Nowoczesna lokalność

AGATA SZYDŁOWSKA: Czym są cztery nowoczesności, które omawiasz w swojej najnowszej książce?
ANDRZEJ SZCZERSKI: To różne rozdziały z historii polskiej nowoczesności ostatnich stu lat, a jednocześnie zwrócenie uwagi na to, że postulaty nowoczesności są odmiennie interpretowane w różnych kontekstach historycznych. Te trzy szczególnie ważne cezury historyczne, które wpływają na sztukę i architekturę, to oczywiście obie wojny światowe i upadek komunizmu.

Te cezury są bardzo wyraziste, lecz czy w ramach samej sztuki i kultury możemy znaleźć elementy, które zdecydowanie odróżniają od siebie te projekty modernizacyjne?
Musimy odróżnić dwie kwestie. Z jednej strony przez całe stulecie obserwujemy ciągłość zmagań z nowoczesnością, wynikającą z przekonania o tym, że jest ona wartością i jeżeli chce się doprowadzić do awansu cywilizacyjnego kraju, należy tego dokonać właśnie w imię nowoczesnych ideałów. Z drugiej strony kolejne etapy reform są odmienne, co wynika właśnie z kontekstu historycznego i powoduje, że w stronę nowoczesności podąża się odmiennymi drogami. Pierwsza nowoczesność, o której piszę, to ostatnie dekady zaborów, a ówczesne realia polityczne powodują, że jest to przede wszystkim wizja przyszłości, propagowanie ideału, do którego się dąży w imię neoromantycznych haseł popularnych na przełomie wieków. To właśnie romantyczna tradycja decyduje o tym, że dominuje odwoływanie do przyszłej niepodległości, budowanej w imię wartości narodowych. Druga nowoczesność jest nowoczesnością odrodzonego i niepodległego państwa. Nie ma już charakteru projekcyjnego, lecz dzieje się w konkretnej rzeczywistości, realizowane są różnorodne projekty modernizacyjne na dużą skalę. W tym okresie fascynująca jest zwłaszcza rola państwa i jego instytucji jako kluczowego czynnika zmian. Jednocześnie państwo postrzegane jest jako emanacja powszechnej nadziei na to, że odrodzona Polska jest wspólna, a żeby ją zagospodarować, należy odwołać się do nowoczesnych haseł. Dominuje koncentracja na konkretnych projektach, a kultura współczesna ma budować powszechną świadomość i akceptację dla reform. Trzecia nowoczesność przypada na okres PRL i jak sądzę, ma dwoisty charakter. Z jednej strony artyści i architekci starają się kontynuować dziedzictwo przedwojennego modernizmu i nawiązywać do osiągnięć awangardy, z drugiej muszą zmagać się z narzuconym modelem nowoczesności, który przychodzi ze Związku Radzieckiego i jest kulturowo obcy, oparty na innej skali wartości. Przykładem może być luksusowa architektura hotelowa z lat 70., o której piszę. Pojawienie się hoteli jest wynikiem partyjnej dyrektywy, która z kolei jest echem tego, co działo się w ZSRR. To nowy etap budowy zaawansowanego społeczeństwa komunistycznego, po zakończeniu fazy uprzemysłowienia państwo ma teraz zapewnić obywatelom odpoczynek i rozrywkę. Powstają zarówno udające luksus przeciętne budynki hotelowe, nawet tak znane jak warszawska Victoria, ale realizuje się jednocześnie śmiałe eksperymenty, jak dzielnica uzdrowiskowa w Ustroniu. Dzisiejsza, czwarta nowoczesność to w pewnym sensie zbiór refleksji na temat trzech wcześniejszych – powrót do romantycznego myślenia o tożsamości narodowej, nadzieja na budowę wolnego państwa, jak i uleganie teraz już mniej lub bardziej świadome sprowadzanym ze świata standardom nowoczesności. Ten wątek zastanawiania się nad historią nowoczesności jest też stawianiem kluczowego pytania o to, jaka nowoczesność jest dziś nam najbliższa – czy ta z czasów PRL, budowana w warunkach braku suwerenności, czy raczej ta z II RP, którą bardzo cenimy, ale nie do końca tak naprawdę znamy, a może ta neoromantyczna z początku XX wieku. Poszukiwanie nowej definicji nowoczesności jest dziś dla nas jednym z najważniejszych zadań, również z powodu często powracającej tezy, że Polska nie była nigdy podmiotem nowoczesności, a kultura polska nie wypracowała żadnych nowoczesnych wzorców, co jest nieprawdą. 

Andrzej Szczerski, „Cztery nowoczesności. Szkice o sztuce i architekturze XX wieku”. DodoEditor, 264 strony, w księgarniach od czerwca 2015 W jednej ze swoich poprzednich książek, w tomie „Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej 1918–1939” formułujesz tezę o tym, że istnieje specyfika środkowoeuropejskich modernizacji, która polega na łączeniu nowoczesności z tradycyjnymi wartościami. Książka ta i wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi dotyczyły jednak okresu przed II wojną światową oraz dużo szerszego obszaru. Czy tę charakterystykę można rozciągnąć na cały XX wiek i na Polskę?
Jeżeli mówimy o takich modernizacyjnych reformach, które przynosiły oczekiwane efekty i rzeczywiście zmieniały rzeczywistość, to tak. Jestem w ogóle przekonany, że modernizacja tylko wtedy ma sens i tylko wtedy się sprawdza, kiedy reaguje na bardzo konkretną rzeczywistość, w tym również na tradycję danego kraju, gdzie jest realizowana. W Europie Środkowo-Wschodniej nowoczesność miała szczególnie trudną historię. Z uwagi na sytuację polityczną i ekonomiczną, żaden z krajów regionu nie brał udziału w początkach nowoczesnych reform jeszcze w XVIII wieku, a dla wielu z nich podmiotowa nowoczesność zaczyna się dopiero po roku 1918. Na zachodzie Europy, w suwerennych krajach, również mierzono się z nowoczesnością – na przykład niepewność wobec projektów modernizacyjnych powraca w romantyzmie niemieckim, poza tym Niemcy niemal do końca XIX wieku mają kompleks Anglii, do której poziomu rozwoju chcą szybko dorosnąć. Podobieństwa te są jednak marginalne, a środkowoeuropejska historia nowoczesności jest dużo bardziej złożona, z perspektywy badawczej bardziej interesująca. Z uwagi na późny akces do nowoczesnego świata, aby budować swoją nowoczesną tożsamość, należało wymyślać często zaskakujące pomysły, jak polskie kolonie zamorskie czy budowa nowego modelu przedsiębiorczości przez Tomasza Batę [twórcę fabryki obuwia i całego miasteczka fabrycznego – przyp. red.] w Czechosłowacji.

Jestem przekonany, że modernizacja tylko wtedy ma sens i tylko wtedy się sprawdza, kiedy reaguje na bardzo konkretną rzeczywistość, w tym również na tradycję danego kraju, gdzie jest realizowana

Przychodzi mi jeszcze do głowy Skandynawia. To pewnie byłaby analogiczna sytuacja.
Tak, tam sytuacja jest bardzo podobna. Szczególnie w Finladii, gdzie nawet chronologia się zgadza, a więc politycznie inspirowany styl narodowy około roku 1900, a potem w niepodległym państwie po 1918 roku budowa specyficznej, regionalnej odmiany modernizmu, który po 1945 roku zyskuje międzynarodową renomę. Można przypuszczać, że gdyby nie II wojna światowa, podobnie stałoby się z analogicznymi tendencjami modernistycznymi w Polsce, Czechosłowacji, na Węgrzech. Ten awans Finlandii, a szerzej całej Skandynawii, pokazuje, jak w XX wieku szybko zmieniała się mapa artystyczna świata, a układ sił politycznych, powstały w wyniku wojny, mógł przetasować istniejące relacje także na polu kultury.

Chciałabym zapytać się o „polskość”, termin, który powraca w wielu miejscach książki. Dla mnie jest to jednak dość abstrakcyjne pojęcie.
Używam go z dwóch powodów. Po pierwsze, jako historyk sztuki przez wiele lat zajmowałem się takimi aspektami sztuki i architektury, które mają zasadniczy wpływ na współczesne tożsamości narodowe. Przykładem była dla mnie Wielka Brytania, gdzie bardzo chętnie prowadzi się dyskusję na temat „brytyjskości”, „angielskości” czy ostatnio „szkockości” w kulturze. Jedna z najsłynniejszych książek II połowy XX wieku o historii sztuki na Wyspach, napisana w latach 50. przez Nikolausa Pevsnera, nosiła tytuł „The Englishness of English Art”. Nawet w codziennym czy publicystycznym języku funkcjonuje pojęcie „polskości”, a jednocześnie, jak zauważyłaś, nie wiadomo, co ono znaczy. A właściwie istnieje kilka, często radykalnie odmiennych definicji tego, co mogłoby znaczyć. Na przykład może mieć ono nacjonalistyczny wydźwięk i wynikać z poczucia ekskluzywności. „Polskość” bywa też traktowana jak swego rodzaju hasło marketingowe, np. w etnodizajnie, co oznacza jej deprecjację i sprowadzenie do poziomu gadżetu. Przykłady można mnożyć. Paradoksalnie, bardzo rzadko patrzy się na to pojęcie jako na wartość albo kategorię analityczną, która pozwala dostrzec istotne cechy naszej kultury. Dlatego chciałem się z polskością zmierzyć.

Punktem odniesienia była dla mnie książka Jerzego Jedlickiego „Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują”, która jest fascynującym studium modernizacji w XIX wieku, głównie na terenie zaboru rosyjskiego. Postrzegana była wtedy niekoniecznie jako zjawisko pozytywne przede wszystkim z uwagi na kontekst polityczny – za reformami stały władze państw zaborczych. Dlatego budowano pojęcie „polskości” w opozycji do nowoczesności. Ale ta niechęć, zdaniem Jedlickiego, nie skończyła się wraz z zaborami i pozostała w kulturze polskiej już na stałe. Według mnie relacje polskości z nowoczesnością są znacznie bardziej złożone. W książce staram się pokazać zjawiska, które mówią o zupełnie przeciwnym fenomenie – czyli o budowaniu polskiej tożsamości w oparciu o nowoczesne hasła, a także o tworzeniu oryginalnych projektów modernizacyjnych, wynikających z namysłu nad specyfiką polskiego dziedzictwa i wyborem tych jego elementów, które mogą wspomagać nowoczesne reformy. Budowanie opozycji „polskość–nowoczesność” nie ma sensu. Tym bardziej dzisiaj, gdy toczymy debatę publiczną na temat adekwatnych dla współczesnej Polski modeli nowoczesności.

Staram się pokazać zjawiska, które mówią o budowaniu polskiej tożsamości w oparciu o nowoczesne hasła, tworzeniu oryginalnych projektów modernizacyjnych, wynikających z namysłu nad specyfiką polskiego dziedzictwa

Odwołuję się do definicji polskości, którą sformułował Mieczysław Porębski, nazywając ją „sytuacją” – tym, co należy opisać nie jako trwanie, ale wydarzanie się, stałą reinterpretację symboli z naszej historii oraz refleksję na temat naszej współczesności. Taka polskość to klucz do odczytania także naszej historii sztuki. Nie boję się polskości, mam do niej stosunek afirmatywny, fascynują mnie treści, jakie tworzy nasza kultura, a szerzej dynamika współczesnego życia w Polsce. 

W potocznym dyskursie „polskość” jest synonimem tradycji. A tradycja automatycznie utożsamia się z ludowością.
Czyli polskość jako antynowoczesny prowincjonalizmem. Książka jest polemiką z takim punktem widzenia. W ramach polskości mogło narodzić się esperanto, a wyrazem polskości końca lat 20. były modernistyczne pawilony na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, które nie mają nic wspólnego z ludowością. Wydaje mi się, że do dziś żyjemy w cieniu negatywnego stereotypu polskości wypracowanego w latach 90., na fali haseł o powrocie do Europy, a raczej akcesji do nowoczesnego Zachodu, kosztem lokalnych tradycjonalizmów.  Ten sposób myślenia już dawno został zakwestionowany, ale w krytyce sztuki nadal widzimy jego ślady.

Andrzej SzczerskiWspomniałeś o esperanto, które zaskakująco zestawiasz ze stylem zakopiańskim. Piszesz w którymś momencie, że osiągnięciem Stanisława Witkiewicza było „wykorzystywanie haseł stylu narodowego do budowy wspólnoty kulturowej między różnymi narodami”. Na jakiej zasadzie miałoby się to odbywać i jak udało ci się połączyć te dwie koncepcje? Styl zakopiański miał być stylem narodowym, który jest z definicji ekskluzywny, z kolei esperanto miało być projektem dążącym do znalezienia uniwersalnego języka ponad podziałami.
Kiedy zacząłem wczytywać się w teksty Stanisława Witkiewicza, okazało się, że styl zakopiański nigdy nie miał być jakąś koncepcją regionalistyczną albo stylem narodowym dla Polski. Witkiewicz, pochodzący ze szlachty zamieszkałej od wieków na Litwie, na Litwie urodzony i wychowywany w bardzo bliskim kontakcie z Litwinami, uważał za oczywistą ideę polsko-litewskiej współpracy. Uważał, że należy odbudować I Rzeczpospolitą, ale już nie jako jednolity organizm państwowy, ale wspólnotę kulturową. Wyrazem tej wspólnoty miał być nowy styl, właśnie zakopiański, który choć wymyślony pod Tatrami, okazywał się adekwatny dla terenów Litwy czy Białorusi. Jak to miało wyglądać w praktyce? Zakładając bliskość kulturową Polaków, Litwinów, Białorusinów i Ukraińców, Witkiewicz jej wyrazu szukał w sztuce ludowej tychże narodów, na przykład pokazując podobieństwo ornamentyki na Podhalu i na Żmudzi.
Ludowość była już wtedy postrzegana jako skarbiec pierwotnych symboli i form, które nie zostały zniszczone przez cywilizację przemysłową. Podobieństwo w tej materii oznaczało więc, że u zarania dziejów wszystkie narody dawnej Rzeczypospolitej łączyła podobna kultura, która dziś może być ponownie gwarantem ich wspólnej przyszłości.

Co więcej, Witkiewicz był gotów zaakceptować konieczność zmiany granic i cofnięcia się Polski na zachód. A stąd już bardzo blisko do esperanto. Witkiewicz chciał stworzyć styl, który połączy różne grupy etniczne, Zamenhof chciał osiągnąć ten sam cel, tworząc nowy język, w oparciu o podstawowe zasady przede wszystkim języków romańskich. To też powrót do korzeni, ale tym razem nie sztuki ludowej, ale śródziemnomorskiej genezy kultury europejskiej. Pod koniec XIX wieku cały świat interesował się powstaniem takiego międzynarodowego języka, propozycji było wiele, ale idea Zamenhofa okazała się najbardziej owocna. Esperanto fascynował się m.in. Ebenezer Howard, twórca koncepcji miast-ogrodów, ponieważ uważał, że jego wizja bliska jest idei nowego języka. Nowa architektura i nowy model miasta miały powstać nie w oparciu o wielkomiejską cywilizację przemysłową, ale o formy wernakularne. To one były ekwiwalentem najbardziej podstawowych elementów konstrukcji języka, do których odwoływał się Zamenhof, a dzięki nim nowy język architektury miał stać się równie uniwersalny jak esperanto. Nic więc dziwnego, że gdy Howard przyjechał do Krakowa w 1912 roku, odwiedził zarówno „Wystawę architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowym”, czyli ekspozycję propagującą narodowe wzornictwo i architekturę, jak i kongres esperantystów.

Witkiewicz chciał stworzyć styl, który połączy różne grupy etniczne, Zamenhof chciał osiągnąć ten sam cel, tworząc nowy język, w oparciu o podstawowe zasady przede wszystkim języków romańskich. To też powrót do korzeni

Mimo wszystko to wciąż dość ekwilibrystyczna interpretacja...
Ale oparta na faktach. Pozwala krytycznie spojrzeć na dzisiejsze myślenie o wernakularyzmie i modę na etnodizajn.  Z perspektywy końca XIX wieku to, co narodowe, ma też wydźwięk demokratyczny. Promotorzy narodowego odrodzenia uważali się także za głosicieli haseł stricte wolnościowych – występując przeciw wielonarodowym imperiom, byli zdania, że przyszła Europa powinna być zbudowana jako wspólnota wolnych narodów, bo tylko one dają gwarancję wolności. 

Jakie znaczenie dla współczesnej kultury ma twoja interpretacja?
Pozwala przemyśleć kontekst narodowy we współczesnej kulturze, zobaczyć, że nie oznacza czegoś, co jest wsteczne lub prowadzi do eliminacji tych, których nie chce się widzieć wśród swoich. Skłania do poszukiwania podobnych inspiracji i dziś, budowania wizji polskości, w której jest miejsce na wiele odmian – na przykład we wzornictwie inspiracje polskością nie muszą oznaczać estetyzacji w manierze „cepeliowskiej”. 

Takie rzeczy dzieją się przede wszystkim pod hasłem glokalności. 
Glokalność to jednak produkt na potrzeby globalnego świata, nie ma wiele wspólnego z sensownym badaniem tego, co partykularne. Zawsze w końcu pojawi się pytanie, z czego wyrasta ta lokalność.

W jednym z rozdziałów opisujesz wystawy promujące polską sztukę na świecie zorganizowane przez związanego z Muzeum Sztuki w Łodzi Ryszarda Stanisławskiego: w São Paulo w latach 60. i w Paryżu w 1983 roku. Czy można te doświadczenia odnieść do współczesnego myślenia o pokazywaniu polskiej sztuki i wzornictwa na świecie?
Międzynarodowe wystawy Stanisławskiego wyznaczyły standardy, do których stale odwołuje się nasza dzisiejsza scena kuratorska i z trudem potrafi zaproponować coś nowego. Stanisławski wierzył, że nowa sztuka mówi wszędzie tym samym językiem, a w poszczególnych krajach widać co najwyżej jego warianty. Interesowali go więc tylko ci artyści, którzy wychodząc z polskich doświadczeń, potrafili posługiwać się językiem formalnym powszechnie zrozumiałym . Dlatego z równą swobodą organizował wystawy polskie w Brazylii i w Paryżu.

Do dzisiaj tak się myśli – zdecydowana większość wystaw za granicą ma za zadanie wprowadzić polskich artystów do globalnego świata sztuki. Wynika to z chęci dołączenia się do ważniejszej, bo światowej historii.  Liczne kariery polskich artystów w ostatnich latach świadczą, że cel został osiągnięty. Warto jednak zastanowić się, co z tej strategii wynika i czy faktycznie różne fenomeny polskości stają się tym samym znane na świecie, czy raczej sprowadza się je do produkowanej na potrzeby globalnego świata glokalności. Takie podejście sprawdzało się w pierwszym okresie transformacji po '89 roku. Nikt specjalnie nie zastanawiał się, czy to dobra czy zła droga, liczyła się efektywność: najpierw uznane targi sztuki, potem wejście w międzynarodowy obieg kolekcjonerski, 2–3 wystawy w dużych instytucjach na świecie i zadanie odrobione – kultura polska wyprodukowała kogoś wartościowego, bo uznanego na międzynarodowej scenie, ergo sama jest wartościowa. Jest to sukces, ale raczej krótkoterminowy.

Jaką mamy alternatywę?
Wśród historyków sztuki dyskutujemy o konieczności zmiany sposobu myślenia o pisaniu historii sztuki i porzuceniu kategorii centrum–prowincja, a przecież do tego sprowadza się chęć wypromowania naszego lokalnego artysty w globalnym centrum. Według koncepcji horyzontalnej historii sztuki Piotra Piotrowskiego, nie ma sensu dołączanie do uniwersalnego, wertykalnego kanonu, który wszystko sobie podporządkowuje. Należy pokazać, że nie jest on uniwersalny, dużo ciekawsze mogą się okazać zestawienia sztuki z różnych prowincji, a najważniejszy pozostaje lokalny kontekst.
A więc czy z perspektywy historii sztuki polskiej naprawdę tak ważne są postaci i dzieła, uznawane za wiodące w innych częściach świata i zaliczane do czołówki sztuki światowej? Czy ktoś pamięta o południowoamerykańskim zainteresowaniu sztuką polską w latach 60.? Albo o roli, jaką polscy artyści i architekci odegrali na Kaukazie przed I wojną światową? Historie, które wynikają z myślenia horyzontalnego, są dużo ciekawsze niż próby dopisywania się za wszelką cenę do wertykalnego kanonu.

Nowoczesność podobno dawno się skończyła, mamy ponowoczesność. A modernizacja w znaczeniu gospodarczo-cywilizacyjnym jest coraz mocniej krytykowana jako strategia krótkowzroczna. Mam więc wątpliwości, czy projekt nowoczesności jest wciąż aktualny?
Idea nowoczesności świetnie charakteryzuje to, co można uznać za jedną z kluczowych cech kultury zachodniej, czyli stałą zmianę. Bardzo lubię metaforę nowoczesności jako z definicji niemożliwego do dokończenia projektu. Ponowoczesność była próbą krytycznego spojrzenia na historię nowoczesności, co skończyło się fiaskiem.
Polska powinna być krajem o ambitnych aspiracjach i generalnie jest gotowa na sensowne zmiany, a więc hasła nowoczesności trafiają u nas na podatny grunt. Chęć awansu cywilizacyjnego jest istotna dla większości z nas, a zatem wokół nowoczesności, rozumianej podmiotowo, a nie imitacyjnie, możemy budować otwartą na wielu różnych ludzi wspólnotę.

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).