Kino w Afryce
zdj. z planu „Humanitaire”, reż. Adama Roamba

14 minut czytania

/ Film

Kino w Afryce

Magda Podsiadły

Większość dotacji na produkcję pochodzi tu ze źródeł prywatnych, z koprodukcji i z zamówień od europejskich, głównie frankofońskich, kanałów telewizyjnych. Ale nie są to pieniądze łatwe do zdobycia

Jeszcze 4 minuty czytania

Moje pierwsze spotkanie z kinem Afryki miało miejsce dekadę temu podczas największego święta afrykańskiej kinematografii, czyli FESPACO, Panafrykańskiego Festiwalu Kina i Telewizji (Festival Panafricain du Cinema et de la Television) w Wagadugu w Burkina Faso. Kino to obchodziło wówczas pięćdziesiąte urodziny. W tym roku festiwal odbył się w kilka miesięcy po protestach i zamieszkach w kraju i ustąpieniu po 27 latach dyktatury prezydenta Blaise’a Compaoré. Dziś filmów z całego kontynentu pokazywanych na festiwalu jest dwa razy tyle co przed dekadą. I wtedy, i dziś to kino jest i olśniewające, i słabej jakości. Ale jedno jest pewne – tak w Polsce, jak i w Afryce poza festiwalem raczej go nie uświadczysz.

Afrykańska Złota Palma
Rozwój kina na afrykańskim kontynencie rozkłada się bardzo nierównomiernie. W Afryce Zachodniej prężnym ośrodkiem produkcyjnym, porównywalnym pod względem liczby powstających tam filmów do Hollywood i Bollywood, jest Nigeria. To zagłębie filmowe zyskało przydomek Nollywood – kręci się tam około 100 filmów na tydzień! Są to przede wszystkim popularne sitcomy i produkcje telewizyjne, realizowane na nośnikach cyfrowych, o słabej jakości technicznej. A jednak odpowiadają na potrzeby afrykańskiej publiczności, która łatwo identyfikuje się z pokazywaną w nich rzeczywistością.

W Afryce Północnej, szczególnie w Maghrebie, oraz w Afryce Południowej kino ma zdecydowanie wyższą jakość artystyczną i korzysta też z większych przywilejów: jest lepiej zorganizowane pod względem produkcyjnym, dofinansowuje je zarówno państwo, jak i sektor prywatny, działa sporo szkół kształcących dobrych techników filmowych. Dowodem na to, jak silna jest reprezentacja kina północnej Afryki, było przyznanie głównej nagrody Etalon d’or de Yennenga na tegorocznym 24. FESPACO twórcy z Maroka – Hichamowi Ayouchowi za film „Fièvres” („Gorączka”), przykład kina kameralnego, poetyckiego, odważnego psychologicznie i niezależnego.

Nagroda dla zwycięzcy festiwalu to upragnione pieniądze na nowy projekt (20 000 000 CFA, czyli franków afrykańskich, co odpowiada mniej więcej 30 500 euro i nie jest jakąś oszałamiającą sumą) oraz statuetka, która przedstawia dosiadającą konia średniowieczną księżniczkę i wojowniczkę Yennenga – legendarną założycielkę imperium Mossi, najliczniejszego dziś ludu w Burkina Faso.

W ubiegłych latach główne nagrody także zdobywali twórcy z Afryki Północnej i Zachodniej. Przeważają wśród nich filmowcy z krajów Afryki frankofońskiej, choć byli też reżyserzy z anglojęzycznych RPA, Nigerii i Ghany: Malijczyk Souleymane Cissé, Idrissa Ouédraogo z Burkina Faso i jego rodak Gaston Kaboré, Mauretańczyk Abderrahmane Sissako, Czadyjczyk Mahamat-Saleh Haroun, czy Marokańczyk Nabil Ayouch, starszy brat tegorocznego zwycięzcy.

Adama RoambaAdama Roamba na planie filmowym, fot. M. Podsiadły


– To okno na świat dla dzieł powstających w Afryce – mówi o FASPACO reżyser z Burkina Faso, Adama Roamba. – Jak film jest dobry, to go tu uchronisz przed natychmiastowym zapomnieniem. Nie znaczy, że zaraz znajdziesz masę kupców, ale na pewno wyruszysz z nim w świat. Zobaczą go ci, którzy ten festiwal finansują – a wielu sponsorów jest spoza Afryki – i zarekomendują na inne przeglądy. Tutaj odkrywa się nowych twórców i producentów.

– Tak naprawdę festiwale to jedyne takie miejsce wspólnych spotkań dla nas, filmowców z Afryki – mówił w marcu podczas spotkania ze studentami w szkole filmowej ISIS w Wagadugu Abderrahmane Sissako. – W Afryce nie powstają takie pokoleniowe nurty jak choćby francuska Nowa Fala, bo jesteśmy rozproszeni, zdani na samych siebie w rozwiązywaniu naszych problemów.

Małe budżety z konieczności
Większość dotacji na produkcję pochodzi ze źródeł prywatnych, z koprodukcji i z zamówień od europejskich, głównie frankofońskich, kanałów telewizyjnych, jak Canal +, TV5 Monde czy Arte. Ale nie są to pieniądze łatwe do zdobycia. Poza tym kuleje dystrybucja, a zrobienie kilku kopii filmu przekracza możliwości lokalnych producentów. Nie ma też kin. W stołecznym Wagadugu poza czasem festiwalu funkcjonują zaledwie dwa kina (w latach 60. było ich sześć), sala kinowo-teatralna w Instytucie Francuskim, który, jeżeli pokazuje kino afrykańskie, to raczej klasykę ze zbiorów francuskiej kinoteki, oraz kilka dzielnicowych sal pod gołym niebem, działających w porze suchej. Na domiar wszystkiego seanse afrykańskich tytułów należą do gonionych przez widza fantomów. Zwykle oferuje mu się komercyjne kino zachodnie.

Tuż po tegorocznym FESPACO na ekrany Burkina wszedł tylko jeden tytuł – rodzima, premierowa komedia „Le neveu de l’homme fort” („Bratanek silnego człowieka”) Adamy Roamby. Z festiwalowych tytułów nie było wyświetlane nic – nawet laureat brązu z Burkina Faso „L’oeil de cyclone” („Oko cyklonu”) w reżyserii Sékou Traoré.

I to jest rzeczywistość nie tylko Burkina Faso. Podczas pobytu w Maroku, w Marrakeszu, wybrałam się na seans. Marrakesz to przecież siedziba najważniejszego w tym kraju międzynarodowego festiwalu filmowego, a Maroko będzie za kilka lat świętować 60 lat istnienia swej kinematografii. Otrzymałam pakiet wiązany w jednym bilecie: najpierw widowiskowe kino zachodnie, potem, jeżeli przetrwam, film marokańsko-francuski wyśmienitego Ismaëla Ferroukhi „Les Hommes libres” („Ludzie wolni”) dziejący się w okupowanym Paryżu. W Nigerii z powodu braku sal filmy wchodzą natychmiast do dystrybucji wideo i na strony internetowe. Dostęp do kina twórcom i publice utrudnia nie tylko brak pieniędzy, ale i brak w większości krajów rządowej polityki kulturalnej.

Adama Roamba: „Grosza nie dostaniesz na realizację filmu zamówionego przez telewizję rządową, nikt ci nie zapłaci za emisję. Ludzi wynajmuje się na projekt, a gdy kończy się plan filmowy, rozchodzą się oni do zupełnie innych zajęć, by zarobić na życie. Z filmu nie wyżyją”. Abdoulaye Dao, reżyser z Burkina Faso, autor m.in. doskonałego politycznego sitcomu „Gdy walczą słonie” („Quand les elephants se battent”, 2006), dodaje: „Muszę być reżyserem i producentem w jednym. Od mojego ostatniego długiego metrażu minęło osiem lat i nie dlatego, żebym nie miał nowych pomysłów, po prostu nie mam na ich realizację wystarczających pieniędzy”.

Filmowa przeszłość
Kiedyś było lepiej. W latach 50. i 60., gdy kontynent afrykański wyzwalał się spod kolonialnego panowania, w wielu krajach ruszała produkcja filmowa. Skąd to silne zainteresowanie nowych niepodległych władz X muzą? Z przyczyn politycznych. W czasach kolonializmu upowszechniali ją za sprawą kin objazdowych zachodni katoliccy misjonarze oraz sprzedawcy ruchomych obrazów. Głównie, by udowodnić tezę o wyższości cywilizacji białych nad „dziką Afryką”. Tytuły mówią same za siebie: „U kanibali” (reż. Martin et Osa Johnson, 1928), czy „U krwiopijców: prawdziwe oblicze Afryki” (reż. Gaspard Gourgaud, 1932).

By zaznaczyć podzwonne dla owej dominacji kolonialnej w obrazie filmowym wiele afrykańskich rządów chciało uczynić kino swoją pozytywną polityczną i społeczną siłą. Powstawały szkoły filmowe, państwowe ciała wspomagające produkcję, rodziły się wielkie nazwiska. Objawiły się trzy filmowe Afryki – frankofońska, anglofońska i ta z obszaru języka portugalskiego.

Adama Roamba na planie filmowym, fot. M. PodsiadłyAdama Roamba na planie filmowym, fot. M. Podsiadły


Ta francuskojęzyczna stworzyła kino autorów. Na przykład Senegalczyka Ousmane’a Sembène. Wykształcony w Moskwie, także wspaniały pisarz, realizował kino uwrażliwione na sprawy społeczne i polityczne, nie wahał się używać w dialogach lokalnego języka. Jego debiut pełnometrażowy „La noire de…” („Murzynka Pani X…”) był zarazem pierwszym długim metrażem zrealizowanym przez filmowca z Czarnej Afryki. Świetny „Ceddo”, nakręcony przez tego samego reżysera, film, który atakował destrukcyjną rolę religii napływowych – katolicyzmu i islamu – wobec społecznych tradycyjnych struktur został w Senegalu zakazany.

Drugim wielkim był Djibril Diop Mambéty, też Senegalczyk. Urodzony w Dakarze, syn imama, opowiadał historie prostych ludzi. Czerpał z ulicy i na niej kręcił swe filmy. To kino piękne i okrutne zarazem, korzystające z niezwykłych wizualnych metafor, dynamicznie kadrowane. Portret reżysera odnajdziemy w poetyckiej, filozoficznej powieści z kluczem jego rodaczki Ken Bugul „Ulica Félix-Faure”: „Djib był już sławny. Filmy, które zdążył nakręcić, należały do klasyki kina. Ludzie cenili jego talent, ale także urok, elegancję i łagodne usposobienie. Djib nigdy nie krzyczał. Mówił zawsze spokojnym głosem. Djib był po prostu boski”.

Znaczące kinematografie powstawały w tym czasie także w Nigrze (Oumarou Ganda), Mali (Souleymane Cissé, Adama Drabo), na Wybrzeżu Kości Słoniowej (Henri Duparc, mistrz afrykańskiej komedii), w Gwinei i przede wszystkim w Burkina Faso (Gaston Kaboré, Idrissa Ouedraogo).

Kino Afryki anglofońskiej – przede wszystkim RPA i Nigeria – funkcjonowało świetnie produkcyjnie. Dziś, po upadku apartheidu w RPA i eksplozji kina wideo w Nigerii, obie kinematografie są w fazie trudnej transformacji. Kino z obszaru języka portugalskiego – Angola, Mozambik, Gwinea Bissau – bliższe jest stylistycznie kinu Ameryki latynoskiej i Kuby, ale wciąż jeszcze nie tak dobre, jak kinematografie z byłych kolonii francuskich i angielskich.

Przyszłość na cyfrowo
Dzisiejsze kino afrykańskie jest zależne od pomocy z zewnątrz. Właściwie nie istnieje w krajach afrykańskich przemysł filmowy – za wyjątkiem RPA, Nigerii i Afryki arabskiej. Filmowcy są często zmuszeni do szukania finansowania na Zachodzie: we wspomnianej Francji, Belgii, Skandynawii, Wielkiej Brytanii. Tam też żyją, a do rodzinnych krajów wracają tylko na plan filmowy.

Adama Roamba, który mieszka między Paryżem a Wagadugu: „Brakuje pieniędzy na kreowanie filmów ambitnych, bo wyczerpały się niegdyś bogate europejskie źródła dofinansowania”. Dopiero od jakichś dwóch lat można jednak zauważyć, że niektóre kraje Afryki – Senegal, Burkina Faso – próbują zbudować politykę kulturalną, która ma wspierać kino narodowe. Adama szuka pieniędzy, podobnie jak wielu innych twórców, podejmując się kręcenia seriali i dokumentów dla telewizji. Potem kupują je i dystrybuują francuskie kanały.

Szansą na dynamiczny rozwój jest kamera cyfrowa. Podbijaja ona afrykański świat filmowy, a dla nigeryjskiego Nollywoodu jest już conditio sine qua non. Cyfrowy zapis filmu jest wielkim udogodnieniem, bo zwyczajnie obniża koszty produkcji, ale ambitny artysta Abdoulaye Dao, jeszcze z epoki celuloidu, przestrzega przed niebezpieczeństwem obniżenia jakości rzemiosła filmowego, jakie niesie łatwa i szybka „cyfra”. I niestety ma rację. Na FESPACO na jednym seansie wznosisz się na wyżyny zachwytu, na następnym sarkasz, patrząc jak znany reżyser poszedł na cyfrową łatwiznę i sięgnął dna amatorszczyzny. A ponieważ był znany, niegdyś laureat Yennenga, na otarcie łez przyznano mu nagrodę za najlepszy plakat do filmu.

Miasteczko filmowe  podczas FESPACOMiasteczko filmowe podczas FESPACO, fot. M. Podsiadły

Zmiana warty
Ousmane Sembène, jeden ze współtwórców FESPACO, przez prawie czterdzieści lat był obecny na każdej edycji. Gdy w 2007 roku – roku swej śmierci – schorowany już reżyser nie przyjechał na festiwal, właśnie pojawiła się nowa generacja filmowców. Trzech laureatów FESPACO: Nigeryjczyk Newton Aduaka („Ezra”), Kameruńczyk Jean-Pierre Bekolo („Les Saignantes”) i Czadyjczyk Mahamat-Saleh Haroun („Susza”) odnawiają treściowo i formalnie kino afrykańskie. Interesuje ich nie scheda po kolonializmie, przywiązanie do tradycji, lecz współczesna wojna, przemoc, emigracja, afrykańska diaspora, dyktatura.

Bekolo, także artysta wideo-artu, składa swym onirycznym, surrealnym filmem hołd Tarantino i podejmuje dialog z gatunkowym kinem akcji, zwłaszcza z hongkońskim filmem „So close” Coreya Yuena. Haroun w obrazie o zemście jest niezwykle uwrażliwiony na walory obrazu, osiąga efekt niemal jego namacalności, prawie nie używa dialogów. Aduaka, opowiadając o dzieciach-żołnierzach, rewelacyjnie podchodzi do narracji, łączy niedopowiedzenie, subtelność z dynamizmem właściwym kinu akcji.

Od kilku lat widać choćby na przykładzie festiwalu w Cannes, jak silna staje się obecność twórców afrykańskich. Otrzymują nominacje do Oscara, są zdobywcami Cezarów, canneńskich Palm, weneckich Lwów. Wystarczy wymienić kilku, by wiedzieć z kim mamy do czynienia: to francusko-algierski reżyser Rachid Bouchareb, francusko-tunezyjski twórca Abdellatif Kechiche, Mauretańczyk Abderrahmane Sissako, Haitańczyk Raoul Peck, Gavin Hood z RPA. Ci artyści wnoszą nowe wartości estetyczne do kina Afryki. Dzięki nim kino – niegdyś przede wszystkim realistyczne, linearne w narracji, często epickie, historyczne – ulega przemianie, wchłaniając nowe formy. Korzysta z wszelkich gatunków, miesza je, zapożycza elementy z innych kultur.

Niektórzy, jak Dani Kouyaté („Sia, le rêve du pyton” i najnowsze „Soleils”, czyli „Słońca”), czerpią z afrykańskiej tradycji kultury oralnej, mieszają mityczną rzeczywistość ze współczesną, realizm z oniryzmem. Niektórzy, jak Souleymane Cissé w „Yeleen”, nie cofają się przed nawiązaniami do greckiej tragedii, tyle że sytuując ją w scenerii afrykańskiej kultury. Kino anglojęzyczne operuje szokującymi obrazami przemocy, lubi szybki montaż, gwałtowną dramaturgię, widowiskowość („Drum” Zoli Maseko z RPA – sensacyjny dramat o apartheidzie). Kino francuskojęzyczne jest częściej metaforyczne, malarskie, retrospektywne, o oryginalnej kompozycji, jak w „Bamako”, gdzie Abderrahmane Sissako łączy fikcję z improwizacją autentycznych postaci i wykorzystuje motyw filmu w filmie. Jest więc w czym wybierać.

Abderrahmane Sissako zapytany, czym jest dobre kino, odparł, że gaszeniem pragnienia. Niektórzy gaszą je coca-colą, inni – bissapem z kwiatów hibiskusa.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.