PROJEKT FILM: Blisko ciała
na planie filmu "Las, 4 rano"

18 minut czytania

/ Film

PROJEKT FILM: Blisko ciała

Rozmowa z Katarzyną Szczerbą

W dyskusjach o jakości dźwięku w naszej kinematografii często zapomina się, że z językiem polskim bardzo trudno się pracuje – mówi realizatorka dźwięku, która pracowała przy filmach Marczaka, Kolskiego i Zameckiej

Jeszcze 5 minut czytania

Czym jest cisza?
Na pewno nie brakiem dźwięku. Każda ma swoje brzmienie. Niektórzy określiliby ją jako atmosferę, w której jest mało elementów charakterystycznych (ćwierkania ptaków, odgłosów ulicy, krzyków ludzi, przelatujących samolotów itp.). Inni powiedzieliby, że to dźwięk, do którego przyzwyczajamy się trochę tak, jak do zapachu. Każdy długotrwały i jednostajny bodziec w końcu przestaje być słyszalny, jakby mózg wyłączał jego odbieranie – co jednak nie znaczy, że przestaje on mieć na nas wpływ.

Dlatego jeszcze inni powiedzieliby, że cisza to jednostajny szum?
Jan Jakub Kolski, z którym pracowałam przy filmie „Las, 4 rano”, taką ciszę nazywa „powietrzem” lub „płótnem”, które spaja wszystkie dźwięki, jakie się na nie naniesie. W „Lesie...” korzystaliśmy z sześciu takich „powietrz”, które łączyliśmy z różnymi konkretnymi atmosferami – np. atmosferą łąki, ulicy albo nocy w lesie. Kolski bardzo świadomie pracuje z dźwiękiem, zanim wejdzie do studia, przygotowuje partyturę dźwiękową filmu. Opisuje, jaki charakter mają mieć sceny i co ma być słychać w danym momencie – tu dzięcioła, tam sowę, kiedy indziej lekko skrzypiący dźwięk starego wiatraka. Na podstawie takiego tekstu mogłam pracować nad postprodukcją dźwięku do „Lasu…”.

Przywykliśmy do powtarzania, że dźwięk w polskich filmach jest kiepski, a dialogów nie da się słuchać. Dlaczego?
Bo tak bywa – na szczęście coraz rzadziej – a wynika to z różnych kwestii. W dyskusjach o jakości dźwięku w naszej kinematografii często zapomina się, że z językiem polskim bardzo trudno się pracuje. Dla porównania w języku angielskim jest dużo samogłosek, słowa mocniej wybrzmiewają w niskim paśmie. Polski jest językiem spółgłoskowym, w którym za zrozumiałość w dużej mierze odpowiada pasmo wysokie, samo w sobie dość nieprzyjemne, do tego bardziej narażone na różnego typu brudy i zakłócenia. Polskie dialogi to częste ofiary oczyszczania dźwięku z szumów i zniekształceń, zwłaszcza że normy, sprzęt i oprogramowanie dostosowane są głównie do języka angielskiego. Kiedy zaś minimalizujemy usuwanie zakłóceń, cała ścieżka dźwiękowa traci na selektywności, jakości, i wszystko brzmi kiepsko.

I tak źle, i tak niedobrze. To trochę błędne koło. Technologia nie pomaga się z niego wyrwać?
Nie zawsze. Kiedy wchodzi się na plan zdjęciowy, nie można polegać wyłącznie na technologii ani liczyć na możliwości „uratowania dźwięku” w postprodukcji. Dobry sprzęt, jeśli są na niego pieniądze, nie zastępuje analitycznego myślenia ani doświadczenia. Bardzo dużą rolę odgrywa czas, jaki dźwiękowiec dostaje na przygotowanie się do zdjęć, oraz chęć współpracy ze strony innych pionów. W Polsce raczej nie pracuje się tak, jak od pewnego czasu w Stanach Zjednoczonych, gdzie mikrofony umieszcza się w kadrze i wycina w postprodukcji obrazu, bo tak jest lepiej, szybciej i taniej. Jeśli wiem, jak będzie wyglądało ujęcie, mam porządny sprzęt, a na większych planach dwóch tyczkarzy i asystenta – mogę dokładnie zaplanować pracę. Jeśli ustawienia kadrów nie zmieniają się co trzy sekundy, jestem w stanie ustawić mikrofony kierunkowe na odpowiedniej wysokości i w konkretnych miejscach. Kiedy mogę przed planem spotkać się z kostiumografem, wspólnie planujemy, jak i gdzie podpiąć aktorom mikroport. Jest to bezprzewodowy system z miniaturowym mikrofonem, który pozwala na zarejestrowanie dialogu w sytuacjach, w których nagranie dobrego dźwięku z mikrofonu kierunkowego nie jest możliwe. Czasem niefortunnie szeleszczący materiał może zrujnować pracę. Na planie filmu dokumentalnego często sugeruję bohaterom, co mają na siebie założyć. Mężczyźnie, któremu obcisły T-shirt uwydatnia klatkę piersiową, nie ma jak podpiąć mikroportu. Lepiej, żeby miał na sobie coś luźnego.

Katarzyna Szczerba

Realizatorka dźwięku. Ukończyła akustykę (spec. reżyseria dźwięku) i filmoznawstwo na Uniwersytecie im. A. Mickiewicza w Poznaniu. Autorka dźwięku do filmów dokumentalnych i fabularnych, od wielu  lat współpracuje też ze Szkołą Filmową w Łodzi. W 2016 roku nagrodzona „Andrei Toncu” Best Sound Design Award. Prowadzi firmę Studio PUK, zajmującą się produkcją filmów.

Kiedy pracuje się nad filmem dokumentalnym, wiele więcej niż doboru garderoby zaplanować się chyba nie da. To koszmar dla dźwiękowca?
Przeciwnie! Bardzo dobrze czuję się na planach dokumentalnych i często odpowiadam za coś więcej, niż tylko przyciśnięcie czerwonego guzika REC. W małej ekipie podział ról się zaciera, bywam więc producentem, kierowcą, asystentem reżysera czy operatora. Poza tym na planie filmu dokumentalnego – a mam na myśli konkretnie dokument obserwacyjny – reżyser i operator ciągle coś wymyślają i ustawiają, a dźwiękowiec stoi bardziej z boku. Jest za to bliżej bohatera, ma z nim fizyczny kontakt. Żeby założyć mikroport, trzeba ludzi rozbierać i dotykać. Nie każdy członek ekipy zaczyna rozmowę z bohaterem od pytania, czy zdejmie koszulkę albo jaki ma dzisiaj biustonosz [śmiech].

To cię nie stresuje?
Na początku zdjęć – bardzo. Nie należę do osób, które czują się swobodnie w takiej sytuacji. Później bywa jednak tak, że gdy po raz któryś odchodzimy na bok, żeby podpiąć mikrofon, bohater zwierza mi się z tego, o czym boi się powiedzieć reżyserowi. Dzięki temu nawiązuje się z nimi bliską, trochę intymną relację. Kiedyś odniosłam wrażenie, że jeden z potencjalnych bohaterów dokumentu, nad którym pracowaliśmy w schronisku dla bezdomnych mężczyzn, ma problemy z narkotykami, ale reżyserka zbagatelizowała te przypuszczenia. Zaczynamy zdjęcia. Proszę chłopaka, żeby podniósł koszulkę, bo chcę podpiąć mu mikrofon, a na jego klatce piersiowej nie ma miejsca bez śladu po igle. Znajduję się więc w sytuacji, w której wiem więcej niż reszta ekipy. Nie mogę jednak dopuścić, żeby bohaterowie podczas zdjęć czuli się przez to mniej komfortowo.

Jesteście w bliskiej relacji, więc stoisz po ich stronie?
Często trzymam sztamę z bohaterami. Na planie dokumentu „Komunia” Anny Zameckiej [premiera filmu odbyła się podczas 69. MFF w Locarno, gdzie film wygrał sekcję Tydzień Krytyki – przyp. red.] często rozmawiałam z Olą, kiedy miała z czymś problem, pomagałam jej w nauce i odrabiałam z nią lekcje. Z jej bratem Nikodemem graliśmy w gry. Jestem z bohaterami cały czas, choć zwykle staram się być niezauważalna. Ale zawsze montuję wypowiedzi ludzi na bieżąco w głowie i wiem, czy mamy to, czego potrzebowaliśmy. Ciągle też ich słyszę, o czym oni czasem zapominają. Dlatego też zależy mi na tym, żeby pracować z reżyserami, którzy mi ufają. Jako dźwiękowiec mogę zasugerować ekipie, że w pokoju obok dzieje się coś ciekawego. Nikt tego nie widzi, ale ja przecież słyszę. Kiedy dźwiękowiec jest uważny, często udaje się złapać w kamerze fajne, nieoczekiwane sytuacje.

Jeśli dźwięk ma odgrywać w filmie szczególną rolę, warto zaprosić dźwiękowca do współpracy już na etapie prac nad scenariuszem?
Oczywiście. To nie jest reguła, ale pracowałyśmy tak z Kasią Gondek, przygotowując się do realizacji jej krótkiej fabuły „Deer Boy”. Znamy się od sześciu lat, ten film to poniekąd nasz wspólny projekt. Był moment, w którym analizowałyśmy go wyłącznie na poziomie dźwięku, opowiedziana historia będzie zresztą bardzo osobliwa. Nie ma w niej dialogów, kreacyjny dźwięk buduje dramaturgię filmu i przenosi uwagę widza wewnątrz kadru. Kiedy pracuje się w taki sposób, bardzo ważna jest również obecność kompozytora lub kompozytora-dźwiękowca. Zarówno przy filmie „Deer Boy”, jak i przy postprodukcji „Wszystkich nieprzespanych nocy” Michała Marczaka pracowaliśmy razem z Marcinem Lenarczykiem [m.in. autorem sound designu do „Córek dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej – przyp. red.]. Jeśli w grę zaczyna wchodzić kreowanie emocji, sam dźwięk często nie wystarcza. Potrzebna jest szeroko pojęta warstwa muzyczna.

Kasia Szczerba w pracy, zdj. Dawid Olczak; Paweł Gaudyn, Jakub Stolecki.

Nie myślałaś o tym, żeby samej zająć się komponowaniem?
Nigdy, ale dość długo byłam przekonana, że swoją przyszłość zwiążę z branżą muzyczną. Na pierwszych latach reżyserii dźwięku pracowałam na koncertach, realizowałam dźwięk na żywo. Bardzo lubiłam spotkania z muzykami na scenie, ale okazało się, że w Polsce ten zawód nie jest szczególnie przyjazny kobietom.

Dlaczego?
Chociażby dlatego, że obowiązuje w niej pełna, ale niemądrze rozumiana równość. Za granicą pracuje wiele realizatorek, ponieważ przestrzegane są normy europejskie dotyczące m.in. udźwigu na osobę. U nas bez względu na wzrost, wagę i płeć, każdy dźwiga tyle samo. A mikser, który potrafi ważyć z walizką prawie pół tony, trzeba wnieść na drugie piętro filharmonii i – nawet kiedy robi to pięciu-sześciu rosłych mężczyzn – wysiłek fizyczny jest ogromny. Na drugim roku reżyserii dźwięku na UAM zaczęłam równolegle studiować filmoznawstwo. I wspólnie z koleżankami i kolegami z roku wzięliśmy udział w warsztatach dokumentalnych w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Wszyscy marzyli o pracy za kamerą w roli operatorów lub reżyserów. Nikt nie chciał zająć się dźwiękiem, oczywiście poza mną, zainteresowaną tym zawodowo. Prowadzący warsztaty dźwiękowiec podszedł do mnie i powiedział, że on w sumie też nie chce zajmować się dźwiękiem. Marzy o operatorce i reżyserii, właśnie kręci swój film i potrzebuje dźwiękowca [śmiech]. Może byłabym zainteresowana? W tym czasie dowiedziałam się też, że dźwiękowcy są poszukiwani do pracy w łódzkiej filmówce. Pojechałam tam na trzydniowe praktyki – pierwszy dzień spędziłam w magazynie, drugi na planie etiudy, trzeci w studio postprodukcyjnym. Widocznie pozytywnie wypadłam. Zaczęłam robić filmy.

PROJEKT FILM

Rozpoczynamy cykl wywiadów z ludźmi, którzy – choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów – także tworzą kino. To montażyści, operatorzy, kostiumolodzy, charakteryzatorzy, dźwiękowcy, kaskaderzy i wielu innych. W naszym cyklu porozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina

Zatrzymajmy się jednak na chwilę przy tym, jak wygląda współpraca dźwiękowca i kompozytora?
Najczęściej dźwiękowiec dostaje gotową kompozycję muzyczną, tnie i montuje, a potem okazuje się, czy kompozytor nadal go lubi, czy już nie chce z nim rozmawiać. 

Ryzykowna gra!
Co nie zmienia faktu, że bardzo lubię pracować z muzyką. Wycinać, przestawiać, pozwalać sobie na radykalne zmiany. Czasem wystarczy tylko lekko poprzesuwać muzykę w stosunku do obrazu, żeby uzyskać o wiele ciekawszy efekt. Akcenty rozkładają się wtedy mniej standardowo i całość wybrzmiewa lepiej. Jeśli tylko reżyser mi na to pozwala, podczas udźwiękowienia ingeruję w muzykę. Do „Miejskich kowboi”, krótkiego dokumentu Pawła Ziemilskiego [film miał światową premierę na festiwalu w Palm Springs, polską na MFF T-Mobile Nowe Horyzonty w 2016 roku – przyp. red.], muzykę skomponował Guy Sigsworth – świetny producent muzyczny i multiinstrumentalista, który na co dzień pracuje m.in. z Madonną, Björk czy Davidem Sylvianem. Na start dostaliśmy od niego skomponowane pod film hardcore'owe electro. Nic nie pasowało do tego filmu mniej niż tamte kawałki. Przez kolejne dwa dni podkładaliśmy z Pawłem pod obraz każdą możliwą muzykę, żeby sprawdzić, co zgra się z historią o nastolatkach z Dublina, którzy nielegalnie łapią konie i jeżdżą na nich po ulicach miasta. W pewnym momencie podłożyłam utwór Apocalyptiki, bo nabrałam przekonania, że do zilustrowania tych obrazów są potrzebne żywe instrumenty, ale w ostrzejszych kompozycjach. Dzięki nim narracja popłynęła! Potem okazało się, że Guy pracował także z Apocalypticą. Robił im aranże, więc skomponował coś w podobnym stylu specjalnie pod obraz i dał nam pełne prawa do wykorzystania tego w filmie.  

W książce „Film jako sztuka” wydanej w 1961 roku Rudolf Arnheim napisał, że „wprowadzenie filmu dźwiękowego zniszczyło wiele form wyrazu, z których korzystali artyści kina, a stało się to na skutek nieartystycznego żądania możliwie największej naturalności”. Jak uzyskać artystyczną kreację dźwięku?
Można odbić się od tej „możliwie największej naturalności” w stronę kreacji, a potem sprawdzić, co z perspektywy takiej wycieczki najlepiej pasuje do danego filmu. Nie chciałam, żeby artystyczna kreacja filmu „Obiekt” [nagrodzony na Sundance w 2015 roku krótki dokument Pauliny Skibińskiej – przyp. red.] wpisywała się w konwencję dźwiękową, typową dla filmów podwodnych. Przebasowiony, niski sound design przytłoczyłby i zmiażdżył ten film. Punktem wyjścia do kreacji dźwięku była zresztą fizyka, czyli paradoksalnie pełen realizm, naturalność. Fale wysokich dźwięków są najkrótsze i w powietrzu bardzo szybko giną. Pod wodą dźwięk rozchodzi się z czterokrotnie większą prędkością, a wysokie częstotliwości są świetnie słyszalne. Zanurz się w basenie, usłyszysz nieprzyjemny, wysoki chrzęst. Poza dźwiękiem nagrywanym przez kamery podwodne i hydrofon [mikrofon służący do odbierania dźwięków rozchodzących się w wodzie lub innych cieczach – przyp. red.] byłam też wpięta do kabloliny, służącej do łączności między nurkami, mogłam więc nagrywać dźwięk bezpośrednio tak, jak słyszą go pod wodą w swoich maskach. Podczas udźwiękowienia filmu wykorzystałam to wszystko. Dźwiękami można się zresztą dowolnie bawić.

Alfred Hitchcock w „Psychozie” zastąpił krzyk dźwiękiem skrzypiec...
...a dźwięk piły krojącej lód w „Obiekcie” to w istocie silnik odległej motorówki nagrany znajdującym się pod wodą hydrofonem. Lepiej niż odgłosy prawdziwej piły motorowej z planu złożył się on z obrazem filmowym. Poza swoimi nagraniami korzystam także z bibliotek dźwiękowych – zwłaszcza, kiedy mam dwa dni na udźwiękowienie etiudy studenckiej i niewiele materiałów dźwiękowych z planu. A praca z materiałami z biblioteki to czysta kreacja. Powiedzmy, że szukasz dźwięku wody płynącej przez rury. Znajdujesz dźwięk zupełnie inny i okazuje się, że znacznie lepiej oddaje on charakter całej sceny. Sprawia, że jest w niej więcej prawdy.

Każdy dźwięk, który bierze się z bazy, trzeba jednak przetworzyć. Dlaczego?
Dźwięki, które znajdują się w porządnych bibliotekach komercyjnych, są wypreparowane – czyste, pozbawione tła, zarejestrowane bezpośrednio i w świetnych warunkach. Takimi dźwiękami nie można zilustrować filmu, bo są zbyt idealne i w zderzeniu z obrazem wydają się zupełnie nieprawdziwe.

Jak urealnić taki dźwięk?
Najłatwiej go trochę popsuć. 

W jaki sposób?
Realnemu dźwiękowi zwykle brakuje jakichś częstotliwości. Jeśli pracujemy na dźwięku idealnym, zawsze można z niego coś wyciąć. Jedne częstotliwości stłumić, a inne podbić. Można odrealniać dźwięk lub go urealniać; zazwyczaj trzeba go też uprzestrzennić, dodając odpowiedni pogłos. 

Jak dźwiękiem opowiadać o przestrzeni?
Każdy pokój brzmi na swój sposób i inaczej odbija dźwięk. Ilość i rodzaj odbić zależy od pomieszczenia, ale też od tego, w jakim miejscu stoi aktor wypowiadający swoje kwestie. Im dalej, im szerszy plan, tym dźwięk jest mniej bezpośredni. A w nagrywaniu dialogów chodzi właśnie o uzyskanie tego efektu bliskości, braku różnic między planami. Studio dźwiękowe, w którym nagrywa się postsynchrony [kwestie aktorów nagrywane pod obraz w studio, po wykonaniu zdjęć filmowych – przyp. red.], jest tym lepsze, im mniej słychać w nim przestrzeni. Nigdy jednak nie udaje się nagrać rozmowy w studio i udawać, że odbywała się na świeżym powietrzu, czyli w polu swobodnym. W teorii na zewnątrz nie ma bowiem żadnych odbić. Aby zachować jak największą naturalność i plastyczność dialogów, postsynchrony do „Wszystkich nieprzespanych nocy” Michała Marczaka [film nagrodzono na Sundance w 2016 roku, polską premierę miał na MFF T-Mobile Nowe Horyzonty – przyp. red.] robiliśmy w komorach bezechowych. 

Jak wygląda praca w komorze bezechowej?
Komora to zamknięta klatka, wypełniona materiałami chłonącymi odbicia. Ściany są bardzo grube, a pomieszczenie odizolowane od zewnętrznych dźwięków i drgań. Dźwięk się nie rozchodzi, nie odbija, ginie chwilę po tym, jak się pojawi. Wszystko jest wytłumione do tego stopnia, że praca w komorze jest bardzo nienaturalna dla organizmu. Na podstawie odbić mózg ocenia m.in. kierunek i odległość od źródła dźwięku. Komora pozbawia człowieka bodźców, na podstawie których ciało podświadomie, ale swobodnie porusza się w przestrzeni. Jednych w komorze bezechowej może mdlić, mnie zawsze boli głowa. A im mniejsza komora, tym większe poczucie klaustrofobii. Nasi aktorzy, Krzysztof Bagiński i Michał Huszcza, dzielnie to znieśli, gdy zdecydowaliśmy się na postsynchrony dwóch trzecich filmu. 

Dlaczego?
Często kręciliśmy zdjęcia na autentycznych warszawskich imprezach. Nie mieliśmy szans, żeby zdobyć prawa do muzyki, którą na nich puszczano. Postsynchrony były więc konieczne, ale dały nam też ogromną wolność. Nie musieliśmy polegać na tym, co zastaliśmy, ale mogliśmy wykreować pejzaż dźwiękowy w stu procentach. Pomagali nam w tym Jan Pasemann i Silvio Naumann, którzy pracowali z Michałem Marczakiem podczas postprodukcji „Fuck for Forest”. W Polsce ani dźwiękowców, ani aktorów czy reżyserów nie uczy się robić postsynchronów, więc wszyscy trochę się ich boją. Z jednej strony to rzeczywiście praca skomplikowana technicznie, z drugiej aktorom często trudno o zachowanie wiarygodności w tak nienaturalnej sytuacji. Można jedną kwestię powtarzać dwadzieścia razy i wszystkie duble na pozór pasują, ale dobry dźwiękowiec wyczuje, że w dziewiętnastu z nich kryje się emocjonalne kłamstwo. A czasem można zrobić postsynchron bardzo różniący od pierwotnej kwestii i to on jest ostatecznie najbardziej wiarygodny.

Potrafisz wybrać ten właściwy?
Słyszałam, że tak [śmiech]. Praca dźwiękowca polega też na eliminowaniu z historii fałszywych nut. I to ważna praca, bo widz nie może czuć, że to, co ogląda, jest na jakimkolwiek poziomie nieszczere lub nieprawdziwe. Bez względu na to, czy kręci się fabułę czy dokument – na ekranie liczy się tylko emocjonalna prawda.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.