ANNA BIELAK: W dokumencie „15 stron świata” pada pytanie, czym jest muzyka i do czego służy. Bohater, Eugeniusz Rudnik, mówi, że służy do uruchamiania wyobraźni odbiorcy. Sprawdźmy. Zamknij teraz oczy i opowiedz mi o świecie, który słyszysz.
ZUZANNA SOLAKIEWICZ: Słyszę liście, które szeleszczą. To na pewno osika. Wywołuje niepokojący obraz. Wprowadza w krajobraz dynamikę. Zawsze mi się wydaje, że zapowiada deszcz. Słyszę dzieci bawiące się na podwórku. Przed chwilą ulicą przejechał rower i kilka samochodów. Ten krajobraz akustyczny to moje dzieciństwo w Tarnowie. Brakuje tylko gruchających gołębi. Gdyby się pojawiły, wszystko przypominałoby letnie popołudnie słyszane z okna mieszkania mojej babci w kamienicy. Bez nich pozostaje tylko niepokojąca pora dnia z szumiącą topolą w tle.
Kiedy mówisz o niepokoju, przypomina mi się „Barberian Sound Studio” (2012) Petera Stricklanda – horror psychologiczny rozgrywający się w studiu nagraniowym we Włoszech, w którym bohater popada w paranoję, pracując nad efektami dźwiękowymi do filmu. Dźwiękami łatwiej wywołać negatywne emocje?
Prawie wszystkie emocje dobrze buduje się dźwiękami. Oczywiście najłatwiej jest ze skrajnymi uczuciami: radością, smutkiem i strachem. Kiedy trzeba wywołać niepokój, cała orkiestra szeleści, drży i robi świerszcze, gdy przychodzi czas na radość – wszyscy grają marsza. Łatwo zbudować melancholię, choć nietrudno pomylić ją z nostalgią. Wyobrażam sobie, że bohater oddający się nostalgii mógłby to robić w rytm melancholijnej muzyki. Swoich dźwięków nie mają głębokie emocje – jak miłość czy nienawiść. Mamy jednak mnóstwo skojarzeń kulturowych z dźwiękami. Kiedy chodziłam do kina jako dziecko, fascynowało mnie, że w filmach tak głośno słychać stukot porcelany i chodzenie po drewnianej podłodze. Kino przyzwyczaiło nas do sczytywania znaczeń z syntetycznych brzmień, które w rzeczywistości często słyszymy w mniej efektowny sposób. Miażdżenie arbuza lub melona imituje rozrywanie ludzkich tkanek. Głośny tętent końskich kopyt uzyskuje się, uderzając o siebie skorupami kokosów, a wiatr robi się z folii aluminiowych. W studio nagraniowym są często różne nawierzchnie: trochę tam piachu, trochę betonu. Inaczej się po nich chodzi; inaczej chodzą mężczyźni, inaczej kobiety; inaczej idzie lewa i prawa noga – jeden z kroków zawsze jest krótszy. Z takimi dźwiękami pracował Eugeniusz Rudnik w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia.
„15 stron świata”, reż. Zuzanna Solakiewicz
Jak tam trafiłaś?
Za sprawą serii zbiegów okoliczności! Zainspirował mnie Michał Libera, który jest kuratorem muzycznym, interesuje się Studiem Eksperymentalnym i robił związane z nim imprezy, m.in. cykl koncertów dla jednego wykonawcy w Instytucie Awangardy. Wspólnie z Kingą Gałuszką przygotowywałyśmy wideonotacje z jednego z takich koncertów – Mikołaj Pałosz wykonywał na nim utwór Eugeniusza Rudnika na wiolonczelę. Nie znałam go wcześniej, ale zwróciło moją uwagę samo nazwisko, bo kręciłam wówczas „Jorcajt”, dokument o chasydach, a mistrzem duchowym głównego bohatera był rabin Cwi z Rudnika. Kim był Rudnik kompozytor? Powoli planowałam już film o Studiu Eksperymentalnym, więc pomyślałam, że w takiej sytuacji jego muszę poznać w pierwszej kolejności [śmiech]. I temat się wyczerpał; uznałam, że nie potrzebuję już nikogo innego. W Studio odkryłam, że Rudnik nie wytwarzał dźwięków samodzielnie, nie było tam melonów ani folii. Świat zewnętrzny nie miał dla niego znaczenia. Do dziś czerpie wszystko z radiowej biblioteki, która jest osobnym uniwersum dźwięków sztucznych i prawdziwych, stworzonych na potrzeby słuchowisk. W katalogach są m.in. kroki męskie w skórzanym obuwiu czy kroki dziecięce w sandałach; wiatr na polu i wiatr między budynkami; nagrania ludzi gadających na ulicy i w tramwaju, wypowiedzi aktorskie. To mu wystarcza.
Dlatego nie pokazałaś jego prywatnego życia?
Umówiliśmy się na początku, że bohaterem „15 stron świata” będzie muzyka, a nie on sam. Nie chciałam kręcić dokumentu biograficznego. Rudnik miał być przewodnikiem po świecie muzyki, a nie pierwszoplanową postacią. Dlatego pokazałam go wyłącznie jako artystę – tworzącego lub opowiadającego o muzyce.
A ty opowiadałaś o muzyce poprzez obraz – kreując wizualne metafory oddające charakter dźwięków.
Wizualna strona filmu była sferą, w której mogłam wejść w dialog z Rudnikiem, interpretować jego muzykę, działać, najprościej rzecz ujmując – reżyserować. Chciałam stworzyć obrazy, które, choć abstrakcyjne, będą miały swoje konkretne znaczenia. Zależało mi, żeby jednocześnie pozostać w rzeczywistości dokumentalnej i skłonić widza do dekodowania symbolicznego świata, jaki mu podsuwam. Szukałam klucza, który pomógłby mi otworzyć głowę widza na interpretowanie danego mu świata.
Zuzanna Solakiewicz
Ukończyła historię na Uniwersytecie Warszawskim, jest autorką esejów oraz opowiadań. Reżyserka, operatorka. Autorka filmów dokumentalnych, m.in.: „Kabaret Polska”, „Tak, to jest”, „Jorcajt”. Jej ostatni film, „15 stron świata” wygrał w prestiżowej sekcji „Tydzień Krytyki" na festiwalu filmowym w Locarno.
Język, w jakim mówimy o muzyce, jest pełen metafor wizualnych. Z jednej strony to owoc pewnej ułomności. Żyjemy w kulturze audiowizualnej, ale w istocie jesteśmy znacznie bardziej okocentryczni niż uchocentryczni. Z drugiej strony właśnie to pozwoliło mi znaleźć obrazy do filmu. Kiedy byłam mowa o emocjach, szukałam impresji. Kiedy Rudnik opowiadał, że swoim dźwiękiem coś oświetlał, wiedziałam, że muszę zrobić ujęcie na temat światła. Gdy mówił, że coś jest jak oglądanie krajobrazu, filmowaliśmy pejzaż i nie szukaliśmy w obrazie dodatkowych symboli. Nazywaliśmy to „bezpośrednim traktowaniem metafory”. Chciałam, żeby widz dostrzegł grę prowadzoną między dźwiękiem, obrazem a językiem. Język Rudnika znałam bardzo dobrze, bo zanim zaczęliśmy zdjęcia, wypożyczył mi swoje niesamowite archiwum.
„15 stron świata”, reż. Zuzanna Solakiewicz
Podobno pożyczał ci je na kilogramy?
Tak! Podczas jednego z naszych pierwszych spotkań Rudnik spojrzał na swoje materiały, poszedł do łazienki, przyniósł z niej wagę i wypisał mi rewers na 23 kg. Znalazłam w archiwum rzeczy, które pozwoliły mi dotrzeć do stanu świadomości artysty z okresu trzydziestu lat – od lat 50. do 80. Czytałam jego dzienniki, zapiski i eksplikacje. Józef Patkowski, szef Studia Eksperymentalnego, wymagał pisemnego wyjaśnienia, jaki utwór zamierza się stworzyć. Twórcy więc siedzieli i pisali – z jednej strony tłumaczyli, o co im chodzi w sensie humanistycznym, a z drugiej, w jaki sposób chcą zaprzęgnąć do pracy technologię, by stworzyć konkretne dźwięki. To był dla mnie absolutnie bezcenny materiał, wydobywałam z niego obrazy do filmu.
Jak nad tak intymnym projektem pracuje się z operatorem, który musi znaleźć w rzeczywistości obrazy do rodzących się w głowie skojarzeń?
Od razu podjęliśmy decyzję, że obrazów dźwięku będziemy szukać wyłącznie w Warszawie i Nadkolu, wsi, z której pochodzi Eugeniusz Rudnik. Skupiłam się na miejscach, w których kompozytor funkcjonuje, żeby zawęzić sobie pole manewru. Dziś śmieję się, że „15 stron świata” to film zrobiony pod domem. Poza tym posługiwałam się kilkoma narzędziami, dzięki którym pracowałam zarówno z operatorem, Zviką Gregorym Portnoyem, montażystą Mateuszem Romaszkanem i reżyserem dźwięku Marcinem Lenarczykiem. Przygotowałam dla nas szkic dźwiękowy filmu, na który składały się wybrane utwory i komentujące je wypowiedzi Rudnika. Ze Zviką szukaliśmy obrazów ilustrujących konkretne momenty linii dramaturgicznej.
Szkic był kotwicą?
Dzięki niemu nie gubiliśmy się w świecie, w którym wszystko wolno. Przez półtora roku Zvika raz na tydzień przemierzał miasto z aparatem cyfrowym i przynosił mi mnóstwo zdjęć i krótkich ujęć, które kojarzyły mu się z tym, o czym mówiłam. Wywoływaliśmy zdjęcia, wieszaliśmy je na ścianie w naszym domu (tak się złożyło, że jesteśmy też małżeństwem) i zastanawialiśmy się, jak sprawić, żeby dany obraz przestał był socjologiczny. Szukaliśmy rytmu i formy, nie chcieliśmy pokazywać pelargonii, suszącego się prania ani osób wychylających się z okna, bo przejęłyby uwagę widzów. Tylko sterylny blok stawał się bryłą. Ujęcia, w których nie było linii krajobrazu, też pomogły w patrzeniu na obraz w sposób konceptualny. Pożeram książki, muzykę i filmy, ale pracując nad „15 stronami świata”, inspirowałam się głównie poetyckimi dokumentami Jorisa Ivensa, m.in. „Le Mistral” z 1965 roku i „Une histoire de vent” z 1989, w których Ivens starał się nakręcić rzecz niewidzialną – wiatr. Bardzo ważny był dla mnie też „Sans Soleil” z 1983 roku. Chris Marker niebywale połączył obrazy w sposób kolażowy. Od lat zachwycam się również filmem „Step Across the Border” z Fredem Frithem i muzyką eksperymentalną w roli głównej. Kiedy Rudnik zobaczył mój gotowy film, powiedział: „Zuziu, to jest pierwszy artystyczny film w III Rzeczpospolitej” [śmiech].
„15 stron świata”, reż. Zuzanna Solakiewicz
Wspaniały komplement, ale i słuszne zwrócenie uwagi na to, że dokumentowanie i kreacja nie stoją w opozycji.
Kiedyś kręciło się w Polsce bardzo dużo dokumentów artystycznych. Dziś powstaje znacznie więcej filmów zaangażowanych społecznie i posługujących się dramaturgią typową dla fabuł. Rudnik zwrócił uwagę na to, że dokument ma swój własny język i wywodzi się z wielkiej tradycji służącej eksperymentowaniu i rozwijaniu języka filmowego. Kreacja rozpoczyna się zresztą w momencie, kiedy ustawia się kamerę. Można to zrobić w taki sposób, żeby widz to widział, lub tak, by to ukryć. Zanim zaczęliśmy kręcić „15 stron świata” na taśmie 16mm mieliśmy już wypracowany własny rodzaj parajęzyka, stworzony specjalnie na potrzeby tego filmu.
Rudnik mówił, że dla niego dźwięk jest czymś namacalnym. Nakręciłaś film na taśmie 16mm, żeby poczuć materię filmową? Czy to był hołd złożony epoce dawnej awangardy?
Wszystkie swoje filmy chciałabym kręcić na taśmie. W przypadku „15 stron świata” ta potrzeba bardzo dobrze korespondowała z bohaterami filmu – czyli muzyką analogową i samym Rudnikiem, który opiera swoją filozofię tworzenia na komponowaniu fizycznych kawałków taśmy. Poza tym nasza decyzja to naturalnie był też hołd złożony epoce analogowej. Dzięki temu, że obie te kwestie splotły się ze sobą, udało mi się przekonać wszystkich, że zrobienie filmu na taśmie ma sens i znaczenie.
Praca na taśmie wymaga wielkiej dyscypliny i zmusza do podejmowania decyzji zanim wejdzie się na plan. Trzeba wiedzieć, jakie ujęcia są potrzebne. Niczego nie kręci się na zapas, więc później nie tonie się w morzu materiału. Niewielu widzów zauważa tak subtelne różnice, ale Zvika wybrał bardzo trudną taśmę do pracy przy zmiennym świetle. Była to taśma bardzo ziarnista, dzięki czemu mogliśmy oddać charakter epoki analogowej, pełnej szumów i zgrzytów. Chcieliśmy uczynić ziarno elementem dramaturgicznym, a nie pozostawić go w roli dekoracji.
Opowiedz mi o epoce analogowej w Polsce.
W awangardzie muzycznej tamtych lat pociągały mnie dwie rzeczy. Kiedyś natknęłam się na zdanie wypowiedziane przez Józefa Patkowskiego: „Każdy dźwięk był dla nas nowym odkryciem”. I pomyślałam, że to był ostatni moment, w którym obowiązywał modernizm i twórcy naprawdę czuli, że odkrywają nowe rzeczy, a nie reinterpretują coś, co już było. Dziś jesteśmy osłuchani z wszechświatem dźwięków elektronicznych. W latach 50. i 60. dźwięki generowane z urządzeń elektroakustycznych naprawdę rozbrzmiewały na świecie po raz pierwszy. W tej samej epoce człowiek marzył o odkrywaniu przestrzeni kosmicznej i po raz pierwszy postawił stopę na Księżycu. Kiedy trzeba było oprawić w radiu jakąś audycję o kosmosie, zwracano się do Studia Eksperymentalnego, żeby skomponowano muzykę. „15 stron świata” zaczyna się zresztą od fragmentu polsko-NRD-owskiej produkcji science fiction z 1959 roku, do której Andrzej Markowski ze Studia zrobił efekty i muzykę.
„15 stron świata”, reż. Zuzanna Solakiewicz
I czuć w tej pracy niesamowitą frajdę.
Radość odkrywania i szczera fascynacja nowoczesną technologią była jeszcze dana tamtej epoce. Druga rzecz, która kojarzy mi się z awangardą tamtych lat i Rudnikiem, to garnitur. Epoka analogowa to awangarda w garniturach! Widać to na zdjęciach. Wszyscy najwięksi szaleńcy, którzy przesiadywali w studiach nagraniowych w Polsce i na świecie, całymi dniami i nocami w absolutnej gorączce odkrywając nowe dźwięki, jak jeden mąż nosili tweedowe garnitury w pepitkę, białe odprasowane koszule i krawaty. Rudnik ma ten styl do dzisiaj. Jeśli chodzi o koncepcje muzyczne, wyprzedza wielu współczesnych DJ-ów, ale jednocześnie ma zupełnie inne podejście do siebie jako artysty. Przychodzi do pracy, więc musi być porządnie ubrany.
Dziś mało który artysta chodzi codziennie do pracy.
Awangarda epoki analogowej pracowała na etaty! To mnie absolutnie oszołomiło. Rudnik był zatrudniony na etacie jako realizator dźwięku. Nie zawsze miał zamówienia od innych kompozytorów, a że musiał wysiedzieć codziennie określoną ilość godzin – zaczął komponować z nudów!
Kiedy obserwowałam go przy pracy, przypomniał mi się cytat z „Czarnej wiosny” Henry’ego Millera: „jego myśl błądziła w jakimś mrocznym zakątku świadomości, najprawdopodobniej w opuszkach palców”.
To bardzo trafny sposób opisania Rudnika. W przeciwieństwie do większości kompozytorów, on panował nad technologią, co dawało mu ogromną wolność i pozwalało na spontaniczność. Jeden z jego pierwszych ważnych utworów „Dixi et salvavi animam meam” („Powiedziałem i zbawiłem duszę swoją” – cytat z Księgi Koheleta) trwa około pięciu minut i Rudnik zrobił go w około pięć minut. Tzw. tworzenie utworów w czasie realnym stało się jego znakiem rozpoznawczym i polegało na sklejaniu ścinków taśmy. Takie komponowanie było jego odpowiedzią na wielostronicowe elaboraty, które przynosili do niego inni twórcy, usiłujący wyjaśnić filozofię stojącą za dziełem. Na seminariach deklarowano, że będzie się tworzyć sztukę metodą naukową. Rudnik się wkurzył, wziął kilka kawałków taśmy, skleił je palcami na czuja i na przekór innym – zbawił swoją duszę.
„15 stron świata”, reż. Zuzanna Solakiewicz, Niemcy, Polska 2014, w kinach od 19 czerwca 2015Taki bohater musiał być szalenie trudny we współpracy.
Na samym początku Rudnik powiedział mi, że „15 stron świata” to jest mój film i ja go będę robiła. Myślę, że tylko dzięki temu ten dokument mógł powstać. Podejrzewam, że gdybyśmy zaczęli go robić razem, nie znaleźlibyśmy spójnej wizji. Jako dwoje ludzi z dwóch różnych światów ciągnęlibyśmy w swoje strony i skończyłoby się to prawdopodobnie tragedią. Rudnik pozwolił mi więc reżyserować, choć pozostał bardzo świadomym bohaterem – jako artysta, muzyk i kompozytor, który ma na koncie wiele spotkań z ekipami filmowymi, doskonale wiedział, kiedy i po co kamera na niego patrzy. Pozwalał jej widzieć artystę przy pracy w studio. Dopóki magnetofony nie zostały uruchomione, bywało jednak strasznie. Rudnik jest bardzo silny i charyzmatyczny. A ja też nie jestem najprostsza. Kamera często stawała nam na drodze, zawsze w końcu następował jednak moment silniejszy emocjonalnie niż obecność kamery – czyli twórcza praca.
Jakie jest twoje najsilniejsze emocjonalnie doświadczenie z dźwiękiem w roli głównej? Konrad Smoleński na wystawie „Everything Was Forever, Until It Was No More – Próba Czasu” samym dźwiękiem sprawił, że poczułam się, jakbym przeżyłam katastrofę samolotu.
Moje doświadczenie jest odwrotne niż twoje. Bardzo silnym doświadczeniem audialnym było dla mnie odkrycie, że w momentach skrajnego stresu kompletnie wyłącza nam się słuch. Tak się dzieje podczas wypadków samochodowych. Przeżyłam wypadek dwukrotnie. Zaskoczyło mnie, że sekundom, podczas których samochód koziołkuje, towarzyszy doświadczenie totalnej ciszy. Nie słychać krzyków, nie można z siebie wydać żadnego dźwięku, świat wokół na chwilę zamiera. Nie ma głośnej akcji jak w kinie. Prawdziwemu zagrożeniu życia towarzyszy absolutna, wibrująca w uszach, gęsta cisza. Dopiero kiedy samochód zatrzymuje się na poboczu, z powrotem włącza się dźwięk; sygnał, że żyjemy.
