Dyletant będący genialnym pisarzem jest jednym z najbardziej luksusowych mitów: czyż nie dlatego Rilke i Valery Larbaud użyczyli swych piór Malte Laurids Brigge'owi i Barnaboothowi, miast użyć ich jako postaci z własnych powieści? Można sobie wyobrazić, jakie poruszenie spowodowała we Włoszech jedna z rzadkich materializacji tego mitu. I w jakich okolicznościach! Pisze o tym Giorgio Bassani w swej przedmowie do „Geparda” Giuseppe Tomasiego, księcia Lampedusy.
W 1954 roku małe uzdrowisko San Pellegrino Terme podejmowało jeden z owych kongresów literackich organizowanych permanentnie przez żądne prestiżu władze lokalne a chętnie uczęszczanych przez literatów, lubiących przejechać się gdzieś za darmo: kilkunastu współczesnych pisarzy włoskich, tych najznakomitszych, miało przedstawić każdy po jednym nowym talencie, swoje najnowsze odkrycie literackie. To wszystko, oczywiście, pod czujnym okiem kamer telewizyjnych i fotografów prasowych. Literaci nigdy nie czują się większymi profesjonalistami (ba, są nawet znudzeni tym profesjonalizmem), niż w swych działaniach paraliterackich. Stąd zapewne wielki sukces odniesiony przez barona Lucio Piccolego, poetę sycylijskiego, ponadpięćdziesięcioletniego „debiutanta”, którego przedstawiał Eugenio Montale. Przyjechał on ze swej rodzinnej Sycylii w towarzystwie starszego od siebie kuzyna oraz kamerdynera. („Dziwaczne trio, które nigdy się nie rozstawało: opalony służący zbudowany jak halabardnik na chwilę nie spuszczał tamtych dwóch z oczu”).
Esej Konstantego A. Jeleńskiego został opublikowany w 1959 roku w 97. numerze francuskiego miesięcznika „Preuves”. Polskie tłumaczenie ukazało się w 40 numerze „Zeszytów Literackich” (1992).
Bassani tak opisuje kuzyna sycylijskiego poety, księcia Lampedusy: „Był to mężczyzna wysoki, korpulentny, milczący o twarzy bladej, tą bladością południowców o smagłej cerze. W pozapinanym na wszystkie guziki płaszczu, w nasuniętym na oczy kapeluszu, opierający się całym ciężarem na lasce, wyglądał na pierwszy rzut oka na jakiegoś emerytowanego generała. Starszy od Lucia Piccolego, dobiegał sześćdziesiątki. Przechadzał się ze swym kuzynem po alejach parku zdrojowego albo też uczestniczył w wielkiej sali Kursaalu w pracach kongresu, zawsze milczący, zawsze z gorzkim grymasem na ustach. Gdy mnie mu przedstawiono, skłonił się tylko bez słowa”.
W pięć lat później Bassani miał otrzymać z Sycylii anonimową przesyłkę — maszynopis „Geparda”. Zachwycony powieścią, odkrywa jej autorstwo. Dowiaduje się, że książę Lampedusy zmarł w 1957 roku, że książka została napisana w Palermo podczas dwóch lat, że wziął się za nią zaraz po powrocie z kongresu w San Pellegrino, że codziennie pracował nad nią w swoim klubie do późnych godzin nocnych. Wielki podróżnik, żonaty z bałtycką baronówną — skądinąd przewodniczącą Włoskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego — mówiący paroma językami, znający w oryginale większość dzieł literatury europejskiej, autor paru niewydanych esejów, nauczyciel filozofii w wąskim kręgu specjalnie dobranych uczniów, Giuseppe Tomasi di Lampedusa jest idealnym typem wykształconego arystokraty, dyletanta.
Komentarz Piotra Kłoczowskiego
Wydanie jesienią 1958 roku u Feltrinellego w Mediolanie „Il Gattopardo” było dużym zaskoczeniem i wyzwaniem nie tylko we Włoszech, ale w całej Europie. Był to moment silnej obecności rozmaitych nurtów awangardowych – od nouveau roman począwszy – i one dyktowały smak ducha czasu. Docenienie prozy Lampedusy wymagało szczególnej otwartości i dystansu do przesądów epoki. Rezerwę lewicowych środowisk przełamał dopiero pozytywny artykuł Louisa Aragona, członka francuskiej partii komunistycznej. Na tym tle tekst Konstantego A. Jeleńskiego wyróżniał się suwerennością i pewnością literackiego gustu. Do rozróżnienia między często banalnymi „poglądami” samego pisarza a prawdą, którą odsłania w swojej twórczości, Kot Jeleński wracał bardzo często. W jego tekście o „Gepardzie” znajdziemy też głośną swego czasu proustowską krytykę „wulgarności” arystokratycznej, ponieważ „elegancja i dystynkcja czynią ją prawie niezauważalną”. Wracano do niej często, kiedy po 1968 roku stało się bardzo modne widzieć w arystokracji prefigurację „nowego społeczeństwa”… Po 50 latach tamta współczesna recepcja Geparda stała się częścią europejskiej historii literackiej, często trudnej do zrozumienia. Dzisiaj „Gepard” świeci swoim własnym światłem.
„Gepard” to heraldyczny gepard książąt Salina. To także, przez analogię, bohater książki, książę Fabrizio di Salina, jeden z wielkich feudałów sycylijskich. Akcja rozpoczyna się w maju 1850 roku. Wylądowanie Garibaldiego w Mesynie i koniec epoki feudalnej stanowią zasadniczy temat powieści. Ale wśród arystokracji sycylijskiej owych czasów Don Fabrizio jest kimś zupełnie wyjątkowym. Astronom o światowym rozgłosie, umysł otwarty, nie poddaje się biernie biegowi historii, komentuje ją jako postronny świadek. Postać Don Fabrizia, zapewne portret dziadka autora, który też był astronomem, jest w chyba większym jeszcze stopniu autoportretem. Stąd niebywała siła liryczna tej powieści, przesyconej metafizyczną rozpaczą i erotyzmem, gdzie ludzie, zwierzęta i przedmioty konkretyzują miłosno-nienawistny poemat na chwałę Sycylii.
Nic dziwnego w tym, że modny temat historii w marszu zwrócił przede wszystkim uwagę krytyki. Bezinteresowny wielki pan, który zgadza się z biegiem historii i komentuje go, nie uczestnicząc w nim, stanowi obraz łatwy i pociągający: chciałoby się widzieć w Don Fabriziu replikę Don Cesarego z „La Loi” Rogera Vaillanda. Historyk-erudyta, przesiąknięty ideami swojego czasu, książę Lampedusy myślał zapewne, że dokonuje obiektywnej analizy końca pewnej epoki. Marksowska koncepcja historii jest tak głęboko zakorzeniona w umysłach, że autor „Geparda” (jak się wydaje) sądzi, iż powolna dekadencja rodu Salinów jest prostą konsekwencją historycznego rozwoju — zapóźnionego przejścia od feudalizmu do kapitalizmu. Ale koncepcja ta decyduje raczej o jego słownictwie niż o jego oglądzie świata. I tak, na przykład, kariera Calogero Sedary, który z podrzędnego oficjalisty Salinów staje się milionerem, notablem politycznym i córkę swą wydaje za mąż nawet za bratanka księcia, przywodzi na myśl jakieś balzakowskie echa.
Lecz analogia jest powierzchowna. Sedara nie jest kapitalistą: rozgrywkę swą z Salinami przeprowadza w strukturze, która pozostaje feudalna. „Rewolucja” dotyczy bardziej obyczajów niż ekonomii. Nie należy zapominać, że głównym bohaterem powieści jest Sycylia, pozostająca bardzo długo poza zasięgiem prawdziwie głębokich zmian współczesnego świata. Zakochany w historii, autor „Geparda” nie potrafi niekiedy się uchronić od dotkliwie irytujących śmieszności, jak np. „profetyzmu” tak łatwego przecież w powieściach historycznych. À propos wielkiego balu wydanego w Palermo w 1862 roku, pisze: „Uważali się za nieśmiertelnych; bomba wyprodukowana w pensylwańskim Pittsburgu miała im w 1943 roku dowieść, że tak nie jest”. Albo też anachronizmów: jakiś ksiądz mówi o „pamięci kolektywnej” (wł. una memoria collettiva; w nowym tłumaczeniu „osobna pamięć, wspólna im wszystkim” – przyp. red.). Czy też śmieszących, bo zbyt dokładnych, przepowiedni pułkownika Pallavicino, agenta Wiktora Emmanuela w wojskach Garibaldiego: „Na razie, choćby dzięki uniżonemu słudze księcia, nie wchodzą w grę czerwone koszule, ale jeszcze dadzą o sobie znać. Kiedy znikną te, pojawią się następne, w innym kolorze, a potem raz jeszcze te czerwone. No a czym się to skończy?”.
Claudio Magris:
„Wielkość Tomasiego di Lampedusy polega na powołaniu do życia poetycko-sugestywnego mitu, na jednoczesnym jego zniszczeniu, na jego demistyfikacji w samym akcie przywołania. W tym sensie pisarz uwielbiany lub odrzucany z powodu swej tradycyjnej formy, jest w istocie wybitnie współczesny, jego głos jest głosem nieobecności i pustki, nie zaś literackiego powrotu do przeszłości: to mitograf, który opowiada, jak to, o czym mówią mity, nie zdarzyło się, i jak – w odróżnieniu od wizji klasyków – nowe opowiadanie o micie nie odnawia go i nie przywraca mu życia […] pozostaje zatem śmierć, która uwodzi Don Fabrizia, pozostaje, jak czytamy w niezapomnianym fragmencie powieści, tylko cichnący huk morza”. (Claudio Magris, „O Lampedusie”)
W gruncie rzeczy ogląd świata autora jest zbyt sycylijski, zbyt nieruchomy, by nie być antyhistoryczny — o czym świadczyć może ta replika Don Fabrizia na słowa delegata z Turynu, nowej stolicy: „Wszystkie zjawiska sycylijskie są zjawiskami sennymi, nawet te najbardziej gwałtowne: nasza zmysłowość jest pragnieniem zapomnienia, nasze strzelaniny i porachunki nożownicze są pragnieniem śmierci; pragnieniem lubieżnego bezruchu, czyli znowu śmierci, jest nasze lenistwo, nasze sorbety ze skorzonery albo z cynamonu; nasz wygląd medytujących jest przejawem nicości, która chce przeniknąć zagadkę nirwany”.
Nic się nie zmienia na Sycylii, nic się tam nie zmieni, pomimo historii. Oto najgłębsze, choć przeciwstawne jego własnej kulturze, przekonanie Lampedusy. Nic, prócz wymiaru przywódców. „Byliśmy gepardami, lwami; ci co przyjdą po nas, będą szakalikami, hienami; ale my wszyscy, gepardy, szakale i owce, będziemy w dalszym ciągu pewni, że jesteśmy solą ziemi”. To zdanie Don Fabrizia pełne jest samouwielbienia, które obejmuje zapewne i autora powieści.
Członkowie ziemiaństwa równie często występowali z oskarżeniami swojej klasy społecznej, co burżuazja — dlatego chyba, że idzie o podobne przywary i że łatwo jest w końcu buntować się przeciw samozadowoleniu, meskinerii, hipokryzji. Wielka arystokracja feudalna wydaje się przynależeć do mitologii bardziej jakoś sympatycznej. Poczuwa się do braterstwa z „ludem”, jest jego sojusznikiem w walce ze strasznymi mieszczanami. Powiada się nam, że „wielkiego pana” odróżnia się po niezwykłej i tajemniczej „swobodzie”, pozwalającej mu na komunikowanie się z każdym człowiekiem. Jakby chodziło o przebranych Olimpijczyków, wizytujących nasz ziemski padół. Jeśli wulgarność polega na poczuciu kolektywnej wyższości, to nie ma gorszej wulgarności od arystokratycznej, ponieważ „elegancja” i „dystynkcja” czynią ją prawie niezauważalną. Owa mitologia jednak zauroczyła wielu ludzi lewicy, dopatrujących się w arystokracji szkicowej (jeszcze niedoskonałej) postaci ludzkości postrewolucyjnej. Przynajmniej tak się tłumaczą ze swoich snobizmów. Jest jednak rzeczą zastanawiającą, że najwybitniejsi przedstawiciele tej wielkiej arystokracji żywią wobec swojej klasy podobną nostalgię co Roger Vailland.
Giuseppe Tomasi di Lampedusa,
„Gepard”. tłum. Stanisław Kasprzysiak,
Czuły barbarzyńca, Warszawa 2009Niezadowalający na poziomie idei abstrakcyjnych, dopiero na poziomie konkretu — co jest warunkiem wszelkiej poezji — „Gepard” okazuje się rzeczywiście wielką książką. Kilkakrotne odniesienia do Freuda, by wytłumaczyć mechanizmy psychologiczne bohaterów, są tak samo niepotrzebne jak wzmianka o bombie atomowej. Natomiast halucynacyjne krążenie po pustych pokojach pałacu Donnafugaty — rodzaj podróży inicjacyjnej obojga kochanków — ma zupełnie inny walor na planie psychicznym. Intuicja poetycka przemienia barokowy, zrujnowany pałac, który zapamiętaliśmy w każdym szczególe, w coś na kształt „siedliska duszy”.
Lepiej niż wszelkie komentarze historyczne, drobny epizod potrafi nam uprzytomnić upadek tego, co się dumnie nazywało „Casa Salina”. Ukochany pies Don Fabrizia, Bendico, którego widzieliśmy w 1860 roku u boku swojego pana, odnajduje się w 1910, wypchany, w pokoju córki księcia. Doznane upokorzenie sprawia, że Concetta Salina zrywa wszystkie więzy z przeszłością: Bendico zostaje wyrzucony przez okno na podwórzec pałacu, gdzie gromadzone są śmieci: „Podczas lotu z okna jego kształt przybrał na chwilę dawną postać – można było zobaczyć tańczącego w powietrzu czworonoga z dużymi wąsami, którego podniesiona przednia prawa łapa zdawała się komuś wygrażać. Potem wszystko spoczęło w pokoju, obrócone w garstkę sinego prochu”.
Bendico, stając się heraldycznym gepardem, gepardem książąt Salina, w proch się obraca — taka jest poetycka konkluzja jedynej powieści księcia Lampedusy.
Przełożył Jerzy Lisowski, do druku podał Piotr Kłoczowski.
Cytaty uaktualniono według nowego tłumaczenia: Giuseppe Tomasi di Lampedusa, „Gepard”, tłum. Stanisław Kasprzysiak, Czuły barbarzyńca, Warszawa 2009
