Zagłada muszek owocówek

ALEKSANDRA HIRSZFELD: Niektórzy twierdzą, że sztuka krytyczna się skończyła.
GRZEGORZ KLAMAN:  Oczywiście, że nie. To nie był jeden z wielu kierunków w historii sztuki, to jest postawa. Jedni artyści ją mają, drudzy nie.

Sam od kilku lat zajmujesz się bio artem. W twoim przypadku jest to odejście od sztuki krytycznej, z którą byłeś wcześniej identyfikowany, czy wręcz przeciwnie, jej kontynuacja? 
Zdecydowanie kontynuacja. Interesuje mnie sztuka krytyczna czerpiąca z rozwoju wiedzy biologicznej oraz technologii i analizująca związane z tym obszarem kwestie społeczne i kwestie władzy. W przyszłości bioparametryzacja będzie najprawdopodobniej czymś nieuniknionym – niedługo wejdą biometryczne paszporty, albo biometria jako podstawowe ID. Wszystko, co istotne dla społeczeństwa w kontekście ważkich odkryć, dzieje się w bogatych ośrodkach, dużych korporacjach, które mają ogromne środki na badania i te badania trzymają dla siebie. W przyszłości czeka nas patentowanie żywych organizmów, kawałków natury. Interesuje mnie bio art będący formą oporu i nieufności w stosunku do tego, co dzieje się przy przejmowaniu kontroli nad żywymi organizmami. Ważne, by działać w opozycji do wszechwładzy korporacji, by krytycznie się ich działaniom przyglądać. Czyli nie gubić tego, co ważne w sztuce krytycznej, pomimo że niektórzy chcieliby w swej gorliwości odstawić ją do lamusa.
Zdaniem Moniki Bakke w Polsce zajmowaliśmy się kwestiami bio, a konkretnie problematyką ciała, jego funkcją i biologicznością zazwyczaj w kontekście analiz foucaultowskich, czyli odnosząc się do kwestii cielesności przez pryzmat wiedzy i władzy. Takie właśnie są korzenie bio artu w Polsce. Dlatego też gdzieś ten bio art był u mnie od zawsze, oczywiście początkowo nie do końca świadomie. 

Grzegorz Klaman, „Emblematy” (pokazywane na wystawie „Monumenty” w Sopocie), 1993

Pracownia Działań Transdyscyplinarnych jest jednym z nielicznych miejsc w Polsce zajmujących się bio artem. Jak to się stało, że akurat na Gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych powstała taka przestrzeń? 
To nie była łatwa droga. W 1993 roku w PGS w Sopocie otworzyłem wystawę „Monumenty”. Była to pierwsza prezentacja w historii Akademii (i jednoczesnie mój doktorat), która odnosiła się do kwestii biologicznych i pierwsza nasza współpraca z Akademią Medyczną. „Monumenty” miały jechać do Zamku Ujazdowskiego, ale wybuchł wokół nich skandal, zostały ocenzurowane i nigdzie nie pojechały. W efekcie Akademia Medyczna zdystansowała się i odmówiła dalszej współpracy, a ponieważ Wydział Rzeźby był wtedy radykalnie konserwatywny, tego typu działania zostały całkowicie zawieszone. Musimy pamiętać, że mówimy o wydarzeniach przypadających na połowę lat 90., czasy silnej interwencji politycznej w obszar sztuki.
Zacząłem robić prace przejściowe – tuby fotograficzne, które pokazują ciała odarte, pocięte, poddane wiwisekcji naukowej, medycznej. One pierwotnie miały być prawdziwymi ciałami, ale ze względu na zaistniałą sytuację nie mogłem tego realizować. Musiałbym chyba te ciała kraść. Potem zrobiłem kolejny krok w stronę bio artu, czyli serię działań ze spreparowanymi ptakami w parkach. Chodziło o wejście w rzeczywisty zwierzęcy ekosystem, a jednocześnie o symulowanie procesów genetycznych za pomocą tablic informacyjnych. W przypałacowym parku w Lubostroniu moje sztuczne ptaki wchodziły w interakcje z żywymi ptakami, w pałacu zaś umieściłem tablice przedstawiające ryciny rzekomych łowieckich trofeów – nieistniejących, zmutowanych genetycznie zwierząt. Tablice te były tak zasymilowane z biblioteką, że ludzie odbierali je jako autentyczne, nie do końca oddzielając fikcję od rzeczywistości. Zwierzęta w tamtych pracach miały inną pozycję – uprzywilejowaną. Ptak umieszczony na leksykonach łowieckich zmieniał perspektywę antropocentryczną. Dziś już wiemy, o co chodzi, ale wtedy działałem dość intuicyjne. 

Grzegorz Klaman, Anatrophy II (tuby fotograficzne)

A kiedy oficjalnie nastąpił powrót do działań bioartowskich na ASP?
Jakieś 6 lat temu otworzyliśmy własną katedrę i od tej pory mamy pełną autonomię programową. Poza bio artem interesuje nas również performatyka. A więc nie tylko cielesność i organiczność, ale również cyborgiczność, implanty i hybrydy. Pierwsze prace studentów zahaczające o te tematy powstały w ramach zadań i ćwiczeń w pracowni. Ważnym poligonem działań była Modelarnia na terenie Dawnej Stoczni Gdańskiej, gdzie studenci eksperymentowali z żywą, aktywną publicznością. 

Mógłbyś opowiedzieć trochę o tych pracach?
Jako pierwsza powstała lampa ze świecących bakterii, potem praca semestralna z much, czyli tapeta zrobiona z tych martwych owadów. Następnie niderlandzka martwa natura z muszek owocówek. Muszki były zmutowane kolorystycznie i „musi pigment” został nałożony na reprodukcję niderlandzkiej martwej natury Jana Davidszoona de Heema. Powstała swoista redefinicja martwości natury. Wybuchła z tego awantura, z Przemysławem Guldą z „Wyborczej” stoczyliśmy skądinąd interesującą, 3-godzinną debatę na temat „musiego” holocaustu, która uświadomiła mi, jak wiele nieporozumień wywołuje ten rodzaj sztuki. Wcześniej w ramach współpracy z Wydziałem Informatyki i Matematyki Stosowanej Politechniki Gdańskiej używaliśmy kasków do monitoringu fal mózgowych i ich reakcji na wyświetlane abstrakcyjne obrazy. Współpracowaliśmy również z doktor Anną Białą z Wydziału Biologii Uniwersytetu Gdańskiego, dzięki której organizowaliśmy co roku w Katedrze Genetyki warsztaty. Pani doktor uczyła nas podstawowych zasad obchodzenia się z żywymi organizmami w warunkach laboratoryjnych, ale na zasadach DIY. Podczas tych warsztatów powstały prace z żywymi bakteriami czy ciekawy dyplom licencjacki Justyny Orłowskiej, która śladami Eduarda Kaca żywiła rosiczkę swoim DNA.

Justyna Orłowska, Plant.lab (izolacja DNA)

Przypomnij historię z pracą Aliny Żemojdzin, która w 2008 wyprodukowała kosmetyki wyszczuplające, używając do tego ludzkiego tłuszczu. Pamiętam, że wybuchł wielki skandal. 
Praca polegała na krytyce kontroli kobiecego ciała przez koncerny farmaceutyczne i kosmetyczne. Żemojdzin postanowiła samodzielnie wykonać kosmetyki na bazie ludzkiego tłuszczu pozyskanego w wyniku operacji odchudzania. Praca Żemojdzin ujawniła, że kobieta nie jest do końca właścicielem fragmentów swojego ciała, a procedury związane z zabiegami zabezpieczają te fragmenty, pomijając wolę samej kobiety. Żemojdzin musiała więc pozyskać materiał nie do końca legalnie. Potem dyrektorka i kuratorka CSW Łaźnia po prostu tę pracę ocenzurowały. Nie pierwszy to już raz, kiedy centra sztuki boją się tego typu projektów i nie biorą na siebie ryzyka debaty.  

Ostatnio na twoim wydziale powstała niezwykła praca doktorska Jarka Czarneckiego, „Symbiotyczność tworzenia”, dotycząca życia mrówek farmerek i tkaczek.
Efekt tej pracy przerósł moje najśmielsze oczekiwania. Jarek pokazuje organizowanie się życia poza człowiekiem. Pokazuje, że to życie doskonale sobie bez człowieka radzi. Często lekceważymy sobie organizację świata istot żywych, nieludzkich. Antropomorfizujemy to życie, nazywając mrówki farmerkami czy tkaczkami, a przecież z ich organizacji pracy można by się wiele nauczyć. Jarek włożył ogrom pracy i serca w tę pracę, stworzył prawie że samowystarczalny habitat, który codziennie pielęgnuje i który nie zakończył się po doktoracie czy wystawie, tylko nadal trwa.

Justyna Orłowska, Plant.lab (rosiczka i muchołówka wystawione do słońca)

Co sądzisz o projektach typu „Circumventive organs” Brytyjki Agi Heines, w którym autorka tworzy nowe organy wykorzystujące między innymi biologiczny defibrylator z komórek węgorza elektrycznego. Ten dodatkowy organ miałby defibrylować nasze serce w sytuacjach zagrożenia zawałem. Jej zdaniem w przyszłości będziemy uzupełniać nasze ciała o dodatkowe, pomocne organy.
Na pewno wszystko, co będzie szło w kierunku ulepszania jakości ludzkiego życia, będzie też miało etyczne uzasadnienie i zielone światło. Ludzie chcą żyć dłużej i być długo młodzi. Wszystko, co będzie służyło tej racji, będzie miało społeczną akceptację. Pytanie, czy takie zielone światło dostaną też projekty bardziej heretyckie i niejednoznacznie użyteczne.

Widziałbyś tego typu prace w swojej Katedrze?
Jak najbardziej, to też jest rodzaj kreatywności. Zmiana parametrów ciała, zrozumienie, co ono może, a czego nie. Tego typu praktyki rodzą kolejne ważne pytania. Może się okazać, że globalne projekty poprawy wydolności organizmów będą dostępne tylko dla nielicznych. Dla tej wyselekcjonowanej uprzywilejowanej grupy, jednego procenta, który posiada 50% zasobów materialnych na świecie. Cała reszta będzie jak biomasa, miliardowa, wybrakowana, toksyczna biomasa, z którą nie wiadomo, co zrobić. Z moich doświadczeń wynika, że tego typu namysł nie leży w naturze naukowców. Oni pracują nad bardzo wąskimi tematami, nie myślą syntetycznie, przekrojowo i chętnie sprzedają swoją wiedzę na rynku. Mariaż nauki ze sztuką krytyczną jest więc niezbędny.

Grzegorz Klaman, Instalacja w parku w Lubostroniu, 2000

Od niedawna jesteś dyrektorem artystycznym Instytutu Sztuki Wyspa. Czy w związku z tym galeria zacznie się specjalizować w bio arcie? 
Ten obszar działań dotychczas tylko sporadycznie był obecny w programie Wyspy i zdecydowanie należy go poszerzyć o działania z dziedziny polityki, biowładzy, sztuki zaangażowanej społecznie czy nowych mediów.

Na Zachodzie placówki, które zajmują się bio artem, np. Symbiotica z Australii, posiadają ogromne fundusze i niesamowite zaplecza laboratoryjne. A w Polsce? 
Granty dostępne w Polsce w porównaniu z realnym zapotrzebowaniem są śmieszne. Dr Anna Biała sugerowała, byśmy spróbowali założyć laboratorium na naszym wydziale, ale ze względów finansowych nie ma na to najmniejszych szans. Poza tym komisje grantowe, które wspierają i dotują ważne dyscypliny nauki, nie traktują bio artu poważnie. Zarówno środowiska naukowe, jak i artystyczne podchodzą do naszej dziedziny mocno sceptycznie. Działania transdyscyplinarne na styku obu dziedzin to wciąż odległa przyszłość.

Zaplecze badawcze jest w bio arcie niezwykle istotne.
Właściwie dwa zaplecza. Intelektualne i laboratoryjne, technologiczne.

Powiedzmy sobie szczerze, to intelektualne jesteśmy sobie w stanie trochę łatwiej wypracować.
To prawda. Chciałbym, żeby powstał taki trójkąt współpracy, czyli Wydział Biotechnologii UG, Wydział Intermediów ASP i Instytut Sztuki Wyspa. Razem możemy dużo zdziałać. Marzy mi się długofalowa i trwała współpraca z innymi jednostkami z obszaru biotechnologii, biologii, genetyki, informatyki, zwłaszcza związanej ze sztucznym umysłem i sztuczną inteligencją. Poza tym w hali, gdzie organizujemy Festiwal Alternativa, pracujemy nad powstaniem Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Myślałem przez moment, że mogłoby to być takie interdyscyplinarne muzeum krytyczne, gdzie nauka będzie ważnym punktem odniesienia. Nie ma takich muzeów sztuki w Polsce, bo te zagadnienia kojarzą się raczej z muzeami nauki czy techniki. A tutaj wiedza byłaby komponentem tak samo równoprawnym jak sztuka, stając się nową fascynującą jakością.