GADANIE: Na śmierć i życie
Tęsknię za czasami, kiedy Ryan Murphy, facet, który miał stać się najpotężniejszym producentem telewizji fabularnej w Stanach, robił w formie, której jeszcze nie dało się kontrolować i która wciąż miała w sobie coś ze śmietnika, zarazem będąc bliżej publiczności, bliżej życia
Gdyby nie pandemiczna paskuda, tej jesieni miałby swoją premierę jubileuszowy, dziesiąty sezon „American Horror Story”. O piątym pisałam w „Dwutygodniku” niecałe pięć lat temu – dla serialu telewizyjnego to całe życie. Ryan Murphy nie miał jeszcze swojego historycznego i rekordowego dilu z Netflixem, zresztą Netflix był czymś zupełnie innym niż dziś. Ja zaś chciałam nieść polskim widzom Dobrą Nowinę Ryana Murphy’ego.
Miałam swoje triki. Na przykład nie mówiłam: musisz obejrzeć wszystkie sto odcinków „Bez skazy”, chociaż były to czasy, kiedy ludzie jeszcze oglądali seriale liczące po sto czy dwieście odcinków. Mówiłam: Ryan Murphy jest telewizyjnym połączeniem Almodóvara i Tarantina. Wtedy wydawało mi się to bardzo trafne. Murphy rozpruwał pulpowe gatunkowe konwencje, miał bzika na punkcie wyrafinowanej, udziwnionej przemocy i zakurzonych soundtracków. Był też (to znaczy nadal jest) gejem z obsesją na punkcie wielkich diw, lubił fantazje o zemście i wyłażenie z grobów.
Ale kiedy dziś, dziewięć lat później, próbuję komuś wytłumaczyć, kim jest Ryan Murphy na mapie amerykańskiej telewizji fabularnej, mówię, że był i jest takim Andrzejem Wajdą. Mistrzem ekscesu, który robi w teraźniejszości i pamięci zbiorowej, podróżuje bez ustanku pomiędzy rejestracją rzeczywistości za oknem a historyczną fikcją, i jest w pewnym sensie amerykańskim twórcą narodowym.
Od jakiegoś czasu mówię też, że z nami koniec.
Oczywiście do rozejścia nie doszło z dnia na dzień albo w momencie, w którym serwery Netflixa ugięły się pod ciężarem ośmiu godzin zakalcowatej „Ratched”. (Kiedy wiosną Bartek Żurawiecki napisał recenzję „Hollywoodu”, miałam poczucie, że ktoś nieświadomie wyręczył mnie z bardzo przykrego obowiązku oglądania czegoś, na co nie mam najmniejszej ochoty). Ale przypadek „Ratched” jest czymś innym i bardziej dotkliwym. Ryan Murphy od zawsze łączył w sobie drania, błazna i moralistę; czasem wychodziły z tego rzeczy wielkie, czasem infekcje spojówek i układu pokarmowego. Problemem „Ratched” jest coś znacznie bardziej trywialnego, a zarazem fundamentalnego: śmierć stylu.
(Dygresja dla świętego spokoju: serial ma w sensie produkcyjnym historię podobną do „Pose”, to znaczy nie jest oparty na oryginalnym pomyśle pana Ryana, tylko młodego scenarzysty, Evana Romansky’ego. Różnica polega na tym, że w „Pose”, autorskim projekcie Stevena Canalsa, rzeczywiście czuć rękę, która nie jest ręką Murphy’ego. Na przykład jest tam dużo mniejsze stężenie ironii, ciepełko w kuchni i optymizm w kontrze do szpitalnego grzyba: to takie „Opium w rosole”. Dla odmiany w „Ratched” nie jestem w stanie wskazać ani jednego nowego chwytu. Podejrzewam niestety, że pan Romansky został skonsumowany pomiędzy frytką a ostrygą i już nigdy go nie zobaczymy).
Serial deklaruje się jako próba reinterpretacji postaci Wielkiej Oddziałowej z „Lotu nad kukułczym gniazdem” – mam wrażenie, że bardziej filmu niż książki, ale jedno licho, jako że scenariusz i tak ledwo ślizga się po wyjściowym materiale. Sezonów serialu ma być cztery, a że akcja rozpoczyna się tuż po drugiej wojnie światowej i z dużym luzem traktuje swoją główną inspirację, nie poznajemy żadnej innej, znanej z „Lotu…”, postaci. Jest tylko Mildred Ratched, grana przez naczelną aktorkę Murphy’ego Sarę Paulson, obdarzona może nie tyle psychologiczną głębią, ile Traumą, Namiętnościami i Misją. Ta ostatnia dotyczy przyszywanego brata. Brat ma krew kilku katolickich księży na rękach i spojrzenie spod kaszkietu; może trafi na krzesło elektryczne, może utkwi na zawsze w szpitalu psychiatrycznym; siostra Ratched jest jego aniołem stróżem.
W sensie konwencji „Ratched” najbardziej przypomina „American Horror Story”: nikt nie wraca zza grobu, ale to ten sam rodzaj ironicznego thrillera, rozrabia tu podobna galeria ekscentrycznych postaci. Judy Davis gra zgryźliwą siostrę przełożoną, Amanda Plummer odklejoną właścicielkę pobliskiego motelu. O ile ciekawsza byłaby to historia, gdyby pozwolić tym dwóm starszym paniom dłużej poplotkować przy whisky na werandzie, na przykład o dyrektorze szpitala i zagorzałym entuzjaście lobotomii (Jon Jon Briones), filipińskim imigrancie, którego amerykański sen obrócił się w amerykańską ucieczkę. Bardzo archetypiczna historia, z dużo większym potencjałem niż samo tropienie nadgorliwego doktora przez bogatą babę z małpą (Sharon Stone w roli bogatej baby, małpki kapucynki Chiquita i Pablo w roli małpy). Ale żadna z tych postaci nie może głębiej odetchnąć. Osiem godzin to niby dużo, ale niekoniecznie w serialu, który źle ustawił swoje fabularne priorytety.
Oczywiście sam pomysł z sięgnięciem po „Lot nad kukułczym gniazdem” nie jest zupełnie od czapy. W telewizji Murphy’ego praca na historii zawsze odbywała się poprzez ostentacyjne przemieszanie różnych porządków: historia przenikała się z popkulturowymi wspomnieniami tak samo jak społeczny realizm z paranormalnym bebechem, płynąc sobie nielinearnie, w dziwnych pętlach i przeskokach, raz po raz wypluwając z siebie przepiękne anachronizmy. (Wspomnijmy Jessikę Lange w roli dyrektorki cyrku, śpiewającą w latach pięćdziesiątych Davida Bowiego i Lanę del Rey). Zaś gest „odzyskiwania” przyświecał Murphy’emu od lat: „Sprawa O.J. Simpsona” przywracała dobre imię prawniczce Marcii Clark, „Zabójstwo Versace” pamięć o innych ofiarach Andrew Cunana, kolejny sezon „Impeachment” powstaje w ścisłej współpracy z Moniką Lewinsky. „Pose” jest opowieścią o nowojorskich drag balach i trans/queerowej wspólnocie, na której kulturze dorobiły się rzesze białasów i białasek. Niestety „Ratched” nie wie, co zrobić ze swoją tytułową bohaterką – nie zastanawia się nawet, kim była ona pierwotnie. Nie ma tu ani śladu siostry Ratched jako najgorszego kontrkulturowego koszmaru; jest trochę tak, jakby Ryan Murphy wylosował jej nazwisko z puli Bardzo Złych Kobiet Amerykańskiej Popkultury z zamiarem uratowania dowolnej Złej Kobiety z łap Wielkiego Seksistowskiego Kanonu. Przełykając niezamierzoną ironię tego zabiegu: tak jest w tym serialu ze wszystkim. Szpital psychiatryczny jest kolorową, panoramiczną sceną dla groteskowej rzeźni, zupełnie pretekstową w gruncie rzeczy. (I pełną szkodliwych stereotypów). Wojenna trauma jest tłem BDSM-owej fantazji.
Mam nadzieję, że nie brzmi to jak pulpa o potencjale mściwych rozkoszy. Istnieje różnica pomiędzy kompostem a workiem z trocinami. Na przykład „Asylum”, druga odsłona „American Horror Story”, wyrosła ze śmierdzących resztek na śmietniku – rosła, rosła, aż stała się Wielką Amerykańską Opowieścią. Był tam i Hitchcock, i poślednie nunsplaitation, UFO i zbiegli naziści. Była też historia wielopokoleniowego queerowego bólu – to tutaj Sarah Paulson zagrała swoją pierwszą główną i być może najlepszą rolę, dziennikarki na tropie brutalnych nadużyć psychiatrycznej rzeźni. Był rok 2012: lesbijki nie bywały Wielkimi Heroinami. „Asylum” okazało się jedną z najbardziej wpływowych serii telewizyjnych dekady.
„Ratched”, dla odmiany, nie przetwarza brudnej masy starych obrazów i tekstów, nie miesza rejestrów, nie jest zainteresowana reprezentacją bólu. Odwołuje się do rzeczy tak, że można to zmieścić w hashtagu. Wszystko staje się brandem. Diwy nieruchomieją.
Na przykład: Cynthia Nixon, lesbijska ikona, zaprasza Sarę Paulson, inną lesbijską ikonę, na kolację. (To ostrygi, ale proszę – nie wchodźmy w to). Nic się nie wydarza. To znaczy wydarza się romans, ale trudno powiedzieć o nim cokolwiek, poza tym, że lesbijki są lesbijkami. Ktoś zaprojektował sobie ten układ z góry, te dwa rozpoznawalne obrazki, i postanowił, że będzie z tego opowieść. Opowieści nie ma, ponieważ nic się nie zmienia, i te dwie ikoniczne aktorki są w ósmym odcinku dokładnie takie same jak w pierwszym.
W innych okolicznościach wzruszyłabym ramionami, ale teraz sztuczność tego wątku wydała mi się symptomatyczna – nie tylko w kontekście kariery Murphy’ego, ale też przemian samego medium. Dopiero co wróciłam z nieplanowanej podróży w czasie: latem, po tragicznej śmierci aktorki Nayi Rivery (rocznik 1987), powtarzałam sobie pojedyncze odcinki „Glee”, którego była gwiazdą, z dziwną mieszaniną frustracji i zachwytu. Frustracji, bo rama serialu po dziesięciu latach wydaje się jeszcze bardziej bolesna: dzieciaki reprezentujące różne mniejszości rywalizują o uznanie w oczach protekcjonalnego, świętoszkowatego pedagoga. I zachwytu, ponieważ kiedy sezon ma ponad dwadzieścia odcinków, nawet najbardziej opresyjna rama może być podważona i zakwestionowana przez żywotność serialowej formy. Grana przez Riverę Santana Lopez należy dziś do queerowego panteonu popkultury, ale nie na skutek jakiegoś odgórnego wielkiego planu: wyrosła z tła, z dygresji, bo gdzieś po drodze w procesie produkcyjnym okazało się, że za roztańczone pomagierki drugoplanowej postaci robią dwie najzabawniejsze młode aktorki w obsadzie. Drugą była ekranowa partnerka Rivery, Heather Morris, w roli przesłodkiej szkolnej kosmitki, Brittany. To ona stwierdza w dwudziestym którymś odcinku serialu, że seks to nie chodzenie; gdyby tak było, ona i Santana chodziłyby ze sobą. To nadal nie była część planu, tylko żart, na który żywiołowo zareagowała duża część dziesięciomilionowej widowni, towarzyszącej „Glee” z tygodnia na tydzień przez większą część roku. Santana była złośliwa, piekielnie inteligentna i piekielnie agresywna, najbardziej wobec samej siebie; Brittany wierzyła w Świętego Mikołaja. Nie była to „dobra reprezentacja”: tą miał być uroczy Kurt, napisany z misją, by pomóc nieheteronormatywnym nastolatkom. Santana i Brittany nie miały misji, nie zostały zaprojektowane z góry, i to one wytrzymały próbę czasu, nie jako model aspiracji, ale wciąż żywy obraz pełnego sprzeczności queerowego dojrzewania. Jednocześnie nie mogły się wydarzyć w żadnym innym medium i ani nawet pół dekady później. Były wielką telewizyjną historią miłosną i esencją tego, co było wówczas w serialu telewizyjnym najbardziej żywotne. Czasami cudownie, czasami strasznie.
Oczywiście nie czuję nostalgii za czasami, kiedy w najpopularniejszym zachodnim serialu dla nastolatków biały kolega outował koleżankę przed całym światem i to było prawie okej, bo miał dobre intencje. Tęsknię jednak za czasami, kiedy facet, który miał stać się najpotężniejszym producentem telewizji fabularnej w Stanach, robił w formie, której jeszcze nie dało się kontrolować i która wciąż miała w sobie coś ze śmietnika, zarazem będąc bliżej publiczności, bliżej życia. Być może serial telewizyjny zmienia się zbyt szybko, by jego mistrzowie – pozbawieni starych skrzynek z narzędziami, wyposażeni w nadęte budżety – za nim nadążali. I być może w ogóle należy skończyć z mistrzami. Do widzenia, panie Murphy.