Śledztwo w sprawie pisarza
!unite / Flickr, Attribution 2.0 Generic (CC BY 2.0)

Śledztwo w sprawie pisarza

Przemysław Czapliński

Nie ma już mowy o stylu – istnieje tylko stylizacja. W „Zbrodniarzu i dziewczynie” Michał Michaśka Witkowski staje się raczej reprodukcyjny niż innowacyjny

Jeszcze 5 minut czytania

Wrocław, jesień 2012. W mieście grasuje seryjny morderca, który zwabia do siebie młodych chłopaków, pozbawia świadomości, po czym stroi w przedwojenne ubrania, fotografuje i uśmierca. Być może gwałci, czasem rozcina ciało i wkłada głowę do otwartego brzucha ofiary. Zaczął latem – do jesieni zdążył zabić dwudziestu pięciu chłopaków.

Zanim dowiadujemy się, że Wrocław stał się miastem niebezpiecznym, wkraczamy w życie Michała Witkowskiego, który sam siebie i swoją biografię wprowadził do powieści. Poznajemy jego aktualne zainteresowania – celebrowanie siebie. Późne wstawanie, posiłek w lokalu, siłownia, posiłek w lokalu, czytanie powieści kryminalnych, zbieranie materiałów do następnej powieści, uwodzenie.

Splot okoliczności sprawia, że Michaśka zostaje wciągnięta w policyjne śledztwo, my zaś zostajemy wplątani w podwójność całej książki – bierzemy udział w śledztwie i w celebrowaniu Witkowskiego. Jedno i drugie wydaje mi się bardziej symptomatyczne niż ciekawe, ale symptomy również bywają ciekawe. A skoro traktuję znaki powieściowe jak objawy, to znaczy, że zakładam, iż nic w tym tekście nie jest na swoim miejscu. Postaram się zatem przeczytać książkę Witkowskiego, odnosząc klasyczne dla kryminału pytanie – czego dotyczy śledztwo? – nie do intrygi kryminalnej, lecz do całej powieści.

Piękny kraj

Michał Witkowski, „Zbrodniarz
i dziewczyna”
. Świat Książki, 432 strony,
w księgarniach od maja 2014
Zacząć wypada od charakterystyki miejsca akcji. Wrocław, a szerzej – Polska. To wiadomo. Ale jak przedstawiają się Wrocław i Polska?

W powieści Witkowskiego polska rzeczywistość sprawia wrażenie krajobrazu poemancypacyjnego. Łatwo to przeoczyć, ponieważ autor nadaje tej sytuacji pozory normalności, ale nie jest przecież rzeczą przeciętną i normalną, że policja prowadzi śledztwo w sprawie zabójstw na homoseksualistach, a nikt nie kwestionuje priorytetowej pozycji owego śledztwa. Jesteśmy w Polsce, w której zbrodnia na pedałach nie ma charakteru homofobicznego. Podłożem zbrodni jest tu chora namiętność, ciekawość, zemsta osobista – wszystko, tylko nie homofobia.

Co więcej: jesteśmy w Polsce, w której policjant nie ma żadnych oporów, by w ramach działań operacyjnych uwodzić homoseksualistę. Nie wiemy – i do końca powieści nie dowiemy się – czy uwodzenie to wynikało z rzeczywistej orientacji, czy z pragmatyki. Ważne jednak, że policjant nie obawia się o swoją opinię – o żarty kolegów, etykietkę, ewentualną dyskryminację w pracy.

Ponadto znaleźliśmy się w kraju znacznego zaawansowania procesu zacierania różnic płciowych. Oto opowieść jednej z wrocławskich ciot, Romy Piekarzowej:

[...] ja idę, ja podrywam, siatkę piwa niosę dla poborowych, a tu, okazuje się, nie ma już poboru! Patrzę, idzie dwóch mundurowych w jakichś nowych mundurach, podchodzę, mówię „a może się mundurowy napije, bo ja to taka męska kobieta”, a oni się odwracają, a to dwie baby! Włosy w kitki, krok zamaszysty, kabury…
Nigdzie nie można palić, na dworcu nie sprzedają wódki ani nawet piwa, tylko amerykańską kawę w wielkich papierowych kubkach, kamień na kamieniu! Kamień na kamieniu nie został z mojego Wrocławia!
(s. 52)

Umieszczając tę scenkę – w której wyraża się nostalgia za wyrazistością podziału na męskie i kobiece oraz dostępnością używek – Witkowski ciągnie swój stały wątek: narzekanie na ponowoczesność. W najnowszej powieści proces stopniowej technologizacji ciała oraz rozmywania odrębnych tożsamości nie jest jednak krytykowany przez pisarza, lecz przez ciotę. Pisarz (ten powieściowy) korzysta z krytykowanego świata i przekonuje nas – nieco zbyt usilnie – że jest mu w tym świecie dobrze.

Ów świat to żadna utopia obyczajowa, a jedynie rezultat przesunięcia emocjonalnego. W rzeczywistości przedstawianej przez Witkowskiego odmienność płciowa i seksualna nie tyle zostały zaakceptowane przez społeczeństwo, ile straciły znaczenie. Nie jesteśmy na kolejnym etapie emancypacji i rozwoju tolerancji, lecz na etapie zobojętnienia.

Liczy się bowiem co innego. 

Krawiec i pisarz

Książka rozpoczyna się od chwytu znanego z wielu powieści kryminalnych – dziennika tajemniczej postaci. Autor dziennika, krawiec, w ironicznych niedopowiedzeniach sugeruje zbrodnie już popełnione, jawnie zaś – rzec można: szyjąc grubymi nićmi – zapowiada zbrodnię wymierzoną w Michała Michaśkę Witkowskiego: „Jestem psem. Jestem fanem. Dzikim psem i dzikim fanem. Psychofanem. I urwałem się z łańcucha. Chcę zdobyć jej pióro, aby odtąd pisać nim tę historię” (s. 16).

Krawiec i pisarz stają zatem obok siebie w wyścigu. Krawiec chce ukraść pióro, czyli w sensie dosłownym pewnie zabić, a przenośnym – pozbawić pozycji, wejść w rolę, odebrać znaczenie. Nie przypadkiem krawiec stwierdza: „[…] chodzę po domu w rękawicach. Bez palców, żeby móc szyć i pisać na maszynie. […] Moje krawieckie arcydzieło nie jest jeszcze skończone” (s. 15). Pisanie i szycie są więc wymienne – w czym nie ma niczego nowego, bo przecież wiemy, że „tekst” pochodzi od „tkać” i „tkaniny”, i że do dziś istnieją terminy, np. „osnowa” i „wątek”, należące do obu form wytwórczości. Ważniejsze wydaje się, że krawiec już prowadzi podwójną działalność – szyje i pisze – bez pomocy pióra, za to z użyciem maszyny. Wygląda na to, że pióro jest niepotrzebne.

Jeśli pióro miałoby być synonimem indywidualnego stylu, to nie w tym świecie. Tu jesteśmy w domenie produkcji maszynowej. Ale szyć i pisać są ze sobą tożsame nie tylko ze względu na maszynowość, lecz także dlatego, że stwarzają człowieka. Opis i strój to publiczny portret, a u Witkowskiego ów wizerunek społeczny jest całą tożsamością jednostki. Co nie wchodzi w skład portretu publicznego, nie stanowi o indywidualności – co decyduje o wizerunku jednostki, musi być widzialne. Bycie jest równoznaczne ze stylem, więc być to być jakimś dla innych; mieć znaczenie można tylko wtedy, gdy jest się widzianym. W tym sensie stworzyć siebie to tyle, co dać się widzieć – to zaś w równym stopniu dotyczy pisania, co ubioru.

Ani pisarz jednak, ani krawiec nie tworzą gotowego „znaczenia” człowieka; każdy z nich raczej „zadaje” widzom znaczenie, projektując odbiór, ale nie decydując o znaczeniu odebranym. Najważniejsze w tej kwestii wydaje się jednak to, co dalej – po akcie napisania, po opublikowaniu książki, po wyjściu na miasto. Co wtedy? Wydaje się, że jedność szycia i pisania, egzystencji i stylu to mniej niż połowa dzisiejszego bycia artystą. Witkowski przyznaje bowiem przewagę odbiorcom w kreowaniu wizerunku. To oni dzięki swojej aktywności interpretacyjnej odczytują tekst/ciało i postępują zgodnie z własnym wyczuciem. 

Jednakże i na tym nie kończy się przygoda Witkowskiego w świecie współczesnym. W jednej ze scen powieści widzimy jak pisarz, od pewnego czasu ogolony na łyso, zostaje przyjaźnie przywitany przez dwóch „lujów”, którzy – sądząc, że widzą swojaka w potrzebie – oferują mu pomoc. Witkowski usiłuje dopasować się do roli i używa przestarzałej odzywki, pytając: „Macie coś zajarać?”. „Tylko się odezwałem, natychmiast wyczuli fałsz w moim głosie, teatr. Spojrzeli po sobie zdziwieni i w brecht! Tyle ich widziałem” (s. 81).

Słysząc słowa kompletnie obce – jest to przecież stylizacja na gwarę więzienną wytworzona przez ludzi, którzy nigdy tą gwarą się nie posługiwali – chłopcy wybuchają śmiechem i odchodzą.  

W tej krótkiej scence wszystko wydaje mi się znaczące.

Po pierwsze, konformizm komunikacyjny. Witkowski-bohater nie posługuje się własnym stylem, nie odpowiada na pytanie swoim językiem – bo go nie ma; z wielu stylów wybiera ten, który wydaje mu się dopasowany do aktualnego odbiorcy. W tym „obcym” języku nie prosi o to, czego naprawdę potrzebuje, lecz o papierosa, którego nie chce, co znaczy, że komunikacja nie służy do rzeczywistego przekazywania sobie prawdziwych intencji, lecz do udawania więzi. U Witkowskiego mówi się nie po to, by coś wyrazić, lecz by zostać przyjętym do kręgu tworzonego przez słuchaczy. To właśnie nazwać można konformizmem komunikacyjnym.

Rzecz jest tym bardziej ciekawa, że pozwala zauważyć, jak wiele zmieniło się w prozie Witkowskiego od czasu „Lubiewa”. W tamtej książce – a mija już od niej prawie dekada – pisał: „[…] gdy ktoś do mnie męsko, to ja się wycofuję w kobietę, a znowu gdy zbyt kobieco, to na odwrót. Ruchome to wszystko […]” (s. 164). Ta ruchomość tożsamości płciowej jest – na pozór – tym samym, co nieustalone znaczenie Ja w książce najnowszej. Różnica jednak polega na tym, że w „Lubiewie” tożsamościowe porozumienie przebiegało w kontrze i przybierało postać, rzec można, platońską: ludzie nie tyle mają określoną tożsamość, ile szukają jej poprzez dopełnienie. Dlatego jeśli chcą kogoś uwieść, muszą odegrać połowę, której druga osoba szuka. Na tym opierał się ciotowski spektakl uwodzenia: „prawdziwy mężczyzna” szuka „prawdziwej kobiety”, a dzisiejsze kobiety – w spodniach, wyemancypowane, na stanowiskach, z puszką piwa w ręku i nogami na stole – są od dawnego wizerunku dalekie. Dlatego prawdziwy heteryk – chłop, luj, byczek – może skusić się na pokaz kobiecości w wydaniu ciotowskim, bo jest to kobiecość dawna, uległa, przegięta, zmanierowana, eksponująca ciało jako obiekt dla męskiego pożądania i oglądania. Wyeksponowana i uległa – oto definicja kobiecości pociągającej dla luja. Aby pożądanie wzbudzić, trzeba było jednak zagrać w różnicę.

W „Zbrodniarzu i dziewczynie” główny bohater gra w identyczność. Gra ta polega na dopasowaniu siebie do tożsamości zbiorowej danej grupy. W ten sposób dawne napięcie różnic zamienia się w jedyne możliwe napięcie masowej kultury medialnej – napięcie związane z niepewnością akceptacji. Ale akceptacja następuje – tak uważa Witkowski – wtedy, gdy odbiorca masowy usłyszy znany sobie język wypowiedziany w niezafałszowany sposób. 

Oto i pierwsza podpowiedź, dlaczego Witkowski, przymierzając się do masowego sukcesu, staje się raczej reprodukcyjny niż innowacyjny. Jest tak, ponieważ Witkowski sądzi, że kulturą masową rządzą odruchy stylistyczne: odbiorcy kultury masowej nie interpretują rzeczywistości, lecz ją akceptują lub odrzucają w odpowiedzi na napotykaną swojskość.

Styl i stylizacja

W odniesieniu do literatury oznacza to, że odbiorcy nie tyle proponują własne odczytanie – z którego pisarz mógłby dowiedzieć się, kim jest, i poznać znaczenie swego tekstu powstające w momencie interpretacji; odbiorcy dokonują prostego aktu akceptacji bądź odrzucenia. Nie ma już zatem tekstu literackiego rozumianego jako zagadka znaczeniowa, jako indywidualny szyfr – tekst literacki to gotowy stylistycznie twór, który nie podlega interpretacji, a jedynie ocenie.

W dotychczasowej biografii Witkowskiego jest to moment znaczący. Sprowadza się on do pożegnania artysty modernistycznego. Bo artysta modernistyczny dążył do tego, by narzucić publiczności swój styl. Jego zadanie polegało na tym, by opatrzyć świat swoim podpisem – by pokazać pismo charakterystyczne tylko dla siebie, styl własny, niepodrabialny i idiosynkratyczny, którego odbiorca ma się nauczyć i przez pryzmat którego ma spojrzeć na rzeczywistość. Styl dla modernisty to człowiek.

Witkowski w „Lubiewie” ­– pełnym nawiązań do Gombrowicza i Białoszewskiego – zadał polskiej kulturze nowy styl. Styl ten był dywersją wprowadzaną do kultury normatywnej. Należy jednak podkreślić, że Witkowski nie stawiał naprzeciw normatywności jakiejś alternatywy; dokonywał raczej zdradliwego wślizgu do środka, włamu do normalności, po którym normalność nie mogła już twierdzić, że tożsamości płciowe i seksualne, traktowane przez nią jako esencjalne, są rzeczywiście trwałe i niezmienne. Po „Lubiewie” wiedzieliśmy, że wszyscy uczestniczymy w grze – wszyscy odgrywamy role męskie i kobiece w teatrze życia płciowego.

Teraz, kiedy czytamy „Zbrodniarza i dziewczynę”, widzimy, że nie ma już mowy o stylu – istnieje tylko stylizacja. Dlatego wszystko, co w najnowszej powieści stylistycznie wyraziste, jest pożyczone od przeszłości. Charakter retro ma gatunek – do którego Witkowski odnosił się z niechęcią jeszcze w „Drwalu”; z przeszłości autor zaczerpnął tytuł; retro są stylizowane stroje, w które zbrodniarz ubiera ofiary. W „Zbrodniarzu” nie ma więc już nawet – zapoczątkowanego na etapie „Lubiewa” – pojedynku z językiem, ruchu ku własnemu stylowi. Jest odnotowywanie rzeczywistości jako mieszanki stylów, wobec której pisarz może udawać pozycję konesera. Udawać, ponieważ Witkowski nie przedstawia w powieści żadnych papierów na koneserstwo: nie zna się na stylach, a potrafi jedynie odróżnić „bogate” od „śmieciarskiego”.

Całościowa koncepcja pisania uległa więc zmianie. Witkowski akceptuje masowość, ponieważ masowość (rzekomo) zaakceptowała odmienność seksualną. Więcej nawet: pisarz deklaruje uwielbienie dla owej masowości, ponieważ daje ona nowe podniety i nowe zaspokojenie, które z tożsamością płciową nie mają już wiele wspólnego.

Aseksualna literatura

W „Zbrodniarzu” dziesiątki razy pojawiają się stwierdzenia, że coś się przyda do prozy. Nawet znajomi Michaśki przynoszą mu rozmaite wieści albo przedstawiają mu rozmaite osoby, bo „to ci się może przydać do prozy”. Mogłoby z tego wynikać, że literatura jest – nadal, mimo wszystko, a jednak, a przecież – na szczycie semiotycznych wysiłków współczesnego człowieka. Cokolwiek byśmy robili, i tak na samym końcu zapytamy literaturę, jakie było znaczenie naszego życia. Tymczasem pisarz w pewnym momencie burzy – albo raczej: spłaszcza – ową hierarchię. I stwierdza: „Jak zwykle – miał być romans, miał być seks, a oczywiście tylko proza będzie coś z tego miała” (s. 97).

Stwierdzenie „tylko proza” naprowadza nas na kolejne przesunięcie w światopoglądzie Witkowskiego. Wcześniej literatura – rozumiana jako nadawanie sensu życiu, jako wymyślanie narracji dla życia pozbawionego opowieści legitymizowanych – była rzeczą kluczową. O ciotach w „Lubiewie” narrator stwierdzał: „W słowach tkwi ich siła. Niczego nie mają, wszystko muszą sobie dokłamać, dozmyślać, dośpiewać. […] Formy, formy są najważniejsze. I słowa” (s. 12-13). Dopiero opowieść mogła przedstawić rzeczywistość, więc czynność opowiadania miała charakter interpretacyjny: opowiadać znaczyło „nadawać znaczenie”. W słowach możliwe okazywało się osiągnięcie tego, co najważniejsze – rozchwianie społecznego systemu wytwarzania sensów. Kiedy ciota mówi do mężczyzny kobieco, dychotomia „męskie – kobiece” ulega rozregulowaniu. Nagle okazuje się, że tożsamość płciowa zależy nie od biologii, od genitaliów, lecz od sposobu wykonywania społecznej roli mężczyzny bądź kobiety.

W „Zbrodniarzu i dziewczynie” owa relacja między opowiadaniem i seksualnością została unieważniona. Literatura okazuje się aseksualna. Nie dlatego, że dychotomie tożsamości płciowych i seksualnych uległy rozchwianiu, że wkroczyliśmy w następny etap rozwoju społecznego, lecz dlatego, że seksualność straciła na znaczeniu. Różnice osłabły, a napięcie znikło. Literatura jest więc aseksualna – bo nie wyraża pożądania – ale seksualność też już jest aseksualna. Ludzkie pożądanie, nawet pożądanie homoseksualne, weszło do normy i jest traktowane jako zwyczajne.

Warto w tej sytuacji postawić dwa pytania: gdzie spełnia się pożądanie? czy istnieje jeszcze seksualność zakazana? 

Pożądanie i rynek

Zacznijmy od sprawy pierwszej, czyli pytania: czego pożądają w świecie Witkowskiego bohaterowie, jeśli ich pożądanie homoseksualne jest już spełnialne? W odpowiedzi na to pytanie Witkowski nie jest zbyt odkrywczy, choć samo wydobycie na powierzchnię owego zagadnienia wydaje się skromną wartością. Prawdziwe pożądanie spełnia się w obszarze kapitalistycznego spektaklu. Narrator powieści nazywa owo przemieszczenie podniet przy okazji zakupów internetowych: 

Sam nie wiedziałem, co bardziej uzależnia: adrenalina przy naciskaniu ikonki „do koszyka”? Adrenalina przy czytaniu napisu „transakcja zaakceptowana, dziękujemy za zakupy”? Ostry dźwięk domofonu? Folia z kulkami powietrza, którą zabezpieczone były rzeczy […]? Próbki, których nie zamawiałem, a które cieszyły?
(s. 75)

Tym, co podnieca, nie jest więc seks, lecz potencja konsumpcyjna i zdolność przekształcenia siebie w publiczny pokaz. W rezultacie pożądanie nabiera charakteru autoerotycznego. Najbardziej pożądane dla współczesnego człowieka okazuje się cudze pożądanie – czyli spojrzenia i naśladowania. Pożądanie nie powinno spełniać się poprzez naśladowanie, lecz poprzez grę różnic (kochankowie nie mogą robić tego samego). Tymczasem pożądanie w ramach kapitalistycznego spektaklu sprawia, że ciało traci na seksualności, a zyskuje na erotyczności. Mówiąc inaczej: nie chodzi o to, by ciało wystawione na pokaz było dotykane i penetrowane, lecz o to właśnie, by stało się obiektem naśladowanym – a więc podziwianym z oddali, niedotykalnym i niepodlegającym penetracji. W tym sensie – co musi oczywiście zabrzmieć paradoksalnie w odniesieniu do Witkowskiego – seksualność rozumiana jako kontakt dwóch ciał traci na znaczeniu i zmierza do deseksualizacji. Albo: staje się symulakrum seksualności, opartym na gwarancji niepozostawiania śladów na drugim ciele. Można to nazwać pożądaniem bez seksualności. Właśnie to zaskakujące rozwiązanie całkiem prosto nazywa narrator, kiedy stwierdza: „Z powodu antydepresantów utyłem i teraz chyba nikt na całym świecie nie marzył już o pójściu ze mną do łóżka […]. Tak… ale życie bez seksu było tak piękne […]” (s. 21). Życie z seksem pewnie także jest piękne, ale pod warunkiem że ów seks niewiele będzie się różnił od braku seksu. To nastawienie staje się coraz bardziej powszechne i zrutynizowane. Groźna jest odwrotność, czyli seksualność prowadząca do używania i zużywania drugiego ciała, naruszająca jego granice, pozostawiająca w nim i na nim ślady.

Ślady i ciała

Świat kochanków i miłości cielesnej dzieli się w powieści Witkowskiego na pół: po jednej stronie pisarz, po drugiej – krawiec.

Michaśka aranżuje randki i schadzki, prowadzi swą grę w uwodzenie, ale niewiele w tym seksualności, choć wiele pożądania. Znaczące wydaje się przecież, że Michaśka, idąc na randkę, odwołuje wizytę na siłowni, gdzie czeka prywatny trener od kształtowania ciała. Siłownia jest specyficznym miejscem, w którym współczesny człowiek podporządkowuje się reżimom cielesnym po to, by uczynić swoje ciało niepodatnym na zranienie – odpornym, twardym, nieprzenikalnym. Najgroźniejszym przeciwnikiem ciała nie jest jednak napastnik uliczny, lecz czas przynoszący wiotczenie skóry, zmarszczki, słabnięcie kości i mięśni. Czas pokonuje nasze ciała bez walki, samym przemijaniem. Cierpliwie rozluźniając to, co twarde, dziurawiąc powierzchnie gładkie, pustoszy wnętrze. Przeciw temu właśnie przeciwnikowi zbroimy się na siłowni.

Stąd już prosta odpowiedź na pytanie, gdzie pojawia się seksualność zbrodnicza? Tam mianowicie, gdzie seksualność narusza drugie ciało. Tam, gdzie penetracja wiąże się z uszczerbkiem na ciele, ubytkiem ciała, rozerwaniem powłoki cielesnej. Skoro bowiem ciało – a ściślej: jego wieczna sprawność – jest dzisiaj największą świętością, wobec tego seksualność penetracyjna musi okazać się zbrodnią. To dlatego krawiec w powieści Witkowskiego jest pedofilem i nekrofilem. Jego zboczenie nie reprezentuje samo siebie, lecz występuje jako zdemonizowana wersja seksualności jako takiej, czyli tej seksualności, która dotyka ciała, narusza je i zużywa. Nie przypadkiem więc zbrodniarz dokonuje prostego odkrycia:

[…] pewnego wieczoru sam przyprowadziłem chłopaka, któremu dodałem rohypnolu do piwa. I sam sobie puściłem operę, sam sobie go rozkręciłem, tak jak chciałem, zobaczyłem, co jest w środku w jądrach, w dupie, o co chodzi z tym całym pożądaniem. Jedno wielkie oszustwo, jakbyś się pytał. Świat jest iluzją, jak mawiał Cagliostro z „Pana Samochodzika”.
(s. 422)

Oto i końcowa prawda seksualności w wersji, którą Witkowski wypracował sobie na aktualnym etapie: należy chronić swoje ciało przed innym, który mógłby zostawić na nim ślad i nie należy zostawiać śladów na cudzym ciele. Pierwsze oznacza bowiem, że ciało jest niedostatecznie oddalone od innych, zanadto dotykalne, drugie zaś oznacza po prostu zbrodnię. W gruncie rzeczy Witkowski odwrócił więc semantykę powieści kryminalnej: prawdziwy przestępca to ten, kto pozbawia życie znaczenia, a tym jest właśnie Michaśka, która ani nie chce ingerować w świat odbiorców, ani też nie chce zostawiać śladów na cudzych ciałach. Krawiec w tym kontekście to zbrodniarz tradycyjny, który pojmuje swoją psycho-misję jako stwarzanie arcydzieła z ludzkich ciał.

Artysta i stylista

„Moje krawieckie arcydzieło nie jest jeszcze skończone” (s. 15), stwierdza krawiec. On „jest trochę artystą” (s. 120), stwierdza Michaśka z uznaniem pod adresem krawca. „Nie zgadza się, nie podoba mu się rzeczywistość, więc robi happening artystyczny, ucieka w sztukę, dla sztuki zabija” (s. 120).

Są to jedyne przypadki, gdy w powieści pojawiają się słowa „artysta” i „arcydzieło” – oba w odniesieniu do mordercy, nie zaś do występującego w powieści pisarza. Prowadzi to do rozwiązania kryminalnej zagadki: istotą śledztwa przedstawionego w „Zbrodniarzu i dziewczynie” jest definicja skutecznego artysty. Autor uprościł rozliczne warianty i przeciwstawił sobie dwóch twórców. Siebie ukazał jako kolekcjonera wrażeń, który traktuje rzeczywistość jako temat dla sztuki. Zapewnił nas w ten sposób, że nie będzie ingerował w rzeczywistość. Naprzeciw siebie usytuował mordercę, który podchodzi do rzeczywistości jako materii – surowej, wymagającej od artysty dotyku, ingerencji i kształtowania.

Nie jest to już opozycja między twórcą modernistycznym i postmodernistycznym. To raczej przeciwieństwo między odwagą i konformizmem, między artystą i stylistą. Artystą, jak słusznie zauważa sam Witkowski, jest tylko ten, kto potrafi naciąć skórę świata, zranić, zostawić ślad. Pisarzem jest ten, kto dłubie w języku, nakłuwa i gniecie słowa, rani metaforą, stwarza znaczenie. Wybór pisania bezśladowego to wybór nijaki.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.