Tytuł powieści – „Miłość”. Tytuły trzech części: „Piękno”, „Prawda”, „Dobro”. Czytamy i myślimy: Oszalał? Zabrakło mu pomysłu czy rozumu? Co takiego się stało, że w drugiej dekadzie XXI wieku Ignacy Karpowicz, znakomity pisarz wcześniej igrający nawet z Dostojewskim, posłużył się naiwnie słowami wielkimi? Czy nie zauważył, że dawno utraciły swoją uniwersalną moc? Nie przeczytał „Imienia róży”?
Myślę, że nie oszalał, nie zabrakło mu ani pomysłu, ani rozumu, nie przegapił postmodernizmu. Napisał powieść, która ma posłużyć odnowieniu języka literatury. Z kart powieści można wyczytać kryzys, przeciwko któremu „Miłość” powstała. Charakter kulturowej zapaści, specyfika dzisiejszych problemów to treści wchłonięte przez powieść i w niej zwalczane, diagnozowane i przezwyciężane. „Miłość” – niepozbawiona skrótów i uproszczeń – to narracja symptomatyczna, która chce stać się narracją ozdrowieńczą.
Jakby traktat
Książka składa się z trzech opowieści przeplatanych wyznaniem, w ramach którego autor dokonuje homoseksualnego coming-outu. Część pierwsza (uwaga: spoiler!), zatytułowana „Piękno”, przedstawia epizod z życia Anny i Jarosława (Iwaszkiewiczów); rzecz dzieje się tuż po wojnie, gdy do Stokroci (Stawiska) zjeżdża dziwne małżeństwo Ireny i Jerzego Siwickich – skojarzone przez śmierć Jakuba, pierwszego narzeczonego Ireny i brata Jerzego. Część druga, „Prawda”, to antyutopia rozgrywająca się w Polsce około roku 2035, rządzonej od dwudziestu lat przez partię Prawo i Swoboda („Prawo i Swoboda wygrywało wybory, odkąd pamiętam, ponieważ ich oferta dla obywateli była bezkonkurencyjna i najdogodniejsza do akceptacji”); Polska, nie należąca już do Unii, jest państwem ufundowanym na homofobii – najgorliwiej ściga się tu (wykrywa i poddaje przymusowemu leczeniu) odmienność seksualną; społeczeństwo jest majątkowo rozwarstwione, klasę najbogatszą tworzy nomenklatura partyjno-rządowa, ale jedność Polakom zapewnia program nacjonalistyczny powiązany z ideologią religijną; rozbudowana instytucjonalnie i wsączona w edukację propaganda skutecznie ogranicza myślowe i emocjonalne odruchy buntu; główna bohaterka, Albertyna, denuncjuje chłopaka, w którym się podkochuje, wierząc, że po przymusowej dehomoseksualizacji Mateusz zechce założyć z nią rodzinę; Mateusz jednak odrzuca zabieg, wybierając śmierć. Część trzecia, „Dobro”, to baśń o chłopięcym księciu Zbyszku, który spotyka biednego rówieśnika, sprowadza go do pałacu, zaprzyjaźnia się z nim, aż wreszcie, gdy rodzice upominają się o syna, godzi się, by przyjaciel (i prawie kochanek) go opuścił; po wielu latach, gdy w królestwie panuje zaraza i gdy rozwścieczony lud podchodzi już pod bramy pałacu, dawny przyjaciel wraca do księcia, przyjmuje od niego chorobę i razem z nim umiera.
W sumie – piękny (może nazbyt piękny) sfabularyzowany traktat. Naczelne kategorie „Piękno – Prawda – Dobro” profilują lekturę, a fabuły wprowadzają owe pojęcia w dramatyczne zapętlenia. Dodany do tego i ciekawie z fabułami spleciony wątek autobiograficzny pełni funkcję komentarza.
Nieoczekiwana zamiana miejsc
Powróćmy na moment do wyjściowych pytań: Czy autor oszalał? Nie czytał „Imienia róży”?
Ignacy Karpowicz, „Miłość”. Wydawnictwo Literackie, 292 strony, w księgarniach od listopada 2017W posłowiu do swojej powieści Umberto Eco pisał, że postmodernizm to wiek utraty niewinności. Utracona niewinność nie ma jednak charakteru kantowskiego, bo nie prowadzi do samodzielnego ustalania prawdy, lecz, nieomal przeciwnie, prowadzi do zgody na niemożność jej ustalenia. Postmodernizm zabrania nam ufać językowi. Bohater powieści postmodernistycznej nie może więc powiedzieć swojej ukochanej: „Kocham cię!”. Może natomiast wyrazić to słowami: „Kocham cię, jak powiedziałby bohater powieści romantycznej”. Zamiast słowa pierwszego – cytat. Zamiast szczerości – zapośredniczenie. Zamiast zaufania do języka – podejrzliwość i gra. Język w XX wieku równocześnie był bowiem nadużywany przez liczne odmiany kiczu i w szczególny sposób wywyższany przez totalitarną władzę. We wszystkich zbrodniach nowoczesności – od pierwszych obozów koncentracyjnych w czasie wojny burskiej, poprzez obozy zagłady, obozy pracy, aż po totalitaryzm czasów zimnej wojny – język odgrywał kluczową rolę. Pomagał konstruować świat, definiował normę i odstępstwo, wyznaczał jednostki pozbawione praw, legitymizował państwową przemoc. Kiedy więc Eco mówi o konieczności posługiwania się cytatem jako zasłoną dla szczerego wyznania, daje do zrozumienia, że słowo jest zbyt zużyte, aby uniosło wielkie znaczenia, i zarazem zbyt groźne, aby można je było puścić luzem. Słowo musi zostać związane, osadzone w niekończącej się sieci odwołań, musi stać się niczyje, pozbawione autora i autorytetu. Dopiero jako cudze, zacytowane, podane z drugiej ręki, będzie ironicznie szczere, oryginalnie wtórne i nieautorytarne; dopiero jako niczyje może stać się wspólne.
Kto praktykował w ten sposób ironię, uznawał ją za podstawę demokracji. Ironia nikomu nie daje bowiem prawa do zawłaszczenia prawdy absolutnej i występowania w jej imieniu. Strzeże więc przed powrotem władzy totalnej, która zawsze zaczyna od skazania ironii na banicję i osadzania słów w areszcie, by przejść do gwałtów na semantyce i do torturowania składni. Ironia nie dozwala, by pojawił się suweren, który wyznaczy normę i wykluczy odstępców. Za sprawą ironii tron suwerena w demokracji jest pusty, a pustki owej strzegą konstytucyjne zasady, które nie pozwalają wręczyć nikomu władzy nadmiernej i niekontrolowanej.
Jednakże w roku 2015 w Polsce (a także w Czechach, na Węgrzech, w USA, w Rosji, Wielkiej Brytanii…) nastąpiła nieoczekiwana zamiana miejsc. Oto politycy partii rządzącej stali się fundamentalistami postmodernizmu, a opozycja przemieniła się w fundamentalistów demokracji liberalnej. Członkowie prawicowo-nacjonalistycznego rządu okazali się złośliwymi uczniami Lyotarda, Fukuyamy i Baudrillarda; uczniowie ci mówią, że skoro nie ma prawdy absolutnej, to pozycję absolutu musi zająć prawda lokalna – polska i katolicka; skoro historia wspólna się skończyła, to każde państwo ma prawo suwerennie wyznaczyć własny kierunek dziejom; skoro wszystkie kluczowe tradycje są „wynalezione”, wobec tego należy „wynaleźć” tradycje korzystne dla władzy; skoro żaden podmiot zbiorowy (taki jak naród) nie jest naturalny, wobec tego przy użyciu polityki historycznej, propagandy i postprawdy można „wieczny naród” powołać do życia. Takiej polityki nie da się uprawiać ironicznie, mrugając do wyborców na znak, że towarzyszące temu inwektywy – „drugi sort”, „zdradzieckie mordy”, „ekologia jest gorsza od faszyzmu”, „ideologia gender jest totalitaryzmem naszych czasów” – są tylko na niby. Reżim, w którym policja służy do ochrony państwowych świąt, musi przekształcić język w posłuszne narzędzie władzy. Dlatego traktuje język ze śmiertelną powagą. I dlatego ironia, cytat, parafraza komiczna (jak piersi kobiece wpisane w powstańczą kotwicę) są zabronione. Albo sacrum, albo ironia. A jeśli sacrum, to nie demokracja liberalna, lecz święty naród i dyktatura większości.
W odpowiedzi na to demokraci liberalni zarzucają rządowi posługiwanie się kłamstwem, mówią o uniwersalności praw człowieka, o konieczności zachowania niezawisłości sądów, o konstytucji jako jedynym suwerenie. Nawołują więc do przywrócenia prawdy i wskazują na absolutny punkt oparcia – konstytucję, prawa obywatelskie – jako warunek demokracji. Stali się więc fundamentalistami demokracji liberalnej, ponieważ uważają, że istnieje pewien ponadlokalny sprawdzian prawdziwości i pozapaństwowy trybunał prawny. Jako fundamentaliści nie mogą już pozwolić sobie na ironię. Owszem, nie stronią od żartów na temat władzy, ale nie mogą posłużyć się ironią wymierzoną w instytucje, które uznali za absolutne – w Trybunał Konstytucyjny, w Sąd Najwyższy, w Komisję Europejską. Gdyby doszli do władzy, przekonalibyśmy się, czy „produkt krajowy brutto”, „wzrost gospodarczy” i „własność prywatna” również należą do ich absolutów. Ponieważ nie stosują autoironii i nie żartują z samych siebie, więc na razie tego nie wiemy. Wiemy natomiast z grubsza, na czym polega nasz dzisiejszy i jutrzejszy problem. Wyraża się on w pytaniu, czy można mieć równocześnie ironię i absolut, a więc prawo do podważania wszelkich prawd i wartość nienaruszalną. Bo po 1989 roku najpierw było ironicznie, a potem, czyli teraz, zrobiło się nienaruszalnie. Oba warianty rozłączne są do niczego, więc przydałoby się mieć je razem. Oznacza to jednak, że zarówno absolut, jak i ironia muszą pojawić się w innej wersji.
Opowieści podręcznych
W takim właśnie momencie historycznym, politycznym i kulturowym pojawia się powieść Karpowicza. Z wielości problemów i zobowiązań pisarz wybrał niewiele. Może nawet zbyt mało, bo tylko kwestię inności seksualnej. Inność tego rodzaju łatwo co prawda potraktować jako probierz solidarności społecznej i sprawdzian demokratyczności władzy. Mówimy wtedy, że każdą dyktaturę można poznać po odmieńcach, których wyznacza i zwalcza, oferując iluzoryczną jedność reszcie społeczeństwa.
W „Miłości” pisarz chciałby nas przekonać, że taką konstrukcją jednoczącą jest homofobia. Ale kiedy zaczniemy czytać po przekątnej, odkryjemy, że trzy części składają się, by nawiązać do Margaret Atwood, na cykl „opowieści podręcznych” – czyli osób, których upodrzędnienie odgrywa kluczową rolę dla stabilności porządku władzy. I nie są to wyłącznie osoby homoseksualne. W opowieści pierwszej przede wszystkim Anna została wyobcowana z własnego życia; przyjęła narzucone role zarządczyni majątku, gospodyni i pocieszycielki męża, ale jedyną sferą samorealizacji jest dla niej reżyserowanie sztuki; spektakl z udziałem okolicznych dzieci, będący parafrazą „Snu nocy letniej”, mógłby swoją absurdalnością zaniepokoić przynajmniej męża, który jako wrażliwy poeta powinien dostrzec, że żona znalazła się na krawędzi wyrażalnego. Ale nawet on traktuje pracę Anny protekcjonalnie, uznając, że żona „zagalopowała się”. Złożony sygnał rozpaczy, protestu i dumy został zlekceważony.
W opowiadaniu drugim „podręczny” jest nie tylko Mateusz, który dopiero po ucieczce do Niemiec mógłby zacząć żyć ze swoim partnerem. I nie tylko ojciec Albertyny, który został poddany przymusowej reorientacji seksualnej. „Podręczną” jest również Albertyna, zredukowana w państwie obowiązkowego heteroseksualizmu do funkcji prokreacyjnych. Jeśli chce wyjść za mąż, to dlatego, że uwewnętrzniła ideał kobiety wsączony przez propagandę w codzienne życie społeczne. W imię miłości denuncjuje chłopaka, co znaczy, że swój wzorzec miłości uznaje są wartościowszy. Nie akceptuje natomiast własnego ubóstwa; na moment wkracza do świata bogatszych, przeżywając chwile niemoralnej rozkoszy („byłabym gotowa na każdą podłość, żeby móc tak jadać”) i uświadamiając sobie, że bez Mateusza będzie musiała wrócić do świata przeciętności. W zarysowanej przez Karpowicza antyutopii status podręcznych mają zatem kobiety i klasy niższe, a nie tylko osoby homoseksualne.
Ten sam problem, choć inaczej wyrażony, napotykamy w końcowej baśni. Młody książę, obdarzony wielkimi i wszelkimi przymiotami charakteru, mógł sobie sprowadzić przyjaciela do pałacu, bo ma pałac; mógłby sobie pozwolić na swobodę wyboru partnera seksualnego, bo ma swobodę; mógłby nie dotrzymać słowa danego rodzicom przygarniętego chłopca, bo jest potomkiem władcy. Niewielką albo niemal żadną przestrzenią wyboru dysponują za to ów chłopiec i jego rodzina. Baśń potwierdza więc przypuszczenie, że miłość bywa wystawiana na próbę nie tylko przez reżim heteroseksualny, lecz także przez męską dominację nad kobietami i przez radykalne nierówności ekonomiczne. Dowodzą tego podobieństwa postaci dysponujących swobodą: przewaga Jarosława nad Anną z pierwszej części powraca w części drugiej pod postacią władzy partyjnego magnata nad kobietami i homoseksualistami, ta zaś jest zapowiedzią pełnej władzy księcia z baśni nad wszystkimi mieszkańcami królestwa.
Karpowicz zagarnął więc do swojej powieści krótkie i niemal przykładowe biogramy bohaterów, które dowodzą czegoś więcej niż tylko okrucieństwa reżimu homofobicznego. Reżim ten nawet w powieści funkcjonuje nierozłącznie od przemocy płciowej i ekonomicznej. Wszystkie trzy są sprzężone ze sobą: nie dałoby się zamknąć homoseksualistów w szafach, gdyby nie upodrzędniono kobiet i klas uboższych.
Dopiero ta sieć zależności wykraczających poza kwestie związane z tożsamością seksualną jest prawdziwą antyutopią. Reżimem, którego nie da się obalić, przyznając wolność wyłącznie homoseksualistom. Tej świadomości chyba w książce zabrakło. „Miłość” powtarza nośny, ale problematyczny pomysł literatury przełomu lat 80. i 90. XX wieku. W tamtych tekstach przedstawiano odmieńców (Żyd, kobieta, homoseksualista) prześladowanych przez większościowe ideologie społeczne i przekonywano w ten sposób o konieczności zakończenia historii dyskryminacji. Koniec prześladowań miał wyniknąć z rozmontowania podmiotów zbiorowych (takich jak naród, wspólnota wyznaniowa, rodzina) i z przyznania odmieńcom równych praw. Tu jednak tkwił problem, ponieważ autorzy nie zauważali, że demontaż wszystkich podmiotów zbiorowych osłabia społeczną więź i szanse solidarnego oporu. Pisarze nie dostrzegali również, że emancypacja odmieńców polegająca na przyznaniu im równych praw to dopiero połowa drogi; bo druga połowa powinna prowadzić od uzyskanej samodzielności do uspołecznienia, czyli do powtórnego związania podmiotów wyemancypowanych ze społeczeństwem.
Karpowicz zdaje się powtarzać oba te, już nieaktualne, pomysły. Wskazuje zatem na społeczną (heteroseksualną) większość jako podmiot dyskryminujący i ogranicza się do zasugerowania, że emancypacja ku niezależności to najlepsze rozwiązanie.
Postironia
Obok wątków anachronicznych pojawia się jednak w powieści ciekawe novum. Dotyczy ono ironii, którą pisarz na swój własny sposób przepracował. Wymyślił mianowicie jednostkowe wyjście z postmodernizmu, które nie prowadzi do fundamentalizmu. Jego rozwiązanie polega co prawda na sięgnięciu do słów pierwszych – do nieśmiertelnej triady „piękno – dobro – prawda” – jednak nie ogranicza się do prostego zadeklarowania i zadekretowania leksykonu. Intencję swoją pisarz spełnił poprzez narrację, w ramach której odwołanie do patetycznych i permanentnie nadużywanych kategorii antycznych pociągnęło za sobą system sprawdzeń. Trzy fabuły zaprezentowane w książce polegają więc na testowaniu odporności „pięknadobraprawdy” na ironię. Piękno przechodzi próbę zmęczenia i absurdu, prawda – próbę konformizmu, dobro sprawdza się poprzez wierność.
Nawet jeśli wybór problemu okazał się wąski, a wykonanie niekoniecznie przekonujące (autor trzykrotnie posłużył się motywem katastrofy uwznioślającej odmieńców), to kluczową rolę odgrywa sama decyzja pisarska. Wskazuje ona bowiem na konieczny w kulturze polskiej i czekający nas wszystkich etap przepracowania ironii. Karpowicz, wcześniej podsuwający swoim czytelnikom pakt ironiczny, wybrał rozwiązanie ważne, bo ani nie wykluczył ironii, ani nie popadł w fundamentalizm. Ocalił ironię jako narzędzie sprawdzające wartość własnych, a nie cudzych deklaracji.
Jego prywatny pomysł nikogo do niczego nie zobowiązuje. Ale uświadamia, że od takich pomysłów zależy ciąg dalszy historii wspólnej.
Utrudniona zwrotność
Ślad pisarza – znak szczególny, własny, niepodrabialny – może pojawić się wszędzie. Ktoś tworzy niezwykłych bohaterów, kto inny wymyśla nowe realia, jeszcze inny ma niepospolitą wyobraźnię albo konstruuje skomplikowane fabuły.
Karpowicz jest mistrzem relacji międzyludzkich. Czuły nawet wtedy, gdy stosuje ironię, uważny nawet, gdy redukuje opis; stworzył jeden z najpiękniejszych w polskiej literaturze portret związków między matką i synem („Gesty”), nakreślił ścieżki wyjścia z kryzysu rodzinnego („Ości”). W jego powieściach pojawiają się relacje mocne (niechęć, fascynacja, nienawiść, miłość, odraza) i słabe (stan zakochania), trwałe i rozpadliwe, proste i pokręcone. Nigdy jednak ta sfera międzyludzkiego nie jest u niego trywialna. Przeciwnie, jawi się jako rzeczywistość zarazem subtelna w odcieniach i mocna w skutkach. A istotą sztuki powieściopisarskiej autora „Ości” jest każdorazowe wynajdywanie idiomu swoistego dla sfery uczuciowej.
W „Miłości” językowym podpisem autora – sygnalizującym problem – jest dziwna operacja na czasownikach zwrotnych. Najwięcej takich zwichniętych form napotkamy w części II – zatytułowanej „Dobro” i stanowiącej antyutopijną opowieść o nieodległych czasach; główną bohaterką opowieści jest Albertyna, doskonały wytwór nowej polityki tożsamościowej; kiedy narrator opowiada o jej relacjach z ojcem, stwierdza: „Uświadomiła, że praktycznie był nieobecny przez jej całe życie, a równocześnie nigdy nie zniknął”. A więc „uświadomiła” zamiast „uświadomiła sobie”. A w innych miejscach: „domyśliła” zamiast „domyśliła się”, „pomyślała” zamiast „pomyślała sobie”, „zamyślił”, zamiast „zamyślił się”, „skomunikował” zamiast „skomunikował się”.
Nie jest to stosowane konsekwentnie – pojawia się i znika, występuje raczej w partiach fikcyjnych niż autobiograficznych – ale mimo tego zasługuje na jakieś wyjaśnienie. Z ryzykiem, jakie przynależy interpretowaniu niedomkniętych zabiegów językowych, powiedziałbym, że zdeformowanie czasowników zwrotnych wyraża u Karpowicza zmiany zachodzące w komunikacji indywidualnej, czyli tej, którą każdy prowadzi z samym sobą.
W nowej komunikacji, zaprojektowanej przez reżim homofobicznego państwa, stopniowo zanikają formy samozwrotne, pozwalające bohaterom odnosić świat do siebie i konfrontować cudze prawdy z własnymi. Kultura polityczna z osłabioną bądź zanikającą samozwrotnością utrudnia bohaterom dostęp do samych siebie. Postaci z fabuły antyutopijnej patrzą więc na siebie z zewnątrz i „myślą siebie” wedle wzorca refleksyjności, który blokuje sprawdziany wewnętrzne. Są świadomi siebie tylko w takim stopniu, w jakim pozwala im na to „Ja” skonstruowane przez upaństwowiony język. Mierząc prawdę, stopniowo rezygnują z indywidualnego poczucia prawdziwości, ponieważ tak są kształtowani przez składnię. Ich wyobraźnia pracuje na zewnętrznych serwerach, a ich myślenie coraz częściej zatrzymuje się na progu samoświadomości. W rezultacie wszyscy prowadzą „życie w wolności od sekretów”: jednostka staje się dostępna dla innych, a zarazem coraz słabiej dostępna dla samej siebie.
Pod tym względem „Miłość” ciekawie koresponduje z odkrywczym studium Romy Sendyki „Od kultury «ja» do kultury «siebie»” (2015). Obie książki przekonują, że nie ma podmiotowości tam, gdzie ludzie nie potrafią przepuścić swoich wypowiedzi przez indywidualne sito – tam więc, gdzie nie przymierzają twierdzeń ogólnych do wewnętrznego doświadczenia. Kiedy zanika zwrotność, kiedy człowiek raczej „uświadamia” niż „uświadamia sobie”, powstają warunki dla podmiotów, które wiedzą o sobie tyle, ile im uświadomią inni. Takie „Ja” wyłania się ze społecznych dyskursów jako twór wyrazisty, przez innych dany, niezmienny. Jeśli takie „Ja” nie spełnia normy, samo siebie przestaje akceptować i samo siebie będzie skłonne korygować pod dyktando składni bezzwrotnej.
Tak właśnie wyglądał pomysł na „Ja” realizowany przez Karpowicza przed coming-outem. Autor wyznaje, że w młodości przyswoił sobie wzorce myślenia o homoseksualistach jako obcych – ludziach, którzy powinni schować tożsamość seksualną w szafie i dostosować się do ogółu. Pisze: „Byłem homofobem w stosunku do siebie […], choć o tym nie wiedziałem i oficjalnie nie miałem przeciwko gejom nic. Nic do powiedzenia, nic do zrobienia. Nic do podarowania”. Aby kłamać, jak z tego wynika, nie trzeba od razu mówić nieprawdy. Wystarczy nie mówić sobie prawdy. Albo nawet: nie rozmawiać ze sobą.
Gest odnowy
W recenzjach „Miłości” – jeśli pominąć entuzjastyczny tekst Dariusza Nowackiego z „Gazety Wyborczej” – dominuje niezadowolenie, rozczarowanie i dezynwoltura: „[…] powieść jest napisana w nowej estetyce, która jednak, mam wrażenie, nie udźwignęła tak skomplikowanego zamierzenia, jakim była opowieść o miłości, pięknu, dobru i prawdzie”, stwierdziła Justyna Sobolewska; „[…] to, moim zdaniem, jedna z najsłabszych książek samego Karpowicza. […] w kilku miejscach pęknięta, a przy tym byle jak zszyta, kwestionująca samą siebie w najbardziej fundamentalnych sprawach”, pisze Karolina Felberg-Sendecka; „[…] to powieść eksperymentalna i oryginalna w swojej formie. Na tle całej twórczości pisarza wypada dobrze, ale na pewno nie jest to dzieło na miarę jego talentu”, konstatuje Marta Kowal.
Zdań krytycznych – inna sprawa, że słabo uargumentowanych – znalazłoby się więcej. Trudno natomiast wskazać recenzję, której autor zaryzykowałby coś więcej poza streszczeniem i oceną. A tymczasem powieść wydaje mi się warta takiego ryzyka.
Przede wszystkim dlatego, że znamionuje intencję nowego uczestnictwa w kulturze. Intencję innego – kolejnego – początku. W ramach owego rozpoczynania pisarz podjął się zadania karkołomnego, które wisiało nad całą kulturą liberalną od kilkunastu lat. Co najmniej od pierwszego objęcia władzy przez PiS (2005) przyjęło się bowiem przekonanie, że prawica nacjonalistyczna może utworzyć reżim, może powsadzać ludzi do więzień, może zreaktywować Berezę Kartuską, ale nie stworzy arcydzieł. Bo kogóż to oni tam niby mają? Kogo wystawią do pierwszych szeregów, aby dorównać „naszym” – Dorocie Nieznalskiej, Katarzynie Kozyrze, Oldze Tokarczuk, Marii Janion, Janowi Klacie, Krzysztofowi Warlikowskiemu, Demirskiemu/Strzępce, Stasiukowi, Chwinowi, Masłowskiej…? Po przegranych wyborach roku 2015 pycha pokonanych urosła. A to wzmocniło nieadekwatną wizję: po jednej stronie niemoralna władza dysponująca mierną sztuką propagandową, po drugiej – opozycja legitymizowana przez wybitną kulturę.
Problem polega jednak na tym, że kultura wartościowa należy do wszystkich po trochu i do nikogo na wyłączność. Jest wartościowa, o ile nie daje się dopisać do programów politycznych. Aby zachować niezależność, musi zwracać się do nieistniejących podmiotów zbiorowych i wytwarzać nowe więzi społeczne. To zaś wymaga ustawicznego odnawiania stylów, fabuł, instytucji i całej komunikacji społecznej. Właśnie to jest odpowiedzią kultury na nacjonalistyczne wywłaszczanie z tego, co wspólne. Jeśli zamiast odnowienia pojawia się pełne moralnej wyższości przekonanie, że jesteśmy świetni, bo prześladowani, otrzymujemy samozadowolenie zamiast samowiedzy.
Na to właśnie niebezpieczne zjawisko Karpowicz, bodaj jako pierwszy wśród prozaików, odpowiada. I choć przyjemności z moralnej przewagi nie chce się wyrzec, to jednak wykłada karty na stół. Robi to we własnym imieniu i na własną odpowiedzialność, ale zarazem ze świadomością momentu historycznego, w którym przyszło mu pisać „na nowo”. Dokonuje więc coming-outu, a odsłonięcie tożsamości seksualnej włącza w narracyjny przegląd tradycji literackich potrzebnych do zbudowania szerszej kultury. Bo prawdziwe zadanie dzisiejsze nie polega na wyszukaniu odpowiedniej inwektywy pod adresem narodowców, lecz na odnowieniu opowieści, nasyceniu na nowo życiem symboli, odzyskaniu przegranych tradycji i wyciągnięciu poetyk zapomnianych. A przede wszystkim na dokonaniu przeglądu języka – dla zrozumienia przyczyn jego uwiądu i dynamiki powstawania mocnych punktów oparcia w społecznej komunikacji. Właśnie to Karpowicz robi w swojej powieści.
Rezultat nie musi wszystkich zadowalać. Ale nie wolno przeoczyć szerszego projektu, który w „Miłość” został włączony i do którego powieść ta odsyła. W pomyśle tym dostrzec można koncepcję innego podmiotu, innego powiązania pisarza z dziełem i innego osadzenia literatury w komunikacji społecznej.
Zmieniony podmiot zbudowany został na prawie dostępu do samego siebie. A więc nie tyle „Ja”, ktoś określony i z głębi swojej określoności domagający się równości w życiu publicznym, lecz raczej ktoś, kto wartość życia społecznego mierzy prawem do wypowiadania niegotowej, nieostatecznej indywidualnej prawdy. Podmiot ów stawia więc przed sobą wymóg szczerości, a społeczeństwu przedstawia skutki kłamstwa: w relacjach rodzinnych skutkami okazują się zmarnowane życia, w relacjach politycznych – reżimy nieprawdy. Mówiąc inaczej, powieść Karpowicza sugeruje, że dyktaturę wspiera nie tylko przemoc, lecz także kultura, w której podmiot słabo komunikuje się z samym sobą. Trzeba pielęgnować siebie, aby móc pielęgnować demokrację – taki mniej więcej wyciągnąć z tej powieści można wniosek.
Ale jest w tym tekście również i pomysł na odnowienie więzi dzieła z pisarzem. Po raz pierwszy w swojej twórczości Karpowicz stworzył powieść, która nie zabrania czytelnikowi łączyć tekstu z autorem. Nie jest to – wyraźnie chciałbym rzecz podkreślić – ani rozwiązanie jedyne, ani skuteczne. Ale nosi znamię wyraźnej decyzji pisarza, który złożył publiczne wyznanie, osadzając je w fikcyjnych kontekstach. Jeśli dyktatura kłamstwa wspiera się na lękliwej komunikacji codziennej i potocznej, to opozycją dla takiej dyktatury jest odwaga wyznania i odpowiedzialność za słowo własne. Równie ważne wydaje się tutaj samo wyznanie „Jestem homoseksualistą”, co odkrycie w samym sobie i we własnych praktykach homofobii. Dzięki bolesnemu połączeniu bohatera z autorem i książki z pisarzem powstaje w przestrzeni publicznej miejsce dla sieci wiążącej ludzi z ich słowami i z odpowiedzialnością.
Co jednak z tego wynika dla literatury? Mieści się ona wśród innych praktyk komunikacyjnych – to nie ulega zmianie. Nie jest praktyką wyjątkową, nie jest uprawiana przez geniuszy, nie jest adresowana do wybranych. Jej wartość polega na tym, że wciąga czytelnika w krąg działania słowa. Słowa wulgarne czy wzniosłe, osadzone w tradycji bądź względem niej najbardziej osobne, odsyłające do oczywistości bądź wysoce niejasne mają swoje skutki. Wplecione w opisy i dialogi, współtworzące narrację i spisy treści, słowa te należą do fikcyjnych przebiegów komunikacji społecznej – są rozgrywanymi na naszych oczach fabułami o społecznych wojnach i sojuszach dziejących się za sprawą języka. „Miłość”, ze wszystkimi swoimi niedoskonałościami i niedoróbkami to powieściowy gest odnowy. Pisarz sięgnął do realizmu psychologicznego, do antyutopii i do baśni, wskazując w ten sposób na gatunki do odzyskania – swoiste formy pierwsze. Wszystkie one stawiają pisarza przed koniecznością przedzierania się przez język do prawd elementarnych. Intymność w realizmie psychologicznym, skryta pod powierzchnią normalności struktura władzy w antyutopii, wierność w baśni – oto one.
Być może powieść Karpowicza nie jest udana. Ale jeśli autor poniósł klęskę, to przynajmniej jest to klęska na miarę problemu, który podchodzi nam do gardeł. To, co literatura mówi, jest ważne. Ale równie ważne jest to, co ona sama, dzięki powiedzianemu, pozwala wypowiedzieć innym.
