Wszystkie te małe rzeczy

14 minut czytania

/ Film

Wszystkie te małe rzeczy

Rozmowa z Wojciechem Kasperskim

Kiedy fotografujesz kogoś z nie swojego plemienia, to mu coś zabierasz. Ale kiedy za pośrednictwem swoich aktorów opowiadasz o sobie, to dajesz coś innym – rozmowa z autorem filmu „Na granicy”

Jeszcze 4 minuty czytania

ANNA BIELAK: „Wszystkie te małe rzeczy układają się w jedną całość” – to cytat z twojego drugiego krótkiego filmu, „Miasto ucieczki” (2006). Izolacja od świata, męskie relacje, przemoc, dojrzewanie, grzech, walka ze sobą i demonami przeszłości to wątki, z których splatasz swoje kolejne fabuły. W filmie „Na granicy”, twoim pełnometrażowym debiucie fabularnym, wszystkie one układają się w jedną opowieść.
WOJCIECH KASPERSKI: Każdy kolejny film jest dla mnie kamieniem milowym w karierze i punktem zwrotnym w życiu. Zmieniam się wraz z nimi. Poczułem to szczególnie mocno podczas zdjęć do trzeciego realizowanego przeze mnie w Rosji dokumentu pt. „Ikona” [film jest wciąż przed premierą – przyp. red.]. W 2011 roku wspólnie z moim kolegą ze szkoły filmowej, Łukaszem Żalem, pojechaliśmy na Syberię. To był dla mnie przełomowy czas. Przez półtora miesiąca realizowaliśmy zdjęcia w zakładzie psychiatrycznym. Później, żeby się trochę uspokoić, spędziłem kilkanaście dni w klasztorze prawosławnym położonym nad brzegiem Bajkału. Dałem sobie trochę czasu, żeby pewne rzeczy przemyśleć i rzeczywiście – zanim weszliśmy na plan filmu „Na granicy” cztery lata później – wszystkie motywy, które przez lata chodziły mi po głowie, zogniskowały się i przegryzły. Historia rozgrywająca się na granicy jest dla mnie równie ważna, jak dla bohaterów, którzy przeżywają ją na ekranie. Dla nas wszystkich była doświadczeniem inicjacyjnym.

Wojciech Kasperski

Reżyser, scenarzysta, producent.  Absolwent Filmówki w Łodzi. Jego debiutancki dokument „Nasiona” zjeździł cały świat i zdobył kilkanaście nagród na różnych festiwalach. Film „Na granicy”, w którym główne role grają Marcin Dorociński i Andrzej Chyra, to jego debiut fabularny.

Debiut jest jak moment, w którym chłopiec staje się mężczyzną?
Dokładnie. Równolegle z pracą nad tym filmem przechodziłem taką przemianę w życiu. Zostałem ojcem, urodziła mi się córka. Może brzmi to banalnie, ale tak jest. Zanim na planie padł pierwszy klaps, zanim na imprezie otwierającej zdjęcia podano bieszczadzki gulasz z dzika, powiedziałem ekipie, że zostałem tatą i ma to dla mnie duże znaczenie emocjonalne, bo jest wejściem w nowy etap w życiu. Realizacja „Na granicy” miała dla mnie podobne, symboliczne znaczenie. Tak się złożyło, że w ekipie przeważali mężczyźni, więc kiedy się przed nimi otworzyłem, stu facetów spojrzało na mnie z powątpiewaniem. Ale gdy zaczęliśmy kręcić, wszyscy totalnie zaangażowali się w pracę. 

Jak to wyglądało w praktyce?

Twórcy, których zapraszam do współpracy, muszą mieć swój styl i charakter. Żeby pracować, potrzebuję partnerów takich jak Łukasz Żal (operator) czy Marek Warszewski (scenograf), którzy mają własną wizję i bronią swojego zdania. Ścieramy się, różnimy, ale (zazwyczaj) szukamy kompromisów, bo na tym polega twórcza praca. Zresztą każdy miał prawo zadawać pytania, a ja każdego słuchałem. Ekipę i obsadę „Na granicy” traktowałem jak swoje stado.

Byłeś samcem alfa?
Nie. Zawsze wolę pełnić funkcję obserwatora i kronikarza, który zapisuje wydarzenia. Rzadko się zdarza, żeby ostrzyciela kamery nazywano trzecim reżyserem, a Muniek podchodził do mnie po ujęciu. A może byśmy to jednak zrobili trochę inaczej? – pytał. Ekipa truchlała, bo takie rzeczy nie mieszczą się w kodeksie zachowywania się na planie. A u mnie nawet wózkarz mógł mieć uwagi. I często były słuszne. Ekipa była autentycznie wkręcona w to, co działo się na planie. Udało mi się ją zmotywować, więc nie odfajkowywała kolejnych scen, ale nad nimi pracowała. Wszyscy wiedzieli, o czym opowiadamy i czuli to. A warunki pracy były szalenie trudne. Była mroźna zima. W niektóre dni jechaliśmy do lasu i siedzieliśmy w nim przez dziesięć godzin. Gdyby ekipa nie widziała sensu w tym, że bohater musi się przechadzać w konkretnej przestrzeni i o konkretnej porze dnia – nikt z nas nie przetrwałby tego planu, a film by nie powstał.

Wojciech Kasperski na planie „Na granicy”Wojciech Kasperski na planie „Na granicy”

W lutym zeszłego roku usiłowałam się dodzwonić do Łukasza Żala, ale mi się nie udało. Dostałam od niego krótką wiadomość, że jest na zdjęciach w Bieszczadach. Nie może rozmawiać, bo musi się skupić.
Cały koncept polegał na tym, żebyśmy, w miarę możliwości, nie mieli kontaktu z nikim z zewnątrz. Zebrałem grupę ludzi i pojechaliśmy na koniec świata. Nie było tam zasięgu, były tylko zadania, które przed nami postawiłem. Możliwe, ale trudne do realizacji – wyczerpujące psychicznie i fizycznie, wymagające dużego skupienia. Pracę z Łukaszem rozpoczęliśmy ponad rok przed zdjęciami. Zaczęliśmy od analizowania malarstwa Caravaggia i na planie staraliśmy się zbudować światłem podobne kontrasty. Oglądaliśmy też dzieła Picassa. Same Bieszczady również są tylko obrazem – sceną dla kilku aktorów i tłem dla minimalistycznego formalnie thrillera o chłopcach, którzy stają się mężczyznami. Wspólnie z Łukaszem szukaliśmy pejzaży, które odpowiadałyby wyobrażeniom na temat Bieszczad, jakie nosiliśmy w głowach. Zjeździliśmy mnóstwo miejsc i zrobiliśmy tysiące fotografii. W końcu wybraliśmy jednak tylko te, na których był świat, jaki chcieliśmy pokazać. Miejsce akcji miało być odbiciem stanu emocjonalnego bohaterów. Rozbudowaliśmy więc też chatę, którą znaleźliśmy. Miała przypominać ciemny labirynt poza światem.

Nie pierwszy raz zabrałeś ekipę na kraniec cywilizacji. Zrobiłeś to, kręcąc swój pierwszy dokument „Nasiona” (2005) i późniejszy „Otchłań” (2009). Czego szukasz w takich miejscach?
Ludzi, którzy postępują zgodnie z własną naturą. Jesteśmy pełni konwenansów i od dziecka przystosowywani do życia w społeczeństwie. Grzecznie mówimy sobie „dzień dobry” i „do widzenia”, „proszę” i „przepraszam”. Taki rytm nam pasuje, ale nie oddaje prawdy o tym, jacy jesteśmy. A ja lubię odsłaniać zwierzęcą stronę człowieka, czyli ciemną stronę natury. Lubię patrzeć na nią i na ludzi, którzy się z nią konfrontują. Jadę na pogranicze, stawiam kamerę, zaczynam obserwować i widzę zupełnie inne rzeczy, niż w centrum Warszawy. Szalenie ciekawe.

Kiedyś powiedziałeś, że „dom na końcu drogi jest jak ślepa uliczka. Nie można w nim zrobić kroku w przód, trzeba się cofnąć i stanąć twarzą w twarz z przeszłością”. W filmie „Na granicy” ojciec zabiera synów do bieszczadzkiej chaty na odludziu. Ucieka przed jakimś wspomnieniem?
Kiedy kręciliśmy film, w kółko zadawaliśmy sobie to pytanie. Od czego ten mężczyzna ucieka? Co go ściga? Może chce zapomnieć o przeszłości, ale czy przeszłość zapomni też o nim? Ojciec chce się wykazać, szuka odkupienia, chce zrobić coś dobrego i to kończy się tragedią. Obsesyjnie wypatruję momentów, w których ujawnia się prawda o człowieku. To się dzieje, kiedy zderzają się różne osobowości albo jedna konfrontuje się ze swoim problemem.

„Na granicy”, reż. Wojciech Kasperski

W twoich filmach takie konfrontacje są znaczone brutalną przemocą, która przyjmuje różne postaci – od fizycznej po symboliczną.
W historii rozgrywającej się na granicy nikt nie odpuszcza. Każdy biegnie na oślep, więc brutalne zderzenie jest nieuchronne. Przemoc nie ma w moich filmach wymiaru chwytu marketingowego, który ma przyciągnąć widzów. Jest organicznym elementem katastroficznych sytuacji, w jakie wplątują się bohaterowie. Wolę się zastanowić nad tym, co się dzieje, jeżeli postaci nie są czarno-białe. Każdy ma coś za uszami. Chcę sprawdzić, co może się wydarzyć, gdy bohaterowie prowokują się nawzajem do używania przemocy, z którą my – widzowie, nie chcemy mieć nic wspólnego. A jeśli już się z nią jakoś identyfikujemy, zazwyczaj stawiamy się po stronie ofiary. To ludzki odruch. A co jeśli przemoc jest tylko złym środkiem do osiągnięcia dobrego celu? Czy to coś zmienia w naszej percepcji i ocenie?

Bohater „Nasion” mówi, że „wszyscy jesteśmy grzeszni, a za winy ojców płacą dopiero synowie”. W „Na granicy” widać ten biblijny wątek, choć nie ma w tym filmie miejsca dla Boga ani religii.
Ta historia jest odarta z duchowości. Bardzo chciałem, żeby była prosta, surowa, minimalistyczna i wręcz zgrzebna. Skupialiśmy się na tym, co pierwotne i w ludzkiej naturze czysto instynktowne. Z drugiej strony kontekst grzechu i przekazywania winy z pokolenia na pokolenie jest w tej opowieści bardzo ważny. Ojciec zabiera synów z miasta, wywozi ich w góry, izoluje od świata i po kilku dniach sprowadza w dół odmienionymi. Udało mu się wprowadzić ich we własny świat – męski, nieczuły, pełen przemocy. To pozornie świat bez Boga i bez kobiet. W istocie obie te figury są jednak symbolami niosącymi niebagatelne znaczenie.

Co symbolizują?
Dobrą stronę wszechświata – miłość, empatię, życie. Moi mężczyźni przyjeżdżają do bazy ludzi umarłych bez symbolizowanej przez kobiecość energii. Szukają jej; odnajdują ją i tracą. Gdzieś tu toczy się gra o to, jakimi są ludźmi.

Janek (Bartosz Bielenia) ma w sobie kobiecy pierwiastek. Widać go w subtelnych rysach jego twarzy. Ale ta delikatność jest też bardzo plastyczna. Łatwo poddaje się aktorsko-reżyserskiej obróbce i sprawdza w thrillerze, bo zniszczona – przeraża jak nic innego.
Bardzo długo szukałem takiego aktora i bardzo zależało nam na tym, żeby odnaleźć w nim tę kobiecość. Janek jest delikatnym tworzywem, które zostanie brutalnie uformowane przez męski świat. Dużo o tym rozmawialiśmy. W jego młodszym bracie Tomku (debiutujący na ekranie Kuba Henriksen) jest coś męskiego i widać to na pierwszy rzut oka. Marieta Żukowska, która pracowała z Kubą zanim weszliśmy na plan, wykształciła w nim podstawowe narzędzia do pracy ze swoimi emocjami. Roma Gąsiorowska nauczyła go zasad pracy na planie. Bartek Bielenia to profesjonalny aktor, a jego Janek? To istota. Postać, która jeszcze nie ma tożsamości, musi się określić, zmaga ze sobą i lawiruje na krawędzi. „Na granicy” to film inicjacyjny opowiadający o tym, że człowiek może się stać kimś, kim nie był. Kimś, kim nie chciałby zostać.

Dla niewinności nie ma w tym świecie nadziei. Ta świadomość mną wstrząsnęła podczas seansu „Na granicy”.
Zgadzam się z tobą, ale wzbudzenie takiej emocji nie było wykalkulowane. Praca nad tą historią wywołała jednak uczucia, od których nie dało się uciec.

Z jakiego powodu?
Bo wymagałem od aktorów absolutnej szczerości i otwartości wobec własnych emocji. To nie było łatwe i każdy z nas zapłacił za to wysoką cenę. Deziluzja zaczęła się od razu i pogłębiała z każdym kolejnym dniem. Wierzę, że to widać na ekranie. Zwłaszcza że zdjęcia kręciliśmy chronologicznie. Kiedy skończyliśmy, chłopcy byli inni niż pierwszego dnia. Stali się bardziej świadomi siebie i swoich emocji.

Ty też?
Oczywiście. Czterdzieści dni, które spędziliśmy na planie, miały dla mnie wymiar czterech lat szkoły filmowej. Spędziłem mnóstwo czasu, studiując filmy Alfreda Hitchcocka, ale sztuka wymaga praktyki, a nie teorii. Cenię kino autorskie, jednak solą tej ziemi jest gatunek. To kod, który się nie zmienia. Reżyserzy przekazują go sobie z pokolenia na pokolenie jak pałeczkę w sztafecie. Nie da się jednak przeczytać o tym, jak biegać; trzeba pobiec samemu, zmęczyć się, spocić. Na planie „Na granicy” nauczyłem się, że sytuacji nie należy odgrywać, ale trzeba je stwarzać. Nie spodziewałem się tylko, że ta nauka tyle będzie kosztować. Wykończyłem się psychicznie i fizycznie, ale może tak jest przy każdym filmie? [śmiech]

Mówiłeś mi jakiś czas temu, że kiedy wchodzisz na plan, musisz mieć z tego frajdę. Jaką można mieć frajdę, kiedy opowiada się tak trudne historie? Kiedy wchodzi się ludziom pod skórę albo zagląda do zakładu psychiatrycznego?
Zawsze opowiadam o swoim świecie, o bliskich mi ludziach. Kiedy biali kolonizatorzy jeździli do Afryki i robili zdjęcia, członkowie plemion mówili, że kradną im dusze. Zgadzam się z nimi. Kiedy fotografujesz kogoś z nie swojego plemienia, to mu coś zabierasz. Ale kiedy w rzeczywistości za pośrednictwem swoich aktorów opowiadasz o sobie, to dajesz coś innym. Wszyscy straumatyzowani, odrzuceni ludzie z pogranicza to moje plemię. Dokumentuję jego losy i to daje mi frajdę. Jestem też autentycznie przejęty tym, że mogę opowiadać historie, które rezonują i dają mocne poczucie, że to, co robię, ma znaczenie. Kiedyś dostałem maila od Amerykanki z Martin’s Vineyard, która napisała, że na jednym z festiwali obejrzała „Nasiona” i film skłonił ją do rozmowy z matką, z którą nie miała kontaktu od lat.

Ciekawe, że o tym mówisz, bo wszystkie twoje filmy opowiadają o konfrontacji lub jej braku. Unikanie jej jest dla twoich bohaterów problemem, podejmowanie działania kończy się tragedią.
Jestem załamany tym, co mówisz!

Dlaczego?
Bo masz pełną rację. A mój kolejny scenariusz dotyczy dokładnie tego tematu. I znów będę wyprowadzał swoich aktorów z równowagi, żeby kreowani przez nich bohaterowie oszaleli i dotarli do granic.

Szaleństwo. Kolejny powracający motyw. Eksplorujesz go powoli. Najpierw ubierałeś szał w różne metafory, w końcu odważyłeś się dotknąć go bezpośrednio, kręcąc „Ikonę” w zakładzie psychiatrycznym.
Obawiam się, że idę nawet dalej i szukam jeszcze jednego, jeszcze wyższego wymiaru szaleństwa. Swój kolejny film będę robił o miłości.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.