14 października 2019 roku zmarł Harold Bloom. Kiedy Maciek Stroiński wysłał mi wieczorem SMS-a z tą wiadomością, najpierw pomyślałam, że to chyba fake. Przecież jeszcze trzy dni wcześniej korespondowaliśmy ze sobą: Harold napisał do mnie w sprawie mojej ostatniej książki, którą w typowy dla siebie sposób pochłonął w ciągu doby, trochę pochwalnie, ale też krytycznie, zwłaszcza odnośnie do rozdziału poświęconego Derridzie, i wysłał mi swój ostatni esej na temat idei nieśmiertelności – ja właśnie dopiero co odpisałam, tłumacząc się sumiennie z moich proderridiańskich skłonności, zapewniając go, absolutnie w dobrej wierze, że na zawsze pozostanie moim ukochanym mistrzem. W chwili, kiedy dowiedziałam się o jego śmierci, zabierałam się właśnie do dłuższego maila, w którym chciałam opisać moje wrażenia z przesłanego mi tekstu. Chciałam mu napisać, że choć nie wierzę w nieśmiertelność osobową, to sama zrobię wszystko, by żył dalej w każdym napisanym przeze mnie zdaniu. Niestety, nie zdążyłam.
To nie przypadek, że kolejna książka miała nosić tytuł: „Immortality, Resurrection, Redemption”. Teologiczne kwestie interesowały Blooma od zawsze, co znalazło wyraz w nowym stworzonym przez niego gatunku krytycznym, czyli religious criticism: czytaniem literatury pod kątem osadzenia jej w takiej a nie innej sieci religijnych intuicji. Jego własną ulubioną siecią był żydowski gnostycyzm, do czego chętnie się przyznawał, mówiąc, że wszystkiego w tym zakresie nauczył się od Gershoma Scholema, wielkiego znawcy kabały, oraz jego ucznia rywala, Moshe Idela (obu, oczywiście, znał i jego dzieła teoretyczne pełne są anegdotycznych przerywników, które nadają jego pisaniu, i tak już bardzo podmiotowemu, dodatkowy osobisty ton). W Polsce niedługo ukaże się jego „Zachodni kanon” – rzecz, która wywołała w swoim czasie na świecie mnóstwo kontrowersji, głównie ze względu na kanoniczne podejście do literatury, przez krytyków uznane za zbyt elitarne – ale w ostatniej korespondencji Bloom wyraźnie zawęził swoje rozumienie kanonu, pisząc, że dziś widzi w nim przede wszystkim: „Tanakę (czyli Biblię Hebrajską), Talmud, Kabałę, no i Kafkę”.
W zalążku ostatniego manuskryptu Kafka rzeczywiście pojawia się jako wielka postać żydowskiej gnozy: piewca „tego, co niezniszczalne” – co opiera się czasowi, entropii i przeżywa każdą cielesną formę w postaci bezosobowej iskry. Sumiennie rozważywszy wszystkie tropy eschatologiczne – od platońskiej nieśmiertelności duchowej, przez prorockie wyobrażenie zmartwychwstania ciał, po mesjańskie wizje zbawienia – Bloom skłania się ku rozwiązaniu gnostyckiemu, w którym Platon łączy się z praktyką mesjanistyczną: tak, nieśmiertelność jest możliwa, ale trzeba sobie na nią zapracować. „Niezniszczalne” domaga się pomocy: w każdej żywej świadomości tkwi zadatek na wykształcenie się duchowej esencji, które może oprzeć się przemijaniu, kiedy jednak go nie kultywować, ulegnie rozproszeniu, a wówczas cała dusza – jak dusze zwierząt u Szekspira – rozwieje się i zostanie zwrócona żywiołom. Nie wiem, czy Bloom, który nie lubił filozofii i nazywał ją „wypchanym ptakiem”, zdawał sobie sprawę, że rozwiązanie to jest bardzo bliskie Spinozie, który jako pierwszy chyba tak wyraźnie mówił o strategii „eternalizacji”.
Dla Blooma całe jego życie ułożyło się w końcu w taką właśnie strategię samouwiecznienia. Od chwili pierwszej fascynacji poezją Blake’a (z którą, jak twierdził, zapoznał się w wieku lat pięciu w miejskiej bibliotece nowojorskiej, tej z czterdzistej drugiej ulicy) Bloom, syn niezamożnych żydowskich emigrantów z Bronxu (ojciec z Odessy, matka z Witebska), poświęcił cały swój czas czytaniu i pisaniu o tych, którzy hodowali w sobie „niezniszczalne”. Nawet jeśli w jego opowieściach są elementy automityczne – w końcu uznanie Blake’a, czołowego mitomana, za ojca duchowego wpływu zobowiązuje – to nie ma tej narracji momentów przypadkowych: wyznacza ją nieomylny węch i tropizm na to, co opiera się czasowi i triumfalnie pretenduje do nieśmiertelności, a co potrafi tylko największa literatura.
Ale też ten osobliwy splot – gnostyckiej pasji poszukującej „wiedzy” o nieśmiertelności w najpotężniejszych dziełach literackich – sprawił, że Bloom dla większości swoich czytelników pozostał niezrozumiany. Na dzisiejszych wydziałach filologicznych, nie tylko w USA, ale globalnie, nazwisko Blooma obłożone jest niemal anatemą. Historia wzajemnej niechęci jest długa i dobrze znana. Już w połowie lat osiemdziesiątych Bloom, skądinąd współtwórca ruchu zwanego „dekonstrukcją w Yale” (należeli doń także Paul de Man, Geoffrey Hartman i Hillis Miller, a na gościnnych występach często bywali Derrida i Lacan), zaczął zarzucać amerykańskim literaturoznawcom, że stali się dekonstrukcyjną „partią resentymentu”, gotową zredukować każdą wybitną jednostkę twórczą do prostych pochodnych od rasy, klasy i płci. Bloom uznał wpływ kulturowej lewicy na literaturę za wybitnie szkodliwy, twierdząc, że jest tylko „socjologią literatury”, która w gruncie rzeczy literatury nie lubi, a już na pewno nie jej twórców. W odpowiedzi usłyszał, że jest snobistycznym i elitarnym samcem alfa, który tłumaczy poezję przez pryzmat konfliktu edypalnego i broni kanonu złożonego z martwych białych mężczyzn (nawet wtedy, gdy do kanonu zalicza Emily Dickinson, swoją ulubioną poetkę, to tylko dlatego, że czyni ją niejako facetem honorowym).
W rezultacie drogi Blooma i akademickiej krytyki literackiej całkiem się rozeszły: ostatnie dekady jego twórczości przeznaczone były dla publiczości extra muros, którą akademicy nazywają pogardliwie middle brow, czyli niezbyt rozgarniętą. Pamiętam, jak na uniwersytecie w Iowa, gdzie przebywałam na stypendium kilkanaście lat temu, pisząc akurat książkę o Bloomie („The Saving Lie. Harold Bloom and Deconstruction”, która ukazała się w Northwestern University Press w 2011 roku), co i rusz spotykałam się z wrogim niedowierzaniem: dlaczego w ogóle zawracam sobie głowę tym wstecznikiem i szarlatanem? Derrida, de Man – to co innego: to wielkie umysły, które zrewolucjonizowały humanistykę. Ale Bloom, nasz domorosły „amerykański geniusz”? Forget it.
Na niewiele zdawało się tłumaczenie, że bynajmniej nie uważam Blooma za reakcjonistę, ale za ciekawy przypadek żarliwego czytelnika, który uprawia jedyny rodzaj żywego kultu religijnego, jaki być może jest dostępny człowiekowi późnej nowoczesności – czyli właśnie religię literatury (w czym, być może, wcale się znów tak nie różni od Derridy: Bloom jednak nie chciał tu słyszeć o jakimkolwiek pokrewieństwie, zniechęcony wielką karierą swego byłego przyjaciela w dekonstrukcyjnych szeregach „partii resentymentu”). Tak jak jego talmudyczni przodkowie stworzyli kanon Pisma, odtąd wgryzając się w każdy detal objawionego słowa – tak i on uparcie tworzył kanon literacki, od Szekspira po Ashbery’ego, w którym każde słowo miało mieć wagę objawienia. Podczas gdy współczesna mu teoria literacka brnęła w nowoczesne odczarowanie, on podjął się wyjątkowo niewczesnego zadania: uświęcenia wielkiej literatury jako nośnika „tego, co niezniszczalne”. Dlatego też między nim a dzisiejszymi literaturoznawcami właściwie nie było dialogu: jego ulubionymi mistrzami, z którymi chętnie się zmagał, pozostali Northrop Frye, który nazwał Biblię „wielkim kodem ludzkości”, i Meyer Abrams, który pisał o „religii romantycznej”. Reszta mało go obchodziła.
Największym osiągnięciem Blooma jest stworzenie teorii wpływu literackiego, którą wyłożył w książce „Anxiety of Influence” („Lęk przed wpływem” w tłumaczeniu Marcina Szustra i moim ukazał się w roku 2002). To w istocie coś więcej niż, jak głosi podtytuł, „teoria poezji” – to także, jak z kolei sugeruje motto z Wallace’a Stevensa, jednego z najukochańszych poetów Blooma, a także współmieszkańca New Haven – „teoria życia” w ogóle, a w szczególności życia twórczego, które kultywuje w sobie swój „akcent dewiacji” i dąży do odchylenia od linii prostej repetycji, nie chcąc być tylko „kopią czy repliką”. W tej skomplikowanej dialektycznej wizji twórczości istotą kreatywnego przesunięcia jest agon: wielkie starcie efeba z prekursorem, w którym ten ostatni nawiedza tego pierwszego, stając się dla niego Słowem Objawionym. Następnie jednak relacja powoli się odwraca, by w ostatnim stadium rewizyjnym efeb mógł w końcu przemówić własnym głosem. Stawką tego agonu jest więc oryginalność, która efebowi przyświeca jako ideał twórczy od samego początku, ale staje się ciałem dopiero po całym cyklu kolejnych rewizji, które przepracowują traumatyczną relację z prekursorem. Relacja ta jest i musi być traumatyczna, ponieważ moc prekursorskiego Słowa grozi unicestwieniem roszczenia efeba do indywidualności: wpływ – złowroga influenza – dosłownie go zalewa i przejmuje, i dopiero wytrwała walka z wpływem potrafi dowieść, że młody też ma coś do powiedzenia wobec starego.
W istocie niewielu poetów zdaniem Blooma przetrwało cały agon aż do ostatniego starcia rewizyjnego, w którym wydarza się cud metalepsis, czyli odwrócenia czasowego porządku przyczyny i skutku: nowy poeta przemawia własnym głosem, który wydaje się wcześniejszy – bliższy źródła – niż głos prekursora (ulubionym przykładem Blooma jest W.B. Yeats, który w końcu zaczyna brzmieć świeżej i mocniej od swojego „Boga”, czyli Shelleya). Jak przystało na gnostycki system wiedzy tajemnej o arkanach życia twórczego, nazwy kolejnych stadiów są głęboko idiosynkratyczne i synkretyczne, zapożyczone z rozmaitych ezoterii: clinamen (pierwsze odchylenie od linii prekursorskiej, wyrażające się w tropie ironii); tessera (pierwsza próba dopełnienia tego, co jawi się jako brak w głosie poprzednika); kenosis (uniżenie i pozorne oczyszczenie z ambicji do oryginalności: wiersz efeba staje się nowym „wcieleniem” nawiedzającego go Słowa); demonizacja (powrót Ja: efeb odpycha od siebie obcy wpływ); askesis („mniej oznacza więcej”: nowy podmiot poetycki wycofuje się w siebie, szukając lapidarnej autoekspresji poza wpływem); i w końcu apophrades („powrót zmarłego”: efeb, czując się już dostatecznie mocny, dopuszcza do siebie formujący go wpływ i pozwala przemówić prekursorowi w sobie, tym razem na swych własnych prawach). Sześć etapów rewizyjnego agonu, w których wpływ to przypływa, to odpływa, zgodnie z rytmem ekspansji i kontrakcji, jakiej podlega boskość w kabale Izaaka Lurii, tu przełożona na boskość poetycką potężnego prekursora.
Schemat ten, przytoczony w skrócie, wydaje się abstrakcyjny, a może nawet dziwaczny, ale przestaje takim być, kiedy Bloom zaczyna nim czytać konkretną poezję, pokazując wyraźną linię wpływu ciągnącą się od Szekspira, przez Miltona, Blake’a, Wordswortha, Shelleya, Yeatsa, Whitmana, Stevensa i Ashbery’ego. Linia ta to coś jakby Goetheańskie „pokrewieństwo z wyboru” – zgodnie ze zdumiewającym świadectwem Blake’a, które, jak twierdzi Bloom, natchnęło go do stworzenia teorii rewizyjnego agonu: „Milton chose me in my childhood”. Albo też świecko-literacka wersja wybraństwa: tak jak Bóg wybiera swój naród, by odtąd mu towarzyszyć, i jako duch opiekuńczy, oraz, równie często, jako nękająco-nawiedzające widmo – tak samo Milton wybiera Blake’a, Blake wybiera Wordswortha i Shelleya, a ci razem wybierają Yeatsa i Whitmana, by żyć dalej w głosach swoich efebów: ugięci, przepracowani, poddawani nieustannej rewizji, ale właśnie dlatego – żywi. Każdy kolejny silny poeta czerpie więc z mocy kanonu – jak to nazywał Scholem: „surowego światła tego, co kanoniczne” – który nie tylko nie przymusza do uległości, lecz także wzywa do walki. Inaczej zatem niż u konserwatywnego T.S. Eliota, Bloomowska tradycja żyje tylko dzięki agonom, podchodom i zdradom, dzięki którym mogą rodzić się nowi silni twórcy. W ten oto sposób antynomiczne dziedzictwo żydowskiej gnozy zamieszkało w teorii literatury.
Wbrew opinii niechętnych mu filologicznych kręgów Bloom był także przyjaznym i bezpretensjonalnym człowiekiem, prawdziwym menszem. Poznałam go w New Haven, gdzie przyjechałam na pół roku, by studiować na Yale, i od razu trafiłam na jego seminarium o Szekspirze, na którym Bloom, już przecież w podeszłym wieku, zaskakiwał energią i pamięcią: właściwie nie potrzebował tekstu, całe fragmenty Szekspirowskich sztuk recytował bez podpórki, by heart – czyli, jak trafnie podpowiada angielski idiom, prosto z serca. Wiedział, że piszę o nim książkę, bo przedtem wysłałam mu początkowe fragmenty; podobało mu się to filozoficzno-teologiczne ujęcie, więc od razu zaprosił mnie do siebie do domu. Odtąd bywałam tam bardzo często, prawie co drugi dzień. Harold mieszkał z Jeanne, swoją żoną, w rozległym, typowo nowoangielskim drewnianym domu w parkowej dzielnicy miasteczka. Jako że na zewnątrz szalała trzaskająca zima, przychodziłam zawsze zziębnięta, więc Harold już od progu witał mnie końską dawką whisky, podawaną niezmiennie w tym samym wyszczerbionym kubku z napisem w jidysz: so viele buecher, so weing zeit. Sam już pić nie mógł, więc przyjemność sprawiało mu patrzenie, jak najpierw się ożywiam, a potem spokojnie gdzieś odpływam.
W rogu zawalonego książkami livingu stał niedostrojony szpinet, na którym grywałyśmy z Jeanne, też ze wschodnio-europejskimi korzeniami, niewymyślne klezmierskie improwizacje. Harold, zawsze w tym samym wyciągniętym swetrze z absurdalnymi wzorkami na piersi, popijał herbatkę i wciąż gadał. Uwielbiał plotkować, więc wiele się dowiedziałam o życiu intymnym humanistycznych gwiazd Ameryki, ale powtarzać nie będę. Oglądaliśmy też filmy. Jego ulubionym reżyserem był Ken Russell, a jego najukochańszym filmem „Zakochane kobiety” wedle D.H. Lawrence’a oraz „Leże Białego Robaka” (sic). Na podwieczorek często wpadali także okoliczni mormoni, do których Harold żywił uczucia ambiwalentne: absolutną fascynację połączoną z lekkim obrzydzeniem. Niezwykle cenił Tony’ego Kushnera, któremu pomógł się wybić, a zwłaszcza jego „Anioły w Ameryce”, które, jak wiadomo, przedstawiają mormonów raczej w ponurym świetle – jednocześnie jednak pociągała go ich żywa, choć naiwna, wyobraźnia religijna i wiara w proroków. Swetra we wzorki nigdy nie zdejmował, nawet na wielkie wyjścia. Pamiętam, jak zaproszono go na huczne otwarcie wystawy w Yale Centre of British Art poświęconej angielskim romantykom; choć wszyscy zjawili się w strojach wieczorowych, on jeden wparował w swoim domowym emploi. W pewnym momencie udał się z kubkiem kawy na zewnątrz, by zapalić. Stojąc przy wejściu, do którego napływały kolejne eleganckie tłumy, wysunął rękę z kubkiem, by wydobyć paczkę papierosów. W tej samej chwili któryś z gości wrzucił mu do kubka kilka centów. Bardzo go to rozbawiło.
Mnie też ta historyjka wciąż bawi, ale dziś trochę przez łzy. Harold Bloom: dziwak i boom w świecie akademickiego blichtru, tak strasznie niedopasowany przez swoją ostentacyjną jidischkeit. Ale może też ostatni z bogów, wielkich bogów literatury, którzy powoli opuszczają nasz żelazny wiek w łachmanach, nierozpoznani i zapomniani jeszcze za życia… Czy zapracował na swoje „niezniszczalne”? To się dopiero okaże.
