. Ich szeregowi członkowie, co zrozumiałe, domagali się podwyżek płac dla zrekompensowania galopującej inflacji, ale to tylko przyspieszało wzrost cen i destabilizowało sytuację gospodarczą. W 1974 roku za pomocą bogatego arsenału strajków i pikiet związki właściwie obaliły konserwatywny rząd. Podczas rządów laburzystów Kongres Związków Zawodowych (Trades Union Congress, TUC) stał się właściwie koregentem premiera rządu, Jamesa Callaghana. Nadchodziła nieunikniona prawicowa reakcja. Plotkowano na temat wojskowego zamachu stanu i prywatnych armii pod dowództwem emerytowanych brygadierów, które ćwiczą na angielskich łąkach pod osłoną nocy. Grupy nacisku, takie jak Stowarzyszenie Klasy Średniej (Middle Class Association) i Narodowe Stowarzyszenie na rzecz Wolności (National Association for Freedom), starały się zmniejszać wpływ związków, przeciwstawiać się „obniżaniu standardów” i ponownie umieścić słowo „Wielka” przed „Brytania”.

W tej napiętej atmosferze decyzja grupy studentów Uniwersytetu Leeds, by nazwać swój zespół Gang of Four, była prowokacyjnym gestem. Nazwa pochodziła od „bandy czworga”, zwyczajowego określenia czterech przywódców grupy do spraw rewolucji kulturalnej, która rządziła Chinami aż do śmierci Mao Tse-tunga we wrześniu 1976 roku, kiedy to jej członkowie zostali aresztowani na rozkaz nowego premiera Republiki Ludowej.

Rewolucja kulturalna z lat 1965–1968, okres najbardziej radykalnego maoizmu i najskrajniejszego sprzeciwu wobec burżuazji, nie zniknęła jeszcze z publicznej pamięci. W 1977 roku na brytyjskich kampusach wciąż funkcjonowały grupki maoistów. Gang of Four nie byli tak naprawdę maoistami ani nawet zdeklarowanymi komunistami, za to z pewnością byli produktem lewicowego uniwersytetu lat 70., zaangażowanego nawet bardziej niż uniwersytet poprzedniej dekady. W Leeds i innych miastach Wielkiej Brytanii studenci zasilali szeregi Socjalistycznej Partii Robotniczej i grup trockistowskich, takich jak Międzynarodówka Marksistowska (International Marxist Group), oraz dołączali do pikiet strajkujących górników i stoczniowców.

Simon Reynolds

Ur. 1963. Krytyk muzyczny, pisał m.in. dla magazynów „Melody Maker”, „NME”, „The Wire” i „The New York Times”. Autor wielu książek o historii popkultury, między innymi: „Blissed Out”, „The Sex Revolts”, „Energy Flash” i „Retromanii”.

20 lutego w wydawnictwie Krytyki Politycznej ukaże się jego książka „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz”.

Blog Simona Reynoldsa: blissout.blogspot.com.

Podczas gdy oddani aktywiści mieli usta pełne ideologii z partyjnego programu, lewicowi akademicy podchodzili do radykalnych teorii bardziej wybiórczo. To modne lewicowe samokształcenie było możliwe dzięki tanim antykwarycznym książkom i przewodnikom po dziełach kluczowych myślicieli XX wieku, w tym po neomarksistowskim panteonie: Gramscim, Lukácsu, Benjaminie, Adornie i Althusserze. W tym okresie fetyszem i symbolem radykalnego szyku była cienka, zielona, atrakcyjnie wydana antologia sytuacjonistycznych tekstów i grafik: „Leaving the 20th Century” („Poza XX wiek”). Zarówno poprawni akademicy, jak i ideolodzy sądzili, że temu galimatiasowi często nieprzystających idei brakowało rygoru. Z drugiej strony w muzyce rockowej choćby odrobina rygoru jest czymś świeżym i ekscytującym. Naturalnie gdy jest go zbyt dużo, robi się sztywno, ale Gang of Four znaleźli odpowiednie proporcje. Podobnie jak wielkim brytyjskim zespołom artrockowym, teoria pomogła Gang of Four osiągnąć konceptualne wyżyny, które były nie do pomyślenia dla zespołów rozwijających się w sposób bardziej organiczny.

Wydział historii sztuki Uniwersytetu Leeds, który był macierzą Gang of Four i pokrewnych zespołów, takich jak Mekons i Delta 5, zachęcał studentów do podobnego konceptualizmu. Teoria miała być nierozłączna z praktyką artystyczną. T.J. Clark, dziekan wydziału, był swego czasu członkiem krótkotrwałego brytyjskiego oddziału Międzynarodówki Sytuacjonistów (Internationale situationniste). Terry Atkinson, wykładowca malarstwa, który przechadzał się po sali, komentując prace studentów, należał w przeszłości do ultra-rygorystycznego ruchu Art and Language. Czerpiące z marksizmu i teorii estetyki prace Art and Language były połączeniem materiałów wizualnych z tekstem (w postaci plakatów politycznych, tekstów filozoficznych, a nawet zapisu nutowego). W pewnym okresie ruch w ogóle porzucił sztukę na rzecz krytyki. Ich sarkastyczne, konfrontacyjne darcie łacha z innych krytyków, którzy „są miękcy i wyznają mistykę Sztuki”, podobało się Tomowi Greenhalghowi z The Mekons. Zarówno jego zespół, jak i Gang of Four wchłonęli tę wrażliwość i przekuli ją na rodzaj radykalnie samokrytycznego i czujnego metarocka.

W Leeds było gęsto od studentów sztuk pięknych. Poza uniwersytetem, jak wspomina Greenhalgh, „znakomity wydział miała też Politechnika Leeds, gdzie powstawało mnóstwo prac wideo i performansów. Był też Leeds College of Art”. Dorzućcie do tego wszystkich innych studentów i macie receptę na napięcie między żakami a miastowymi. „To było północne miasto klasy robotniczej, w którym osiedliła się gromadka studentów, w przeważającej większości spoza Yorkshire” – mówi perkusista Gang of Four, Hugo Burnham. „Wyrażenie: «Zasrani studenci!» słyszało się wtedy dość często”.

Ciśnienie podwyższało nie całkiem nieuzasadnione podejrzenie, że studenci „się opierdalają”, że wspomagani rządowymi grantami co noc upijają się tanim piwem w subsydiowanych studenckich barach. W tym samym czasie zwykli ludzie albo ciężko pracowali, albo – coraz częściej – starali się przetrwać na marnych zasiłkach dla bezrobotnych. Między rokiem 1973 a 1978 z powodu schyłku przemysłu ciężkiego podwoiła się liczba bezrobotnych w uprzemysłowionych regionach Yorkshire. W miarę jak nikły szanse młodych, w siłę rosła prawica. Leeds zostało północną przystanią dla kryptofaszystowskiego Frontu Narodowego (National Front), a w okolicy działały też organizacje jawnie neonazistowskie, takie jak Ruch Brytyjski (British Movement) i Liga Świętego Jerzego (League of St. George). „Na nasz pierwszy koncert przyszli skinheadzi, szukali zaczepki” – wspomina Burnham. „Było naprawdę ostro. Skini prowokowali Andy’ego Gilla, na co on walnął jednego z nich gitarą po łbie”. Jak na ironię, krótko obcięty Burnham sam był często brany za skinheada: „Ludzie widzieli, że mam krótkie włosy, martensy i szelki, więc pytali, czy jestem fanem Skrew-drivera, grupy Oi!”.

Burnham tymczasem studiował wiedzę o teatrze w Leeds, gdzie miotał się między założeniem radykalnej trupy teatralnej a grą w rugby, pasującą mu z racji przysadzistej postury. „Ciągnęło mnie do picia z ludźmi od sztuki, wydawali mi się najciekawsi”. Centrum sceny był pub Fenton, położony dogodnie między uniwersytetem a politechniką. Od lat był on uznaną miejscówką wśród kilku pokoleń radykałów i nonkonformistów. Stale bywali tutaj rozbitkowie z lat 60., geje, anarchiści i „nowy narybek” w skórzanych kurtkach i martensach. „Pub był napakowany, ludzie wchodzili sobie na głowę i dawali do pieca” – wspomina Greenhalgh. Gang of Four i The Mekons zostali więc ukształtowani na równi przez wydział historii sztuki Uniwersytetu Leeds i pijacki ferment kłótni w pubie Fenton.

Gang of Four żyli sporem. „Andy naprawdę opanował sztukę ciętej riposty” – mówi Burnham. „Lubił podpuszczać. Można to wyczuć w jego grze na gitarze, jest bardzo drażniąca”. Bazując na poszarpanym, nierównym stylu gitary rytmicznej jako solowej, wymyślonym przez Wilko Johnsona z pionierskiego pubrockowego zespołu Dr. Feelgood, Gill wykuwał kamieniste harmonie i potrzaskany funk. Słuchacz musiał osłaniać się przed odłamkami lecącymi z głośników.

Gilla, Burnhama i wokalistę Jona Kinga połączyła miłość do Dr. Feelgooda – surowego brzmienia tej grupy i atmosfery z trudem powściąganej przemocy. Gdzieś jednak pomiędzy pierwszym koncertem bandu w maju 1977 roku a jego pierwszym nagraniem (epką „Damaged Goods” z 1978 roku) nastąpiła drastyczna transformacja. Nowy basista, Dave Allen – który trafił do grupy przez ogłoszenie reklamujące ją w stylu Dr. Feelgooda jako „szybki band rivvum & bluesowy” – skierował zespół ku punk funkowi. Allen, doświadczony muzyk sesyjny, szukał grupy, z którą mógłby grać „jak Stevie Wonder, tylko ciężej”. Według Burnhama Gang wytrenował basistę, by grał skromniej i wykorzystywał „jedną czwartą tego, co potrafi”. Muzyka Gang of Four była surowa i intensywna. Andy Gill zrezygnował z zagęszczających brzmienie przesterów, a Burnham – z dźwięcznych talerzy perkusji. To, czego unikali, określało ich tak samo jak to, z czego korzystali. „Zamiast solówek mieliśmy antysolówki, które polegały na tym, że przestawaliśmy grać, zostawialiśmy dziurę” – wspomina Gill. Już sam materiał, z którego zostało utkane ich brzmienie, był wyraźnie inny. Lampowe wzmacniacze były surowo wzbronione; jak mówi Gill: „Każdy gitarzysta chciał mieć wzmacniacz lampowy, który daje tłuste i ciepłe rockowe brzmienie. Ja miałem wzmacniacze tranzystorowe, które dawały dźwięk bardziej kruchy i czysty, jakby zimniejszy. W Gang of Four byliśmy przeciwko ciepłu”.

Zespół zrezygnował również z żaru rockowej spontaniczności, intuicyjnego luzu, w którym piosenkom pozwala się „organicznie” wyłaniać z jam session. „Żadnego jamowania, to było zakazane słowo” – mówi Gill. „U nas wszystko było przemyślane”. Burnham grał na bębnach w niekonwencjonalny sposób, odwracał albo psuł zwyczajowy rockowy puls. W „Love Like Anthrax” ograniczył się do mechanicznej pętli perkusyjnej, w „Guns Before Butter” brzmiał, „jakby coś bez końca spadało ze schodów”. Zamiast budować ścianę dźwięku z nawarstwiających się ścieżek, Gang of Four zostawiali każdemu instrumentowi wiele przestrzeni do oddechu. Żaden nie dominował. W najbardziej ekscytujących piosenkach zespołu, na przykład w spiętym, geometrycznym paroksyzmie „Natural’s Not In It”, wszystko było rytmem, tak jak w funkowych nagraniach Jamesa Browna.

Egalitarna równowaga instrumentów odzwierciedlała kolektywistyczne poglądy grupy. „To demokratyczna muzyka, u nas nie ma żadnych «gwiazd»” – deklarował Jon King. Dave Allen zaś utrzymywał: „W Gang of Four nie wierzymy w jednostkę. Wierzymy za to, że wszystko, co się robi, jest «polityczne» przez małe «p»”. Te ideały przenikały każdy aspekt działalności grupy: od wspólnego komponowania, przez równy podział honorariów, aż do nieustannych, zażartych debat na temat spraw wewnętrznych i zewnętrznych. Każdy członek zespołu i jego ekipy dostawał tę samą tygodniówkę (trzydzieści funtów). Wyjątkiem byli techniczni, którzy podczas trasy koncertowej dostawali podwójną stawkę.

Fragment książki „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz” Simona Reynoldsa w tłumaczeniu Jakuba Bożka, która ukaże się 20 lutego w wydawnictwie Krytyki Politycznej.