„Pierwsze zachłyśnięcie się nową cyfrową technologią przypada mniej więcej na lata 1999–2002/2003” – mówi Marcin Kryjom, założyciel i prezes zarządu firmy D35. Myślano wówczas o przeniesieniu całej produkcji do studia i tworzeniu obrazu wyłącznie w oparciu o technologię greenscreen. Tak powstały „Gwiezdne wojny: Mroczne widmo” George'a Lucasa oraz spora część drugiej i trzeciej odsłony „Matriksa” rodzeństwa Wachowskich. Trudno orzec, czy brak satysfakcji przeważającej części widowni i krytyki wynikał z ich aspektów wizualnych czy z fabularnych. Bez wątpienia jednak te pierwsze nie wzbudzały entuzjazmu.
„Okazało się, że proces jest potwornie drogi, wymaga ogromnej pracy, a efekty nie są przekonujące. Rezultatem eksperymentu była świadomość, że ten sposób realizacji wymaga odmiennej gramatyki wizualnej. Plastycznie te filmy nie wyglądały jak kręcone na taśmie. Dlatego Peter Jackson już przy okazji «Powrotu króla» zorientował się, że filmy nie mogą powstawać w całości w studiu, że trzeba kręcić inaczej. Przyjął, że pierwszy i drugi plan powinien być kręcony na planie i tradycyjnie zbudowany scenograficznie, a domalować cyfrowo można trzeci plan w tle. I tak w zasadzie kręci się do dziś, również w Polsce” – mówi szef D35.
Nastąpiło więc cofnięcie oraz synteza starej i nowej technologii. Przełom o większym znaczeniu przyszedł jednak w połowie pierwszej dekady XXI wieku i pozostał dyskretny, nieznany poza kręgiem specjalistów, bo nie wiązał się z żadną głośna produkcją. W 2006 roku zaprezentowano kamerę cyfrową RED ONE, pierwszą o tak wysokiej rozdzielczości (4 tysięcy pikseli), że w zasadzie nie ustępowała już taśmie, a w 2010 roku jeszcze bardziej zaawansowaną kamerę Arri Alexa. Do technologicznego wyścigu dołączyły wkrótce Sony, Panasonic i Canon, a kolejne, coraz doskonalsze kamery cyfrowe wchodziły na rynek co dwa, trzy lata, osiągając rozdzielczość 8 tysięcy pikseli oraz poziom techniczny pozwalający na przykład kręcić w nocy bez dodatkowych źródeł światła. Podobno Kodak miał opracowaną technologię produkcji kamer cyfrowych wysokiej jakości już w latach 80., ale prototypy spoczywały zamknięte w magazynach, ponieważ nie chciał sobie psuć głównego biznesu sprzedaży analogowego nośnika. W efekcie Kodaka ubiegła konkurencja.
Trzeba wiele zmienić...
Zmiana kamer i urządzenia cyfrowe spowodowały zmiany modelu produkcji. Film, według słów Marcina Kryjoma, zaczął być „zabawą w technologię”. W ostatnich latach pojawiły się nowe zawody filmowe. Na polskich planach przyjęła się angielska nomenklatura. Data wrangler, zarządzający danymi na planie, zgrywający i zabezpieczający materiał, oraz digital imaging technician (DIT), ustawiający parametry kamery cyfrowej i doradzający operatorowi, dokonujący wstępnej korekcji obrazu na planie. Jeden z istniejących wcześniej zawodów, kolorysty, zaczął natomiast odgrywać nieporównanie większą niż wcześniej rolę. Kolorysta stał się głównym partnerem operatora i ma coraz większy wpływ na „wygląd” (look) filmu. Wiele rozstrzygnięć artystycznych dotyczących obrazu nie zapada już na planie, ale w procesie postprodukcji. Dziś Krzysztof Kieślowski i jego operatorzy inaczej kręciliby „Trzy kolory” – na planie nie stosuje się już filtrów nakładanych na obiektywy kamery, lecz kreuje barwę w procesie obróbki kolorystycznej w plikach cyfrowych. Formalnie operator pozostaje nadzorcą tego procesu. Wiele podejmowanych przez niego decyzji jest już jednak cedowanych na kolorystę czy DIT-a, zwłaszcza jeśli dany operator nie marzy o zgłębianiu technicznych meandrów działania nowych kamer. Kreacja koloru jest tylko jednym z obszarów nowej palety postprodukcyjnych możliwości, technologia pozwala też na zmiany obiektów w ruchu czy stabilizację obrazu.
Pojawiły się także nowe produkcyjne problemy, bo nośnik cyfrowy jest znacznie wrażliwszy niż taśma. Drobne mechaniczne uszkodzenie dysku może pogrzebać efekt pracy kilku dni zdjęciowych, po kilku tego rodzaju wypadkach na planach filmowych pojawił się cały kompleks usług i procedur związanych z zabezpieczeniem materiału w kilku kopiach na różnych nośnikach. Nawet jeśli nikt z ekipy nie potknie się i nie uszkodzi dysku z dorobkiem z kilku dni, to i tak zapis cyfrowy pozostaje wyjątkowo nietrwały, a okres gwarancji dla dysków zamyka się w przedziale od 3 do 5 lat, dlatego filmy archiwizuje się osobno na kasetach LTO (gwarancja do 30 lat).
Zatarciu uległa także granica między etapem produkcji i postprodukcji, bo postprodukcja zaczyna się już w okresie zdjęciowym i jest prowadzona w dużej mierze równolegle. W tradycyjnej kinematografii reżyser widział tylko to, co dzieje się na planie i w polskich warunkach miał możliwość sprawdzenia nakręconego materiału mniej więcej co trzy dni (lub w ogóle, jeśli nie pozwalały na to ograniczenia budżetowe). Musiał ufać operatorowi, a ten przede wszystkim swojej wiedzy, wyobraźni i intuicji, nie zaś oczom, bo widział tyle co w wizjerze kamery. W latach 90. pojawiły się możliwości podglądu na planie, był on jednak technicznie bardzo skromny i daleki od efektu finalnego. Dziś dzięki zastosowaniu tzw. LUT-ów (lookup tables) pliki RAW z materiałem zdjęciowym są poddawane obróbce kolorystycznej już w czasie zdjęć i reżyser wraz z operatorem uzyskują dość precyzyjny obraz. W dobrze zorganizowanych ekipach specjalista od postprodukcji jest w ciągłym kontakcie z ekipą pracującą na planie filmowym.
„Niektórym wydaje się, że można coś odpuścić na planie i zrobić to potem w postprodukcji. Tylko że czasami zerwanie naklejki z szyby na planie i wykonanie nowej to koszt sto złotych, a uporanie się z nią w postprodukcji może kosztować tysiąc. Bliskie jest mi podejście, które obserwowałem na planach zachodnich, polegające na minimalizowaniu ilości pracy w postprodukcji, bo zawsze efekt nagrany jest bardziej realny niż zrobiony komputerowo. Niezależnie od tego, jak te efekty są dzisiaj zaawansowane, zawsze będą nieco sztuczne” – wyjaśnia Kamil Rutkowski, współwłaściciel DI Factory.
…żeby wszystko zostało po staremu?
Przeobrażenia sprawiły, że okres postprodukcji wydłużył się i stawał się coraz droższy. Wcześniej jedynie w przypadku absolutnie wyjątkowych projektów trwał dłużej niż 3 miesiące, dziś często 6–10 miesięcy. Jeszcze dwa, trzy lata temu dość powszechny był w branży pogląd, że wydłużenie postprodukcji przyczyni się do skrócenia okresu zdjęciowego i do obniżenia kosztów produkcji filmu.
Tak się jednak nie stało, z dwóch przede wszystkim powodów. Po pierwsze, materiał nakręcony na dużo wrażliwszym i mniej trwałym nośniku trzeba było zabezpieczyć, a to pociągało za sobą dodatkowe, nieobecne wcześniej koszty. Po drugie, kilkukrotnie wzrosła objętość materiału zdjęciowego, który należało poddać obróbce. W okresie analogowym tzw. współczynnik zużycia taśmy (czyli stosunek między materiałem nakręconym a wykorzystanym ostatecznie w filmie) wynosił w Polsce mniej więcej 7:1 do 8:1, dziś jest on wyższy niż 20:1, a zdarzają się filmy, w których wynosi on 50:1. Ulotność zero-jedynkowego zapisu sprawia, że postrzega się go jako coś, co nie generuje kosztów. To mylące, bo materiał trzeba zarchiwizować i przetworzyć. Z planu każdego polskiego filmu fabularnego spływa dziś od 20 do 100 terabajtów danych (1 terabajt to równowartość zapisu na około 232 płytach DVD).
„Co to wszystko nam daje? – zastanawia się Marcin Kryjom. – Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba się zastanowić, czy filmy takie jak «Panny z Wilka» czy nawet niektóre filmy z lat 90. jak «Ogniem i mieczem» wyglądają gorzej niż filmy powstające dzisiaj, na przykład «Wołyń»? Moim zdaniem nie wyglądają gorzej pod żadnym względem, może poza ostrością obrazu. A w niektórych aspektach wyglądają nawet lepiej. Korzyść dotyczy przede wszystkim dużych filmów historycznych, na planie których trzeba było kiedyś obsłużyć tysiące statystów, zapewnić im kostiumy, makijaż i nimi zarządzać, a dzisiaj rozwiązuje się sprawę doklejeniem w tle trzeciego planu. Pomocna jest też na pewno możliwość zmiany obrazu po zakończeniu zdjęć”.
Zastanawiając się, czy rewolucja technologiczna przyniosła poprawę jakości artystycznej, specjaliści od postprodukcji przywołują najczęściej „Panny z Wilka” ze zdjęciami Edwarda Kłosińskiego i „Sanatorium pod Klepsydrą” fotografowane przez Witolda Sobocińskiego, i odpowiadają przecząco. Terabajty danych, najnowsze komputery, mnożenie tysięcy pikseli rozdzielczości i kamery, które potrafią kręcić w nocy bez dodatkowego światła, potwierdzają po raz kolejny trafność słynnego zdania księcia Saliny z „Lamparta” Lampedusy – „Jeśli chcemy, by wszystko pozostało tak jak jest, wszystko musi się zmienić”.
Bariery półperyferii albo przekleństwo garażu
Na polski sektor postprodukcji można spojrzeć poprzez teorię systemów-światów Immanuela Wallersteina. Zdaniem amerykańskiego socjologa światowy system ekonomiczny cechuje strukturalna nierównowaga. Kraje centrum wytwarzają produkty najbardziej zaawansowane, innowacyjne technologicznie, wymagające największej wiedzy oraz inwestycji kapitałowych, przynoszące jednocześnie najwyższe zyski – niemożliwe do wytworzenia w krajach peryferyjnych. Tym ostatnim pozostają produkty tańsze, niezaawansowane i mało lukratywne. Polska ostatnich kilkunastu lat jest krajem półperyferyjnym, próbującym dołączyć do światowego centrum, co jest jednak w systemie opisywanym przez Wallersteina niezmiernie trudne z uwagi na bariery utrudniające rozwój półperyferii: poziom konkurencji oraz ochrony rynków centrum oraz słabość peryferyjnego rynku wewnętrznego ograniczająca możliwości zwrotu wysokich inwestycji. Doskonale obrazuje to kondycja oraz kłopoty polskiego sektora postprodukcji filmowej.
Po wygaszeniu działalności Alvernii w zgodnej opinii branży istnieją w Polsce wciąż co najmniej dwie firmy posiadające infrastrukturę i możliwości techniczne na światowym poziomie, D35 i DI Factory. W ostatnich latach ich właściciele dokonali wielomilionowych inwestycji w sprzęt najnowszej generacji, a także ekrany, sale kinowe i same budynki (D35 mieści się w poddanej renowacji i adaptacji dawnej hali montażowej motocykli Osa). Perspektywy branży postprodukcyjnej w Polsce są jednak niepewne, a przypadek Alvernii jest znamienny.
Kamil Rutkowski charakteryzuje kluczowy problem: „Sprzęt mamy w DI Factory na pewno na poziomie światowym. Ceny usług są jednak u nas wielokrotnie niższe niż za granicą. Wynajęcie danego urządzenia kosztuje 500 złotych dziennie, bo taki jest rynek, a w Berlinie za to samo urządzenie płaci się 1500 euro za dzień. Tymczasem w zakup sprzętu musimy jako firma zainwestować tyle samo”.
W świetle klasycznej teorii ekonomicznej otwierałoby to fantastyczne perspektywy dla konkurencji cenowej na rynkach zagranicznych, nierównowaga między centrum a peryferiami funkcjonuje jednak inaczej niż w neoliberalnych wyobrażeniach. „Niemcy czy Francuzi są bardzo patriotyczni i nie chcą niczego wypuszczać na zewnątrz. Reguły większości programów dofinansowania wymagają wydatkowania pieniędzy lokalnie i często skutecznie przekreśla to szanse firm z innych krajów. Z kolei Anglicy mają mnóstwo świetnych własnych firm, regularnie współpracujących z Hollywood” – wyjaśnia Rutkowski.
Słaby rynek wewnętrzny sprawia zaś, że w krajach peryferyjnych inwestycje w zaawansowane technologie pozostają nieopłacalne. Kamil Rutkowski opowiada: „Amerykański producent, mimo że zadowolony ze współpracy, powiedział mi niedawno: «u nas jest przemysł, a u was manufaktura. Wy jeszcze cały czas eksperymentujecie, a my mamy swoje procedury, metody, wszystko działa jak w zegarku». Wiedza, jakość i technologie mogą się rozwijać przy pewnym regularnym przemysłowym charakterze produkcji i możliwości zwrotu wysokich nakładów na inwestycje. U nas niestety trend jest odmienny. Sztuczne podcinanie cen powoduje, że na końcu ta jakość będzie coraz gorsza i tylko niektórzy to rozumieją. To jest niestety nasza tendencja, bo Anglicy czy Amerykanie mówią raczej, że na pewnych rzeczach się nie oszczędza, bo nie warto”.
Taśma filmowa: nośnik przyszłości
Wobec niepewnych perspektyw firmy obierają różne strategie na przyszłość. Marcin Kryjom planuje zaangażować się w produkcję i to od razu na rynku międzynarodowym. D35 posiada już własny dział developmentu i rozwija m.in. projekty z jednym z dużych hollywoodzkich studiów. Kamil Rutkowski podkreśla z kolei, że zawsze myślano o DI Factory jako o firmie technologicznej: „zaangażowaliśmy się w norweski projekt PIQL związany z kodowaniem i zapisem danych cyfrowych na taśmę filmową, która jest nieporównanie trwalszym i bezpieczniejszym nośnikiem niż cyfrowe alternatywy. Mam tutaj na myśli już nie same filmy, ale ogromne spektrum archiwalnej dokumentacji państwowej, sądowej czy bankowej. Wiemy, jak wiele tych dokumentów istnieje w postaci cyfrowej, ale zapominamy, jak nietrwała jest ta technologia. Nie wynaleziono do dziś żadnej technologii cyfrowej, która jest zdolna przetrwać dłużej niż kilkadziesiąt lat. I te wszystkie dokumenty mogą po prostu zniknąć. PIQL zakłada trwałość zapisu ważnych danych przez co najmniej 500 lat i przechowywanie ich na zdemilitaryzowanym archipelagu Svalbard. Skorzystały już z tego m.in. rządy Brazylii i Meksyku”.
Sytuacja, w której taśma filmowa okazuje się nośnikiem przyszłości, adaptowanym do celów innych niż film i zdolnym przechować na arktycznej wyspie „pamięć świata”, pokazuje nie tylko, jak zaskakujące i nielinearne mogą być meandry rozwoju technologii, lecz także to, że po prostu należy adaptować się do potrzeb rynku, szukać na nim luk i możliwości rozwojowych.
Cykl tekstów współfinansowany przez:
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
