JAGNA LEWANDOWSKA: Czy nadal nosisz ze sobą aparat fotograficzny?
WOJCIECH STAROŃ: Tak. Niby wszystko można teraz zarejestrować w telefonie komórkowym, ale fotografia wciąż kojarzy mi się z czarnym negatywem, więc często zabieram ze sobą analogowy aparat. Pierwszym impulsem do robienia zdjęć była choroba, która kiedyś zatrzymała mnie w domu w wakacje. Miałem piętnaście lat. Wtedy fotografia była dla mnie całym misterium zaczynającym się od kupienia kliszy i znajdującym swój finał w ciemni. To, co udało się zarejestrować, przefiltrowane przez własną wrażliwość, zyskiwało specjalną rangę, było wyjątkowym, bo subiektywnym wycinkiem rzeczywistości. Przez całe liceum zafascynowany byłem fotografią formalną. Mieliśmy grupę fotograficzną „Rama” prowadzoną przez Gośkę Mikołajczyk, która jest teraz fotosistką u mnie na planie, w której eksperymentowaliśmy, zgłębialiśmy medium. To we mnie zostało. Przy codziennej obserwacji też kadruję rzeczywistość.
Wolisz pracę na materiale analogowym czy też przesiadka na nośniki cyfrowe, a co za tym idzie przyjęcie innego systemu pracy, przyszło ci naturalnie?
Moje studia przypadły na bardzo ciekawy czas, połowę lat 90., kiedy w obieg weszły małe handycamy, które zaczynały mieć już jakość emisyjną i funkcje manualne. Dorastałem więc z tym sprzętem. Byłem na bieżąco.
Wojciech Staroń
Autor filmów dokumentalnych i operator filmowy. Absolwent Wydziału Operatorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Laureat kilkudziesięciu nagród, zarówno jako operator, jak i dokumentalista. Autor zdjęć m.in. do „Placu Zbawiciela” i „Papuszy”.
Wybrana filmografia dokumentalna:
„Syberyjska lekcja”,
„Argentyńska lekcja”,
„Bracia” .
Może dlatego masz tak osobiste podejście do sprzętu, na którym pracujesz. Podobno twoje kamery mają swoje imiona.
Bolex, którego kupiliśmy jeszcze przed „Syberyjską lekcją”, to był Bolek, a kamera Aton, na której kręciliśmy „Argentyńską lekcję”, nazywana była oczywiście Antkiem. Cyfrówek, choć zawsze mam jakąś przy sobie, już nie nazywam, niestety – zbyt duży przerób. Negatyw zawsze traktowałem po prostu jako osobny rodzaj medium. Każdy sprzęt wymusza inny tryb pracy. Gabaryt kamery, jakość techniczna obiektywu – to wszystko wpływa na sposób prezentacji tego, co się fotografuje czy filmuje. Dla mnie każda kamera nadaje się do czegoś innego, bardziej lub mniej pasuje do danego projektu. „Argentyńską lekcję” kręciłem na szesnastce i to była świetna decyzja. W „Braciach”, moim najnowszym filmie, używałem siedmiu kamer, bo projekt ten trwał siedem lat i zawarł w sobie, obok historii bohaterów, także rozwój elektroniki. Analog zaistniał w tym filmie wyłącznie dzięki materiałom archiwalnym, ja używałem cyfrowej kamery, bo zaczynaliśmy ten film bez żadnego budżetu, więc wynajem sprzętu i zakup taśmy był niemożliwy.
Wojciech StarońOd kina dokumentalnego, zwłaszcza w Polsce, wielokrotnie odpychał mnie brak dbałości o obraz, niechlujność zdjęć, które schodziły na drugi plan w obliczu chwytliwego tematu. Nie mówię oczywiście o filmach, gdzie taki układ jest świadomym i skutecznym zabiegiem formalnym. Czy tobie też to przeszkadza?
Niestety to, o czym wspominasz, jest u nas nagminne. Kamery są teraz dostępne dla wszystkich, reżyserzy, ci profesjonalni i amatorzy, mogą obejść się bez operatorów. Przez to nie ma szacunku dla formy, holistycznej idei filmu. Kiedyś trzeba się było na przykład wpisać w dziesięciominutową formę dokumentalną, bo tyle trwały filmy towarzyszące kinowym fabułom. Przemyślana koncepcja pomagała też w obliczu ograniczonej ilości taśmy filmowej, dostępnej często w proporcjach jeden do czterech – na godzinny docelowo film mogłem przeznaczyć cztery godziny materiału. Dziś tyle się kręci nawet podczas jednej sceny, obraz jest tani. Ale mam nadzieję, że to stan przejściowy.
Swoje najbardziej osobiste filmy nazywasz lekcjami, nie elegiami, jak Sokurow, czy dziennikami. Wynika to zapewne częściowo z profesji twojej żony, bohaterki dokumentów, która jest nauczycielką. Ale każdy z filmów jest także lekcją dla was. Czego nauczyły cię podróże?
Podróż jest zawsze próbą zaczęcia czegoś od nowa, rodzajem, pozornej oczywiście, ucieczki przed tym co dotychczas, szukaniem inspiracji. Moje filmy najczęściej nie bazują na żadnej koncepcji, tylko na impresji, niejednokrotnie czysto emocjonalnej, którą może być właśnie jakaś wyprawa. Film w ogóle ma konstrukcję podróży, swój start i finał rozgrywający się w zagadkowym punkcie. Często przy robieniu filmu nie wiem, co się wydarzy, lubię być zaskakiwany wydarzeniami, kierunkami, jakie obierają moi bohaterowie. Nawet na planie fabuły, kiedy pracuję jako operator, trudno mi kooperować z reżyserem, który przywiązany jest sztywno do scenariusza, podczas gdy z moich obserwacji wynika, że sytuacja na planie wymaga zmiany dotychczasowej wizji. Najczęściej do takich modyfikacji, bazujących na przykład na atmosferze danego miejsca, usilnie namawiam. Scenariusz to jedno, a to, co rozgrywa się przed kamerą, jest czasem zupełnie czymś innym. Chodzi o znalezienie filmowej prawdy.
Pozafilmowo, pierwszą większą podróżą, którą odbyłem z moją żoną, Małgosią, była wyprawa do Kazachstanu, podczas której poznałem braci Kułakowskich – bohaterów mojego najnowszego filmu. Początek lat 90. Cała Polska zapatrzona była na Zachód, a nas, głównie dzięki serdecznym, otwartym ludziom, zafascynował kierunek przeciwny. Bezkres, inny rytm, wolność. Wtedy jeszcze nie podejrzewaliśmy, że pod koniec studiów wyjedziemy do Rosji na rok, nakręcimy „Syberyjską lekcję” i spontanicznie pobierzemy się na emigracji. Kiedy Małgosia starała się o posadę nauczycielki na Wschodzie, nie wiedziałem, że będę kręcił o niej film, chciałem po prostu z nią pojechać i robić czarno-białe zdjęcia. To właśnie tam zresztą z fotografii koncepcyjnej przerzuciłem się na dokument, odkryłem, że kręcą mnie ludzie i ich przeżycia.
Wspominając zajęcia z Grzegorzem Królikiewiczem w łódzkiej filmówce, mówiłeś o tym, że dzięki niemu dowiedziałeś się, co to jest „emocjonalna praca kamery”. Mógłbyś rozwinąć to pojęcie?
To było bardzo świeże podejście. Filmy Królikiewicza były dla mnie niesamowitą inspiracją podczas studiów. Na jego zajęciach reżyserzy, operatorzy i aktorzy pracowali razem, łączyli się w grupy. Reżyser wymyślał scenę, aktorzy ją odgrywali, a zadaniem operatorów było skierowanie kamery na ten punkt, gdzie w danym momencie jest najwięcej emocji. Musieliśmy na żywo „łapać ogień”. Wtedy zorientowałem się, że to właśnie emocje są „nutami dla kamery”, dopiero to, co dzieje się między ludźmi, determinuje wszystkie techniczne ruchy, światłocień, kolor; wciąż fascynuje mnie ta zależność.
Mówisz, że przygodę z obrazem zacząłeś od fotografii kreacyjnej, dopiero potem pochłonął cię dokument. W twoich filmach jednak widać tęsknotę za formą, chociażby w sposobie operowania metaforami wizualnymi, obrazami, które, niby będąc dokumentalnym odwzorowaniem rzeczywistości, niosą w sobie inne treści.
Staram się szukać złotego środka. Dopiero po zdobyciu doświadczenia zdałem sobie sprawę, że wszystkie narzędzia, jakimi operuję, obojętnie czy związane z obrazem o podłożu kreacyjnym czy z dokumentem, muszą być po prostu podporządkowane tematowi, muszą mu służyć, podbijać treści, które chcę przekazać. Przede wszystkim trzeba wiedzieć, jaki ma być komunikat, jaki świat zbudować. Dopiero potem decyduje się o tym jak to zrobić, co pokazać a co ukryć, umieścić w domyśle. Zadaniem operatora jest szukanie harmonii na każdej płaszczyźnie.
Niejednokrotnie słyszałeś pewnie, że twoje filmy dokumentalne ogląda się jak fabuły, w jakiś dziwny sposób widz wie, że nawet jeśli pozwalasz sytuacji rozwijać się w nieoczekiwanym kierunku, pewien rys całości masz już w głowie od początku. To wrażenie potęguje nie tylko „świat przedstawiony”, ale także to, czego nie widać.
Kiedyś oczywiście słyszałem o przestrzeni pozakadrowej, ale dopiero niedawno zacząłem świadomie się z nią liczyć i wykorzystywać jej możliwości. Wiem już, że przestrzeń, której nie widać, na przykład wewnętrzny świat bohatera, trzeba budować już od pierwszych scen. W fotograficznie wykadrowanych „Braciach” na przykład, skupienie się na detalu, drobne rytuały bohaterów, gęste kadry, zmuszają, żeby dopowiedzieć sobie całą resztę, skonstruować szerszy portret postaci, a także jej otoczenia. Cała struktura tego filmu to tylko strzępy sytuacji, pewne sugestie.
Album fotograficzny.
Tak, kolejne odsłony niepowtarzalnych chwil.
Członkowie twojej rodziny, żona, syn, często odgrywają rolę szpiegów rzeczywistości, są przepustką do świata innych bohaterów. Powiedz, czy nie mają problemu z tym, że filmujesz ich w trudnych momentach oswajania się z nowym światem, środowiskiem?
„Syberyjska lekcja” to był pierwszy film, który Małgosię bardzo dużo kosztował. Filmowanie nawet nie było tak męczące jak nagrywanie offów. Wieczorami dręczyłem ją z mikrofonem i zmuszałem do osobistych wyznań. To było ciężkie. Potem z tych nagrań wyabstrahowałem i wyeksponowałem wszystkie drobne, sugestywne dźwięki – westchnięcia i stęki, co oczywiście dla filmu było bardzo atrakcyjne i budowało klimat, ale jak Małgosia to zobaczyła…
Moment, w którym w „Argentyńskiej lekcji” mój syn pierwszy raz idzie do szkoły w obcym kraju też nie był łatwy. Ale chociaż dużo z nami przeszedł, zmagał się z wyzwaniami, które dla dziecka nie są łatwe, to mimo wszystko chętnie w to wchodził. Do dziś lubi nowe wyzwania.
Czy planujesz nakręcić kolejną lekcję poświęconą swojej córce?
Chciałbym. Ale na teraz nie mamy pomysłu jak to zrobić. Poza tym Janek, który jest w gimnazjum, oświadczył nam, że do matury już się nigdzie nie rusza. Przez nasze wyjazdy często zmieniał środowisko. Córeczka co prawda ma lat dziewięć i przeprowadzenie całej filmowej akcji byłoby dla niej łatwiejsze, ale nie chcemy się powtarzać, czekamy aż myśl o podróży i kierunku sama do nas przyjdzie, pojawi się naturalnie.
Wiem, że jednym z ważniejszych dla ciebie pytań jest to, z czyjej perspektywy prowadzony jest film, kto opowiada. Czy zdarzyło ci się, że podmiot twojego dokumentu zmienił się już podczas realizacji zdjęć? Że czyjaś perspektywa przeważyła?
Trochę było tak z Marcią z „Argentyńskiej lekcji”, która w którymś momencie przejęła rolę wiodącej bohaterki filmu, który w założeniu miał opowiadać o wkraczaniu naszego syna w nową rzeczywistość. Ale musiałem i chciałem to zaakceptować. W „Syberyjskiej lekcji” z kolei aż do momentu montażu nie chciałem się ujawniać, pojawiałem się tylko na sekundę z kamerą, w jednej scenie, w lustrzanym odbiciu. Zdjęcia z naszego ślubu, które ostatecznie też znajdują się w filmie, pierwotnie nakręciliśmy po prostu na pamiątkę. Nawet kiedy już w Polsce wywoływałem ten materiał, nie myślałem o tym, żeby umieścić go w projekcie. Dopiero podczas montażu uświadomiłem sobie, że to dobra myśl, i że obraz samej Małgosi byłby niepełny. Przecież to film o nas.
Wspomniałeś, że Kułakowskich, bohaterów „Braci”, poznałeś podczas wyprawy do Kazachstanu. Opowiedz, jak rozpoczęła się wasza zażyłość?
Znajoma dziennikarka z Polski dała nam namiary na braci przed naszym wyjazdem do Kazachstanu. Zadzwoniliśmy i kiedy dojechaliśmy do Ałma-Aty, Mieczysław i Alfons odebrali nas ze stacji i zaprosili do siebie. Ich przepiękny, zbudowany własnoręcznie dom, z wielką pracownią Alfonsa, był mekką dla wszystkich Polaków przyjeżdżających do Kazachstanu i miejscem spotkań tamtejszej bohemy artystycznej. Kiedy po tygodniu przebywania u nich stwierdziliśmy, że chcemy wybrać się w góry, Kułakowscy postanowili, że pojadą z nami. Ruszyliśmy dwoma samochodami, ładą nivą i żiguli. Niva Alfonsa wciągała w góry żiguli Mieczysława. Dojechaliśmy do schroniska na trzech tysiącach metrów, które prowadzili ich znajomi, i zostaliśmy tam razem przez kilka dni. Fotografie z tamtego spotkania pokazywałem na wystawie „Inny Kazachstan” w Domu Polonii w Warszawie.
Jeden z braci wspomina w szpitalnym łóżku, że życie przemyka mu przed oczami jak film. Sam przez lata uwieczniał siebie i swoich bliskich na taśmach 8 i 16 mm. Czy od początku wiedziałeś, że wykorzystasz te materiały w swoim filmie?
Od początku wiedziałem, że pokażę te materiały, ale nie wiedziałem w jakiej formie. Nie chciałem, żeby były prostą ilustracją ani czymś, co wymagałoby dopowiedzenia, opisu faktograficznego. Długo szukałem metody na niedosłowne wpuszczanie tych fragmentów w tkankę filmu. Chciałem, żeby archiwalia rodzinne braci były strzępami pamięci, bardziej emocjonalnej niż historycznej. Drugiego dnia zdjęciowego, po mojej namowie, Mieczysław jeszcze raz odpalił projektor 16 mm i powtórnie pokazał nam swoje archiwa. Materiały nakręcone zostały po prostu podczas projekcji na ścianie i naturalnie zintegrowały się z resztą zdjęć.
Dlaczego tak długo trwało tworzenie tego filmu?
Dojrzewałem do tej historii. Wiedziałem, że w opowieści o braciach tkwi duży potencjał, którego nie chciałem zmarnować, traktując ten temat powierzchownie, robiąc coś skrótowo, nie po swojemu. Długo zbieraliśmy materiały. Przez pierwsze lata w życiu braci niewiele się zmieniało (oczywiście wyłącznie z perspektywy filmowej opowieści). Głównym motorem działań Alfonsa było szukanie galerii i miejsca na wystawę. Dopiero jego wyjazd na wernisaż do Brukseli, który pokazujemy w filmie, był pierwszym zapalnikiem – zadziało się coś, za czym ruszyliśmy z kamerą. Wcześniej miałem różne pomysły, na przykład żeby wyciągnąć braci do sanatorium, pokazać w sytuacjach społecznych, w których Alfons automatycznie staje się gwiazdą, ale przestraszyłem się łatwości, z jaką historia ta zmienia się w reportaż, w tzw. brudny dokument, gdzie kamera z ręki podąża tuż za bohaterem. Chciałem wejść głębiej. Styl tego filmu narodził się później, opiera się na długich obserwacyjnych ujęciach, w których bracia, wyjęci jakby z rzeczywistości, tworzą swój wewnętrzny świat istniejący gdzieś poza kontekstem.
Zauważyłam, że często umieszczałeś sylwetki czy twarze obu braci w jednym kadrze, jak na wspólnym zdjęciu czy starym monidle. Tworzyłeś wspólny portret, potęgując wrażenie ich nierozłączności.
To też przyszło mi do głowy dopiero w późniejszym okresie zdjęć. Istnieje genialna wspólna fotografia obu braci z dawnych lat. Zastanawiałem się jak jej użyć. Oglądając część nakręconych materiałów, zrozumiałem, że najlepsze są fragmenty, w który obaj znajdują się w kadrze. Kiedy zaczynaliśmy kręcić, byłem z kamerą blisko nich, potem utrzymywałem coraz większy dystans, odsunąłem się na cztery, pięć metrów i skupiłem na kompozycji, układzie ich ciał, który określał relację bohaterów po prostu, sam z siebie, bez potrzeby jakiejkolwiek eksplikacji.
Większość twoich filmów rozgrywa się w czasie teraźniejszym, przedstawiają zmagania bohaterów „tu i teraz”. Czy wyobrażasz sobie stworzenie dokumentu opowiadającego o wydarzeniu z przeszłości?
Na razie nie. Zdecydowanie interesuje mnie bycie w akcji. Materiałem dla moich filmów jest to, co widzę i czego doświadczam. Na to reaguje moja kamera.
Logo waszej, twojej i Małgosi, firmy producenckiej Staroń Film to odbicia rąk przywodzące na myśl jedną ze scen z „Syberyjskiej lekcji”, kiedy zostawiacie ślad dłoni na zamarzniętej szybie. Małgorzata jest producentką waszych filmów, pracuje także przy ich udźwiękowieniu. Od zawsze wiedzieliście, że będziecie pracować razem?
Tematyka naszych filmów podyktowana była właściwie przez chęć bycia razem. Do tej chęci dostosowaliśmy naszą pracę, choć oczywiście nie jest to łatwe. Nasz dom jest biurem, montażownią, miejscem prób i testów kamer. Od świtu do nocy gadamy o projektach, czasem trudno jest znaleźć odskocznię, oderwać się. Oczywiście, że dużo większą przyjemnością były dla nas wspólne wyjazdy niż wspólny biznes, tym bardziej że działalność producencka jest zupełnie po drugiej stronie naszej wrażliwości. Tu wielka zasługa Małgosi, która ten grunt uprawia. Całe szczęście wciąż udaje się jeździć, w czerwcu czeka nas koprodukcja w Argentynie.
