GADANIE: Królowe i poetki
„Dickinson” jest rodzajem obyczajowej komedii empatycznej, wymaga więc skrócenia dystansu, rozgoszczenia w ekscentrycznych obrazach. Te bywają rozczulającą zgrywą wokół wierszy, z którymi nie jest łatwo
„The Crown” to przedziwne telewizyjne zwierzę. Największa produkcja Netflixa, formalnie staroświecka (na każdy odcinek przypada jeden „królewski kryzys tygodnia”), unurzana w pałacowych szarościach i wypłowiałych pluszach, inwestuje zaskakujące pieniądze w serial, który właściwie byłby plotkarski, gdyby nie jego śmiertelna powaga. Scenarzystę Petera Morgana nie śmieszą ani tabloidowe ochłapy, ani szkaradne memorabilia typu talerzyk z księciem Filipem. Nie wiem też, co myśli o skeczach Tracey Ullman. Ale jeśli interesują cię, droga czytelniczko, paskudne pastelowe kapelusze, możesz być pewna, że pan Morgan odtworzy je ze zdjęć z największą dbałością o szczegół. Zgadzać się będzie kolor, każde piórko, minifiranka i dzwoneczek.
We wcześniejszych projektach Morgana, filmie Stephena Frearsa i później na deskach teatru w sztuce „Audiencja” Elżbietą II była Helen Mirren. Dziś w „The Crown” Olivia Colman (uhonorowana Oscarem za rolę królowej Anny w „Faworycie” Lanthimosa) przejęła berło od nagradzanej Claire Foy. A jednak coś jest nie tak. „The Crown” nie miała nigdy krytycznego ostrza „Królowej”, ale to właśnie było w niej najbardziej ciekawe – serial nie dawał się przyszpilić ani politycznie, ani emocjonalnie. Był zarówno niedostatecznie krytyczny, jak i zbyt chłodny wobec instytucji monarchii, by ciekawie dziabnąć go widelcem z lewa lub z prawa; przyglądał się rodzinie królewskiej jak dinozaurom w terrarium, nie usprawiedliwiając swojego zainteresowania sympatią, ale też nie zagłębiając się w feudalny kontekst. Trwał sobie w poprzek i na złość przyzwyczajeniom krytyków. A najbardziej frapująca w tym wszystkim była kreacja Claire Foy. O ile księciu Filipowi i księżniczce Małgorzacie podarowano jakąś „psychologię postaci” i „życie wewnętrzne”, opowieść opierała się jakimkolwiek odpowiedziom na pytanie, „kim jest Elżbieta jako człowiek”. Z dwóch ciał królowej, politycznego i osobistego, Foy grała tylko to pierwsze, także za zamkniętymi drzwiami. Jedyną emocją, do której dopuszczała widza, był syndrom oszustki, związany z (non)sensownością swojego politycznego istnienia; jedynym, niby-prywatnym hobby – rozmnażanie rasowych koni. Równie dobrze Foy mogłaby grać ocean solaryjski, opalizującą obcość, która emituje jakieś projekcje z wnętrza naszych własnych mózgów, ale sama nigdy nie daje się poznać.
Olivia Colman, zupełnie niepodobna do swojej poprzedniczki z rysów twarzy, imituje ją tak dokładnie, że pierwszy odcinek ma wręcz niesamowity, uncanny, posmak. Potem to wrażenie powszednieje. Foy grała ludzką skorupę: Colman gra skorupę jej roli, powtarza gesty, ale ich nie interpretuje. Wkrótce serial się sentymentalizuje i zapewnia: królowa Elżbieta jednak jest człowiekiem! Pojedyncza łza spływa po policzku monarchini na myśl o losie stu sześćdziesięciorga dzieci zasypanych przez hałdę węgla w wiosce górniczej Aberfan w południowej Walii. Korona jest opoką w czasach społecznych niepokojów; klejem dla powojennego, nie tak bardzo Zjednoczonego, Królestwa.
Można tę zmianę tonu interpretować oczywiście w kontekście Brexitu, ale wydaje się, że sama telewizja fabularna się za takim klejem rozgląda. Budżety szybują w górę, trwa eksplozja rynku, która musi się skończyć załamaniem, trwa migracja franczyz, kolejne platformy streamingowe z własnymi oryginalnymi produkcjami wyrastają jak grzyby po deszczu. W tym miesiącu otworzyła się platforma Apple’a i chwilę później Disneya; w przyszłym roku pojawi się jeszcze Nowe, Lepsze HBO. Nad serialem telewizyjnym wisi przeczucie kresu pewnej epoki, chociaż streaming wars mają na razie postać gifów z dzidziusiem Yodą. Nie hukiem, a zielonym bobasem i tak dalej.
Tęsknota za status quo, polityczny prawdopośrodkizm i umiar w myśli i formie są jednak jednym z głównych tematów „Dickinson”, jednej z pierwszych premier wspomnianej platformy Apple’a. (Czy ktoś jeszcze pamięta, że pierwszym serialem Amazona była „Transparent”?). To kalejdoskopowe dziwactwo jest komedią z nurtu drobnych, lecz przedziwnych, zawieszonych między intymnością a surrealistycznym wygłupem. Śmierć przystaje w widmowej karocy, wielka naćpana pszczoła bierze młodą poetkę do tańca; młoda poetka dostaje okresu; kwiat młodzieży Amherst podryguje do współczesnej playlisty. Scenarzystka, Alena Smith, ryzykancko splata historię i anachronizm – ton „nastoletniości” jest jednym z kluczowych, do tego serial miksuje wydarzenia z całej dekady lat 50. XIX wieku, kiedy Dickinson była po dwudziestce, wiersze pożycza z jeszcze późniejszego okresu. Ale jest w tym jakiś konkret, frajda intensywnej pracy interpretacyjnej, która nie ukrywa ani swoich szwów, ani misji. Jeszcze kilka lat temu Terence Davies w „Cichej namiętności” wykuwał w bólach biografię o życiu zmarnowanym: film, który rozpoczynał się jako perwersyjne kino religijne, by skręcić w stronę opowieści o tworzącej w izolacji, moralizującej cnotce. „Dickinson” jest bliższa późniejszym „Szalonym nocom z Emily” Madeleine Olnek, zrobionej za grosze wariackiej komedii o trwającym przez dziesięciolecia związku poetki z żoną brata i redaktorsko-wydawniczych perypetiach wierszy po śmierci swojej autorki. Skądinąd papierzyska Dickinson zasługują na całkiem osobny serial – lub chociaż odcinek „Sprawy idealnej”.
Alenie Smith, tak jak Olnek, przyświeca idea odzyskiwania biografii, w której centrum znajdowały się relacje z innymi kobietami, i skomplikowanie jej w poprzek mitu o „niespełnionym”, „ograniczonym” życiu poetki. W tym celu lepi między innymi z formy sitcomu – gatunku, który pracuje na ciasnocie przestrzeni i relacji międzyludzkich, małych trzęsieniach ziemi. Skojarzenie życia Dickinson (w tej roli Hailee Steinfeld) z sitcomem wydaje się ujmujące w swojej prostocie, ale generuje fantastyczne sprzeczności. Na przykład bawi się naszym pragnieniem, by wyemancypować dwudziestoparoletnią Emily w modelu nam współczesnym, bardziej mobilnym i otwarcie queerowym.
Punkt wyjścia przedstawia się tak: w pierwszym odcinku dochodzi do zaręczyn brata Emily z jej ukochaną, najlepszą przyjaciółką i czytelniczką, Susan Gilbert (Ella Hunt). Trzon obsady zostaje ustalony i przez kolejne dwie–trzy dekady niewiele się zmieni. To ojciec (umrze w 1974 roku), matka (w 1982), młodsza siostra, brat, szwagierka (ci poetkę przeżyją, ale to już inna historia). Życie rodzinne na dwa domy i szklarnię (drugi dom stanie na sąsiedniej działce w kolejnym sezonie). Emily nie jest tu niezrozumianą, wycofaną outsiderką wśród ludzi zwyczajnych; w rodzinie każdy jest dziwakiem na swój sposób i każdy operuje innym rodzajem komizmu. Największym odkryciem „Dickinson” jest zresztą Anna Baryshnikov w roli Lavinii, domowej kosmitki o osobowości równie wyrazistej co lekceważąca ją starsza siostra.
Komedia ma tu też sens o tyle, że jest po prostu formatem bardziej skondensowanym, w punkcie wyjścia jakoś udziwnionym; żart żywi się z jednej strony skrótem, z drugiej, o ile jest dobry – wieloznacznością; potrzebuje, w gruncie rzeczy, podobnych kompetencji co poezja. „Dickinson” jest rodzajem obyczajowej komedii empatycznej, wymaga więc skrócenia dystansu, rozgoszczenia w ekscentrycznych obrazach. Te bywają rozczulającą zgrywą wokół wierszy, z którymi nie jest łatwo – wciąż bolą mnie zęby na myśl o rękopisach Dickinson, przeskanowanych i przetworzonych w bazgranie po ekranie brokatowym pyłem. Ale czego by nie mówić, jest w tym jakaś próba oddania materialności tekstu, wizualnej osobliwości rękopisów Dickinson. Jest tu zresztą tyle pomysłów, że nawet te chybione mogą stać się zalążkami pomysłów dobrych. Każdy odcinek jest inny od poprzedniego: czuć gorączkowość nieustających poszukiwań, przekopywania się przez archiwa i spory badaczy.
Oczywiście niektóre tematy wybrzmiewają lepiej, inne gorzej. Dla współczesnego pióra wszechobecność śmierci w połowie XIX stulecia okazuje się trudniejsza od żywego, rozpalonego ciała – i jeśli udaje się ją gdzieś napisać, to właśnie w kontekście zakochania. To różnica pozycji społecznej pomiędzy Emily i Sue, w znaczącej mierze determinowana przez sieroctwo tej drugiej, jest jednym z dwóch głównych źródeł dramaturgii serialu, dziwnej historii miłosnej, która im dalej, tym bardziej się komplikuje. Smith wybiera ścieżkę najbardziej krętą: nie pozwala sobie ani na wygodnie mgliste domysły, ani dzisiejsze queerowe tożsamości. Wszystko jest tu rozgotowane i zmienne, jest cielesny konkret, nie ma spójnej narracji, gotowych słów na nazwanie tej relacji. Ale to w końcu opowieść o wynajdywaniu nowego języka.
W swoich najlepszych momentach serial używa więc czasu przeszłego, by destabilizować teraźniejszość, podważyć oczywistość i przezroczystość współczesnej perspektywy. Czasami – by zbudować poczucie głębokiego dyskomfortu. Drugi główny konflikt toczy się przecież pomiędzy Emily a ojcem, który ją kocha i czasem rozpieszcza, przemocy, poza jednym siarczystym policzkiem, nie stosuje i który zadbał o jej edukację. „Kupuje mi książki, a potem zabrania mi je czytać”, frustruje się Emily (cytat, zdaje się, wygrzebany w archiwach). Pan Dickinson po prostu nie pochwala publikujących kobiet; jest człowiekiem umiaru. I kompromisu; nawet jeśli niewolnictwo jest złe, trzeba szukać porozumienia z Południem. Te słowa padają z ust Toby’ego Hussa, aktora emanującego wielkim ojcowskim ciepłem. W ostatnim odcinku pan Dickinson przychodzi przeprosić córkę, proponując rozejm; ta zapowiada, że zostanie największą poetką języka angielskiego; nic jej nie powstrzyma. Wiem, odpowiada ojciec. Wielopiętrowa ironia tej sceny przeszywa jak szpila. Jak w każdym dobrym klasycznym sitcomie, status quo zostanie utrzymane. Podtrzymane – przez czułość.