To nie jest film o bitnikach

To nie jest film o bitnikach

Rozmowa z Walterem Sallesem

Nie tyle interesowało mnie wyciśnięcie esencji z powieści, ile przyjrzenie się autentycznemu życiu w drodze. Takie podejście pozwoliło mi budować narratora, w którym rozrasta się bunt – mówi reżyser filmu „W drodze”

Jeszcze 4 minuty czytania

ANNA BIELAK: Brytyjski publicysta muzyczny Nik Cohn napisał kiedyś, że w obrębie artystycznej bohemy z pokolenia na pokolenie nic tak naprawdę się nie zmienia.
WALTER SALLES:
Moim zdaniem jest odwrotnie  – wszyscy przedstawiciele tzw. bohemy to ludzie poddani procesowi ciągłych zmian. Podczas realizacji filmu jedną z ważniejszych rzeczy było dla mnie uchwycenie i pokazanie rytuału przejścia między beztroską młodością a zrównoważoną dojrzałością. Podobny cel obrałem w czasie kręcenia „Dzienników motocyklowych” w 2004 roku, kiedy opowiadałem o dwóch mężczyznach walczących o polityczne przemiany w społeczeństwie (Jednym z nich był Ernesto Guevara – przyp. red.). Z pewnych względów „W drodze” pokazuje analogiczną przemianę. Jack Kerouac (aka Sal Paradise) i Neal Cassady (aka Dean Moriarty) to chłopcy dojrzewający w obrębie bardzo konserwatywnego społeczeństwa. Obaj byli synami imigrantów (rodzina Keroauca pochodziła z Quebecu; Cassady był potomkiem Irlandczyków). Allen Ginsberg (aka Carlo Marx) miał wschodnioeuropejskie, żydowskie korzenie. Wszyscy chcieli zostać pisarzami, żaden z nich nie umiał zaakceptować surowych reguł rządzących amerykańskim społeczeństwem czasów McCarthy’ego.

Kontestowali je więc z pasją i niezwykłą, jak na ten powojenny czas, siłą.|

Walter Salles, zdj. Wikipedia CommonsStarali się podważać zasady, rozbijać schematy. Niezmiennie najbardziej interesuje mnie portretowanie czasów przejściowych, kiedy ludzie mają znacznie więcej pytań niż odpowiedzi, gdy szukają nowych słów, ale wciąż nie potrafią zwerbalizować pewnych znaczeń. Walczą jednak o to, by podkopać granice swoich światów i dzięki temu stworzyć tzw. krytyczną świadomość, która stanie u podstaw rewolucji. Wiele osób określa „W drodze” mianem filmu o Beat Generation. Nie mogą bardziej się mylić. Ruch, o którym mówią, narodził się oficjalnie dopiero w 1955 roku, kiedy to w The Six Gallery w San Francisco Allen Ginsberg odczytał „Skowyt”. Akcja filmu zaczyna się tymczasem w 1947 roku i kończy cztery lata później, w 1951. Rzeczywistość ukazana „W drodze” to czas tuż przed rewolucją, która odmieni kształt amerykańskiej kultury – śledząc swoich bohaterów, szukam jej korzeni.

Powieść Kerouaca wydano kilka długich lat po tym, jak została ukończona. Była też mocno krytykowana ze względu na swoją rewolucyjność. Kto bał się zmian?

Walter Salles

Brazylijski reżyser i scenarzysta, wielokrotnie nagradzany na światowych festiwalach, zdobywca m.in.: Złotego Niedźwiedzia w Berlinie i Złotego Lwa w Wenecji. Pracuje również w Hollywood. Nakręcił: „Dworzec nadziei”, „Dzienniki motocyklowe”, „Dark Water”.

Kerouac walczył o wcześniejszą publikację. Książka miała pojawić się na rynku już w 1951 roku. Autor spędził więc sześć lat na krążeniu między kolejnymi wydawnictwami, które zamykały mu drzwi przed nosem. Cóż, poniekąd trudno się temu dziwić – wyobraź sobie, że dostajesz do rąk 40-metrowy rulon papieru zawierający tekst o objętości stu siedemdziesięciu pięciu tysięcy słów, w którym nie ma ani rozdziałów, ani akapitów. Styl Kerouaca był bez wątpienia inspirowany jazzową techniką improwizacji. W oczach przedstawicieli konserwatywnej krytyki i rynku wydawniczego powieść tego typu miała destrukcyjny potencjał! Zanim „W drodze” została wydana, poddano ją gruntownej edycji. Oryginalny manuskrypt trafił na rynek – co bardzo znaczące! – dopiero pięćdziesiąt lat później, w 2007 roku. Przystosowanie tekstu do możliwości percepcyjnych czytelników nie uchroniło go jednak przed brutalnymi atakami ze strony pisarzy (m.in. Johna Updike’a). Truman Capote powiedział nawet, że powieść nie ma nic wspólnego z literaturą („That's not writing; That's typing”). Krytycy zarzucali Kerouacowi, że jego pisanina nie ma celu, a historia prowadzi donikąd, rozpraszając się w wielu kierunkach naraz. Czy to nie było jednak zamierzeniem pisarza? Kiedy jesteś młody, nie potrafisz jeszcze obrać konkretnej drogi i ruszyć nią – szarpanie się ze sobą i próba chodzenia wieloma ścieżkami jednocześnie to naturalny objaw dojrzewania.

„W drodze”, reż. Walter Salles, zdj. Gutek Film

Walka o publikację książki bardzo przypomina twoje długoletnie zmagania z realizacją jej adaptacji. Spodziewałeś się takiego obrotu spraw?
Nie, choć masz rację, w tej kwestii przeżyliśmy z Kerouakiem prawie to samo [śmiech]. Po premierze „Dzienników motocyklowych” w Sundance zrozumiałem, że głęboka miłość i wielka pasja do powieści może być tym, co legitymizuje chęć przeniesienia jej na ekran. Z drugiej strony realizacja filmu wymaga zanurzenia się w powieściowej rzeczywistości i wchłaniania jej w siebie wszystkimi porami ciała. Ta potrzeba legła u podstaw idei zrealizowania dokumentu o bitnikach, który pozwoliłby mi najpierw przejść się po śladach zostawionych przez powieściowych protagonistów, umożliwił przeprowadzenie rozmów z żyjącymi członkami ich rodzin i poetami należącymi do ruchu Beat Generation. Spotkałem Gary’ego Snydera, Michaela McClure’a, Lawrence’a Ferlinghettiego, Diane di Primę i Amiri Barakę. Przeprowadziłem też wywiady z artystami, którzy ewidentnie znajdowali się pod wpływem twórczości Jacka Kerouaca – Davidem Byrne'em i Wimem Wendersem. Bardzo zależało mi na tym, aby dogłębnie zrozumieć społeczny, kulturowy oraz polityczny kontekst jego czasów. Praca nad dokumentami była tak porywająca, że w pewnym momencie pomyślałem nawet, że na jego realizacji mógłbym zakończyć swoją podróż. Z jednej strony zakosztowałem już smaku wczesnych lat 50., dotknąłem niezwykłej, spójnej konstrukcji stworzonej wówczas przez młodych artystów i poczułem ich wiarę w sens tego, co robili. Z drugiej – nie mogłem sobie odmówić przyjemności spacerowania przetartym przez nich szlakiem. Czułem też, że po dokonaniu analizy mogę sobie pozwolić na budowanie własnej interpretacji. Każdy wywiad, który przeprowadziłem podczas realizacji dokumentu, trafiał więc od razu w ręce Jose Rivery, który zaczynał prace nad scenariuszem fabuły.

Twoje początki pracy nad filmem sięgają też spotkania z Romanem Coppolą, który od dawna interesował się przeniesieniem  „W drodze” na ekran.
Tak, w 2004 roku producenci z firmy Zoetrope pojawili się na premierze „Dzienników motocyklowych”. Kilka tygodni później spotkaliśmy się w San Francisco, gdzie zostałem przedstawiony Romanowi Coppoli, który był zainteresowany projektem adaptacji powieści i jako producent stał się niezastąpionym towarzyszem podróży, w jaką zdecydowaliśmy się wyruszyć. Zresztą już znacznie wcześniej na książkę zwróciło uwagę Hollywood, ale tamtejsi twórcy chcieli ukarać Deana Moriarty’ego za jego niecne przewinienia i zainscenizować jego śmierć w tragicznym wypadku samochodowym… W 1979 roku na scenie pojawił się Coppola, który oczywiście chciał wrócić do źródła i oddać charakter oryginalnego tekstu powieści. Od tamtego momentu powstało kilka wersji scenariusza (m.in. autorstwa Francisa Forda Coppoli, jego syna Romana Coppoli, Barry’ego Gifforda czy Russella Banksa). Ostatni z wymienionych twórców chciał otworzyć film sceną ukazującą Jacka Kerouaca u kresu jego dni i zbudować narrację w postaci serii wspomnień z jego młodości. Kiedy wkroczyłem do kręgu reżyserów zainteresowanych adaptacją, musiałem najpierw skonfrontować się nie tylko z jej mitem, ale i z własnymi – przez lata stawianymi na piedestale – bohaterami świata filmu i literatury (nie mogę tu zapomnieć o Cormacu McCarthym, który także miał za sobą pracę nad scenariuszem). Podstawową sprawą pozwalającą nam na odrzucenie poprzednich materiałów okazało się jednak to, że wszystkie wcześniejsze scenariusze opierały się na powieści wydanej w 1957 roku – a więc jej poprawionej przez ówczesnych edytorów wersji.

Mieliście już dostęp do oryginalnego manuskryptu.
Właśnie! A jego pierwsze słowa brzmią inaczej niż te, które otwierają powieść! „Deana poznałem w niedługim czasie po rozstaniu z żoną” – czytamy w książce. Manuskrypt zaczyna się od frazy: „Pierwszy raz zetknąłem się z Nealem niedługo po śmierci mojego ojca”. Te pierwsze zdania oświetlają historię z zupełnie innych perspektyw. Oryginalna wersja zwraca uwagę na pewien leitmotiv (relację ojca i syna), który nie jest w takim stopniu wyeksponowany w powieści wydanej w 1957 roku. Narrator, jakiego Kerouac miał na myśli, jest tym samym dużo bardziej niewinnym bohaterem – chłopcem, który traci z horyzontu figurę ojca. Dla mnie to dużo ciekawszy punkt startowy.

Kerouac przestaje być silnym mężczyzną, staje się dojrzewającym chłopcem szukającym swojej drogi w życiu, a więc bohaterem, jakiego najbardziej lubisz obserwować.
Tak, nigdy nie mam na celu pielęgnowania mitu, ciekawi mnie raczej eksplorowanie geografii ludzkiej psychiki. W późnych latach 50. Kerouac wysłał list do Marlona Brando. Zaproponował mu rolę Deana Moriarty’ego w filmie, który mógłby wówczas powstać; napisał, że z kilku wyjazdów można stworzyć jedną podróż. Pod względem konstrukcyjnym „W drodze” niebezpiecznie zbliżyłoby się wówczas do „Dzienników motocyklowych”! [śmiech] Powstałby zupełnie inny film niż ten, który wyreżyserowałem. Mnie zaś nie tyle interesowało wyciśnięcie esencji z powieści, ile przyjrzenie się autentycznemu życiu w drodze. Chciałem spojrzeć na Sala jak na mężczyznę rozdartego między spokojnym domem matki a wizją przygody, którą roztoczył przed nim Dean, otwierając drzwi do świata, o jakim Sal dawniej tylko marzył. Takie podejście pozwoliło mi budować narratora, w którym kiełkuje wewnętrzny konflikt i rozrasta się bunt.

Jednak kiedy oglądam twój film, widzę wszystko to, co utożsamiam z mitycznym obrazem Ameryki lat 40. i 50.  – kurz unoszący się nad drogami, rdzawe niebo i białe pola bawełny ciągnące się po horyzont. To tylko moje wizje, czy też opisy Kerouaca albo może twoje fantazje o kraju, którego już nie ma?
Kiedy szukaliśmy lokacji, mieliśmy w pamięci zawarte w powieści opisy. Zwłaszcza jeśli w grę wchodziło Denver czy San Francisco, staraliśmy się być bardzo wierni jego autorskiej wizji, która jednak – co może być zaskakujące – nie jest obrazem rzeczywistości. Kerouac nie opisywał świata, ale tworzył go na swój własny sposób. Dodawał do niego elementy, które chciałby w nim zobaczyć. Dom Williama S. Burroughsa (aka Bull Lee) jest w powieści określony mianem starej, podupadłej rezydencji. W Luizjanie tak naprawdę stoi zaś mały, biały, drewniany dom z prefabrykatów, zamieszkany teraz – co zabawne – przez parę radykalnych chrześcijan. Literacki dokument Kerouaca o podróży wykracza daleko poza swoje granice, a jego twórca niepostrzeżenie wkracza w świat czystej imaginacji.
Jean-Luc Godard odpowiedziałby ci, że kino i literatura są jak pociągi, które niedostrzegalnie, w środku nocy przecinają sobie drogę. I miałby rację – są momenty, w których ewidentnie dotykasz tekstu i inne, w których musisz odejść od niego bardzo daleko. 

„W drodze”, reż. Walter Salles, zdj. Gutek Film

Jak aktorskie improwizacje, próby…?
Tak, między innymi! Viggo Mortensen przyjechał do Nowego Orleanu, żeby zagrać rolę Bulla Lee. Nie tylko zrzucił kilkanaście kilogramów, ale i zrobił porządny research na temat strojów, które pierwowzór jego postaci, William S. Burroughs, mógł nosić – zaproponował nam użycie na planie dwóch rodzajów kapeluszy, przyniósł dwa modele pistoletu i dwie różne maszyny do pisania! Zapoznał się też z książkami, w jakich Bull Lee się wówczas zaczytywał (były wśród nich m.in. powieści Louisa-Ferdinanda Céline’a). Przygotował więc fragment powieści Céline’a i wygłosił na planie monolog – włączyliśmy go do filmu. Viggo przywiózł też książki dla dzieci Jane (aka Joan Vollmer), u której pomieszkiwał Bull Lee. Obróciły się one w przedmiot kolejnej improwizacji – opowieści Jane o księżycu. Viggo odkrył też, że Burroughs lubił malować z dziećmi, więc jako Lee robił to na planie – a my znów włączyliśmy to do fabuły, bo nie mogliśmy się oprzeć autentyzmowi, z jakim wcielał się w rolę. Aktorzy powoli zamieniali się we współautorów filmu.

Aktorzy musieli być zatem wybierani w bardzo precyzyjny, przemyślany sposób. Zmieszałeś gwiazdy kina popularnego (Kirsten Stewart i Garrett Hedlund) z aktorami o typowej dla pewnych ról fizjonomii (Sam Riley to Ian Curtis) i debiutantami (Danny Morgan) – każdemu nadałeś nową twarz. 
Wśród aktorów wybranych przez Francisa Forda Coppolę w 1979 roku nie było ani jednej gwiazdy, za to wielu debiutantów. Pod wieloma względami nasze podejście do sprawy miało być podobne. Pierwsze castingi odbyły się w 2006 roku – między innymi w Los Angeles i Nowym Jorku. Pojawili się na nich aktorzy o bardzo różnych doświadczeniach. Tam też spotkaliśmy Garretta Hedlunda, który przyjechał na przesłuchanie prosto z farmy swojego ojca w Minnesocie, notabene znajdującej się trzy godziny jazdy od Fargo, gdzie Ethan i Joel Coen kręcili swój film. Garrett jechał na casting trzy dni i trzy noce, przesiadając się z autobusu do autobusu, odwiedzając przydrożne bary i robiąc zapiski na temat tego, co przeżywał w drodze. Z takim bagażem doświadczeń stanął przede mną, zaczął czytać rolę Deana i momentalnie przekonał mnie, że nikt nie zrobi tego lepiej. Sama Rileya zobaczyłem na ekranie w roli Curtisa w „Control” Antona Corbijna, ale i tak zaprosiłem go najpierw na próbne czytanie. Zauroczyłem się wtedy tym chłopakiem, który miał w sobie naturalną nieufność, ale i ciekawość świata. Zaangażowanie Kirsten Stewart wyglądało nieco inaczej. Dwóch moich dobrych znajomych – Alejandro González Iñárritu i Gustavo Santaolalla (kompozytor muzyki do „Dzienników motocyklowych” i „Amores Perros”) zostało zaproszonych przez Seana Penna na pokaz pierwszych fragmentów realizowanego przez niego filmu „Wszystko za życie” (2007). Kiedy obaj wrócili z północnej Kalifornii, powiedzieli mi: „Nie szukasz już nikogo do roli Marylou. Znaleźliśmy dla ciebie idealną dziewczynę. Jest wyjątkowa, nikt jeszcze o niej nie słyszał.” Zapisali mi jej nazwisko na kartce, żebym nie zapomniał [śmiech]. Okazało się, że Kirsten świetnie zna książkę, jest w niej też pasja i wrażliwość, której szukałem. Może dziś Marylou nie wydaje się nikim wyjątkowym, ale w latach czterdziestych doświadczonych seksualnie nastolatek, wyruszających w podróż po Ameryce z dwójką szalonym mężczyzn, nie spotykało się często na ulicach.

Co by się stało, gdybyś spotkał za rogiem Jacka Kerouaca? Co byś mu powiedział, gdybyście poszli na piwo?
[śmiech] Zapytałbym go, co czuł, kiedy w 1941 roku wraz z Gerrym Newmanem, kolegą z pokoju w akademiku Uniwersytetu Columbia, udał się prosto do Harlemu, żeby posłuchać koncertu w wykonaniu pierwszego afroamerykańskiego jazzmana. Później Greenwich Village zapełniła się muzykami najróżniejszej maści. Bramy się otworzyły, pojawiło się mnóstwo możliwości. Kerouac zaczął pomagać Newmanowi w rozdawaniu pierwszych bootlegów, nagrywał koncerty, pierwsze improwizacje, bywał na próbach. Żył w społeczeństwie, które wciąż czekało na rewolucję w sferze sztuki, na pojawienie się Actors’ Studio, nowego dziennikarstwa sygnowanego marką „The Village Voice”… Zapytałbym, jak to było widzieć narodziny nowej kultury i uczestniczyć w kiełkowaniu społeczno-politycznych ruchów, które na zawsze zmieniły pejzaż Stanów Zjednoczonych.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.