Upłynął wiek, odkąd Walter Gropius założył w Weimarze najważniejszą awangardową uczelnię artystyczną XX wieku – Bauhaus. Z tej okazji białostocka Galeria Arsenał przygotowała wystawę upamiętniającą rocznicę oraz otwierającą drzwi do dyskusji na temat recepcji dziedzictwa instytucji. „Historia Bauhausu to nie tylko historia legendarnej szkoły, ale też opowieść o genezie świata, w którym żyjemy teraz” – podkreślają kuratorzy wystawy „DO ZOBACZENIA PO REWOLUCJI! Wystawa na 100-lecie Bauhausu” – Karolina Matysiak, Ewa Tatar i Adam Przywara.
Rewolucja Bauhausu dotarła wszędzie. Rozwiązania z zakresu projektowania wprowadzane w życie przez twórców uczelni znalazły swoje odbicie w działalności architektów i projektantów z całego świata. Bauhausem inspirowano się w Izraelu, Stanach Zjednoczonych, Japonii i w Polsce. W Białymstoku uformowanym przez modernizm działali architekci sprowadzani z Berlina, z kręgu Gropiusa, założyciela legendarnej szkoły. Wystawa w Galerii Arsenał została stworzona w dialogu z artystami, którym bliskie są idee Bauhausu. Podejmuje próbę przybliżenia historycznego kontekstu polityczno-społecznego, w którym funkcjonowała uczelnia, a także w krytyczny i wspólnotowy sposób stara się odczytać dziedzictwo Bauhausu w kontekście współczesnych praktyk twórczych, społecznych i edukacyjnych.
W jakich realiach narodził się Bauhaus? Jego czas powstania to okres nawrotu idealistycznej myśli w sztuce. Gorączkowy pęd społeczeństwa do zatarcia różnic między wyidealizowaną wizją a obrazem zastanej po wojnie rzeczywistości – właśnie ten czynnik uświadomił Walterowi Gropiusowi, architektowi i założycielowi Bauhausu, konieczność reinterpretacji architektury oraz zjednoczenia na powrót wszystkich dziedzin wzornictwa.
Uczelnia miała kształcić nowe pokolenie architektów i projektantów, którzy spełniliby lub nawet prześcignęli myślą i umiejętnościami wymagania, jakie na ich drodze postawił XX wiek. Projektowane przez nich przedmioty miały być przede wszystkim proste i funkcjonalne. To samo tyczyło się realizacji architektonicznych. Wykorzystując zdobycze naukowe, techniczne, intelektualne i estetyczne nowego stulecia, artyści mieli tworzyć środowisko, które zaspokajałoby nie tylko materialne, ale też duchowe potrzeby. Duchowość oraz miejsce człowieka w przestrzeni – także użytkowej – była w gruncie rzeczy jednym z dominujących zagadnień, na których skupieni byli artyści Bauhausu.
Bauhaus w swoich założeniach programowych kładł nacisk na umiejętność pracy zespołowej, która wychodziłaby od samych młodych, kształcących się dopiero artystów, a nie byłaby narzucona z góry przez ich mistrza. Z tego właśnie powodu we wszystkich projektach, które opracowywano w ramach szkoły, zwracano uwagę na kwestie koordynacji i integracji współpracujących. Zorganizowana współpraca twórców miała symbolizować działanie społeczeństwa skonstruowanego jak prawidłowo funkcjonujący organizm. Potrzeba uzdrowienia procesu pracy twórczej powojennych artystów w latach dwudziestych oraz
Do zobaczenia po rewolucji! Wystawa na 100-lecie Bauhausu
Galeria Arsenał, Białystok, kuratorzy: Adam Przywara, Ewa Tatar, Karolina Matysiak, do 18.12.2019
nostalgia za czasami dawnych twórców została dobrze wyrażona w przemówieniu Gropiusa wygłoszonym z okazji otwarcia szkoły: „Stwórzmy nowy cech rzemieślników, bez podziałów klasowych odgradzających rzemieślnika od artysty. Wspólnie projektujmy i twórzmy nową budowlę przyszłości, która obejmie w jedną całość architekturę, rzeźbę i malarstwo i którą pewnego dnia ręce robotników wzniosą ku niebu jako kryształowy symbol nowej wiary”. W tych słowach widać nie tylko chęć dążenia do wprowadzenia w życie w powszechny sposób pracy kolektywnej oraz tendencję do usilnego połączenia świata sztuki ze światem pracy, ale zaznacza się też konieczność traktowania architektury, rzeźby i malarstwa jako jedności. Ta koncepcja jedności czy interdyscyplinarności wszystkich form projektowania miały stać w opozycji do podejścia „sztuka dla sztuki” oraz zachęcać do bardziej kreatywnego postrzegania świata i wpływać na zmianę podejścia do życia. Artyści wychodzili z założenia, że proces twórczy i projektowanie są praktyczną częścią życia (nie tylko procesem myślowym czy intelektualnym), a zatem bliską i niezbywalną cechą wszystkich społeczeństw stojących na wysokim szczeblu ewolucyjnym.
Zakres kształcenia w ramach szkoły Bauhausu był szeroki. Studenci kształcili się na rzeźbiarzy, malarzy, architektów, projektantów pracujących w przemyśle. Ze względu na to, że Bauhaus swą strukturą miał nawiązywać do średniowiecznych cechów rzemieślniczych, postulowano nie tylko powrót do rzemiosła, ale i zmianę relacji między nauczającymi i uczonymi. Już nie było podziału na wykładowcę i studenta, ale na mistrza, czeladnika i terminatora. Ta zmiana miała nie tylko wymiar symbolicznego odcięcia się od dotychczas istniejących szkół plastycznych. Miała też poprawić stosunki między studentem a wykładowcą, a w konsekwencji usprawnić nauczanie i poprawić poziom pracy nad projektami. Lepsze relacje międzyludzkie wiązane były także z jednym z najważniejszych celów Bauhausu, czyli z zapobieganiem zniewoleniu człowieka przez maszyny, które miało wiązać się z typizacją i masowością.
Bauhaus nie aspirował do bycia elitarną szkołą. Uczniów przyjmowano na zupełnie nieakademicki kurs, a przy tym nie przewidywano żadnych ograniczeń wiekowych czy narodowościowych. Program przyciągał studentów z całych Niemiec, nie tylko z powodu pasji i zainteresowań, które mogliby w nim realizować. Wszyscy oni potrzebowali miejsca, które nadawałoby ich życiu nowy sens w powojennych latach. Większość ze studentów walczyła w pierwszej wojnie światowej i cierpiała biedę w chwili wstępowania do szkoły. Chcąc im ulżyć, Walter Gropius przekonał weimarskiego ministra oświaty do zniesienia czesnego. W relacji jednego z byłych studentów można przeczytać: „Nie byłem zabezpieczony finansowo, ale zdecydowałem się wstąpić do Bauhausu. Było to w okresie powojennym i do dziś zastanawiam się, z czego właściwie żyli członkowie Bauhausu. Beztroska i pełnia życia tamtych lat sprawiały, że zapominaliśmy o biedzie. Członkowie Bauhausu pochodzili ze wszystkich klas społecznych. Przedstawiali sobą dziwny widok, niektórzy ciągle jeszcze w mundurach, inni boso lub w sandałach, jeszcze inni z brodami artystów lub ascetów. Niektórzy przyszli z ruchu młodzieżowego”.
Mimo zainteresowania, jakim cieszyła się uczelnia, i świetnych warunków do pracy w jej murach realizowanie wizji dotyczącej edukacji w Bauhausie wymagało od Gropiusa i uczniów determinacji. Władze w Weimarze nie pochwalały programu nauczania stworzonego przez dyrektora. Również wśród wykładowców, którzy pracowali wcześniej w Akademii Sztuk Pięknych i Szkole Rzemiosł Artystycznych, znalazło się wielu sceptycznie nastawionych do nowatorskich metod nauczania. Twierdzili, że w nowej artystycznej rzeczywistości Waltera Gropiusa nie ma dla nich miejsca. Ponadto dyrektor szkoły musiał mierzyć się z problemami natury biurokratycznej wynikającymi z sytuacji politycznej kraju.
Wystawa w Galerii Arsenał skupia się na działalności Bauhausu w latach 1928–1930, czyli na czasie, w którym szkoła funkcjonowała już w Dessau, a jej dyrektorem był Hannes Meyer, który pragnął przemodelować system funkcjonowania uczelni i zredefiniować jej społeczną rolę.
Meyer przejął stanowisko dyrektora uczelni po Gropiusie, który zrezygnował z niego, mając na uwadze dobro własne i szkoły. Odejście Gropiusa było szokiem dla uczniów. Niektórzy z nich rezygnację dyrektora (a wraz z nim kilku innych wykładowców) oraz nominowanie na to stanowisko Hannesa Meyera uważali za katastrofę dla Bauhausu. To był ten sam moment, w którym ideologia szkoły była atakowana, a najostrzejsze wystąpienia skierowane były przeciwko Walterowi Gropiusowi. Gropius czuł, że tylko opuszczając Bauhaus, zapewni mu spokój potrzebny do dalszego rozwoju.
Czas, w którym dyrektorem Bauhausu był Meyer, jest postrzegany jako rewolucyjny i na tym aspekcie funkcjonowania uczelni koncentruje się przyjęta przez kuratorów optyka wystawy. W istocie działania podejmowane przez Meyera pod wieloma względami odbiegały od przyjętych wcześniej założeń uczelni. Zachęcał studentów do angażowania się w politykę. Sam nie krył się z lewicowymi poglądami, co sprawiło, że popadł w konflikt z władzami Dessau. Ponadto zwracał uwagę na słabe strony sposobu funkcjonowania Bauhausu, choćby na stopniowe zamykanie się szkoły na świat zewnętrzny i jego potrzeby. Upatrywał w tym źródeł konfliktów wewnątrz uczelni. Określał je symptomami choroby współcześnie zagrażającej ludzkości – niemożności porozumienia się między ludźmi. Jest to coś, co brzmi znajomo również dla nas, żyjących w 2019 roku.
Meyer nie mógł znieść tego, że studenci Bauhausu spędzali godziny na projektowaniu filiżanek w duchu konstruktywizmu, a atmosfera szkoły przeniknięta była średniowiecznymi pojęciami społecznymi. Wierzył, że działalność społeczna jest możliwa tylko wtedy, gdy jest politycznie zaangażowana. „Sprawiło to, że znalazłem się w sytuacji tragikomicznej, gdyż jako dyrektor Bauhausu zacząłem zwalczać jego styl […] Uczyłem studentów wiązać budownictwo ze społeczeństwem, skierowałem ich od intuicyjnego pojmowania formy ku badaniom naukowym i ku dążeniu do zaspokajania rzeczywistych potrzeb ludzkich” – pisał dyrektor. Meyer rozszerzył kurs architektury. Kładł nacisk na odpowiedzialność architekta wobec społeczeństwa. Za jego czasów akcent pracy warsztatów przesunął się z projektowania na produkcję, dzięki czemu coraz więcej wzorów Bauhausu wchodziło do produkcji masowej.
Meyer stworzył podstawy praktycznego i systematycznego nauczania architektury i zwiększył wrażliwość studentów na problemy społeczne. Umocnił też więzy szkoły z przemysłem. Jednak jego brak tolerancji wobec osób o odmiennych poglądach, a nawet fanatyzm działały na studentów demotywująco. Nie było miejsca dla nikogo, kto nie podzielał jego poglądów, a liberalne i głęboko humanistyczne stosunki, jakie popierał Gropius, zostały odrzucone. To właśnie do tego rzadko eksponowanego momentu dyskusji formalnych i politycznych toczących się zarówno w murach Bauhausu, jak i w całej Republice Weimarskiej u progu lat 30. XX wieku nawiązuje tytuł wystawy.
Na wystawę w Galerii Arsenał zostali zaproszeni artyści, którzy przeanalizowali działalność Bauhausu pod kątem kolejnych etapów jego funkcjonowania. W przestrzeni ekspozycji można zobaczyć obiekty wypożyczone z Archiwum Materiałów Budowlanych w Dessau, plany, dokumentacje projektowe i albumy z archiwów w Weimarze i Frankfurcie. To ciekawe zestawienie, w którym, obok materiałów archiwalnych, eksponowane są prace zupełnie współczesne, przygotowane specjalnie na tę okazję. Największe zainteresowanie budzi sala łącząca abstrakcyjną instalację Zuzy Golińskiej „X i Y” opartą o niezrealizowane projekty architektoniczne Hannesa Meyera i Hansa Wittwera z 1926 roku oraz materiały archiwalne wyświetlane na czterech ekranach wiszących na ścianach sali. Ta sala jako jedyna zaprasza odbiorcę do prawdziwie bauhausowego doświadczenia języka bryły i ukazuje relację pomiędzy bryłami i pustką, kolorem i skalą czy światłem i cieniem. Ściany pokryte są niebieskimi liniami tworzącymi siatkę oplatającą pomieszczenie. Na podłodze znajdują się geometryczne obiekty-rzeźby w kolorze czerwonym i niebieskim. Instalacja zaprasza widza do znalezienia miejsca dla swojego niegeometrycznego ciała w zgeometryzowanej przestrzeni. Wrażenie immersji byłoby jeszcze większe, gdyby nie cztery monitory zawieszone na ścianach, na których wyświetlane są zdjęcia z albumu fotograficznego Hannesa Meyera, ukazujące scenki z życia studentów, przedstawiające ich przy pracy, oraz dokumentacje projektowe i plany realizowanych przez nich prac.
Z kolei instalacja w przeciwległej sali jest pod pewnymi względami łatwiejsza do odczytania od tej wcześniej wspomnianej, a pod innymi nastręcza odbiorcy więcej pytań – nie ma tak zmysłowego charakteru, a zatem łatwiejszego do choćby podświadomego zrozumienia, jak instalacja Golińskiej. Składa się z podestu i stojących na nim starych grzejników. Pochodzą one z budynków zaprojektowanych przez Waltera Gropiusa i Hannesa Meyera, które zostały odrzucone podczas renowacji budynków. Aristide Antonas, grecki architekt, z którym stworzono tę instalację, poustawiał wysokie grzejniki naprzemiennie z niskimi. Zaaranżowanie elementów instalacji w ten sposób sprawiło, że układem zaczęły przypominać makietę miasta. Części infrastruktury ciepłowniczej z lat 20. XX wieku mają różnorodne kształty, warto więc obejść podest dookoła, żeby w pełni doświadczyć ich subtelnej gry form.
Wystawa próbuje też zapoznać odbiorców ze sposobem zorganizowania szkoły. Już idąc po schodach, można dostrzec schemat zajmujący całą ścianę półpiętra, ukazujący strukturę szkoły z uwzględnieniem liczby studentek i studentów, składu rady pedagogicznej, specjalizacji zakładów produkcyjnych, czy nawet pracowników stołówki. Na wystawie jest więcej takich schematów.
Na plakat reklamujący wystawę wybrano grafikę przedstawiającą realistyczną dłoń zawieszoną w neutralnej, białej przestrzeni. Każdy z paznokci dłoni ozdobiony jest żółtymi emoji, w których można rozpoznać logo Bauhausu oryginalnie zaprojektowane przez Herberta Bayera. Identyfikacja wizualna wystawy, wykonana przez studio graficzne Noviki, przełamuje estetykę modernizmu, która tak chętnie podejmowana jest przez większość wystaw na 100-lecie Bauhausu. Forma logo-emoji jest wynikiem krytycznego spojrzenia na ikoniczny symbol i zastanowienia się, jaką formę mógłby przybrać współcześnie. Przyjęty format odnosi się do powszechnego obecnie zjawiska – idei kapitalistycznego i korporacyjnego zawłaszczania symboli rewolucyjnych.
Każda sala wystawy, a tak naprawdę niemal każda ściana w Galerii Arsenał ma inną historię do opowiedzenia. Kuratorzy w świadomy i zręczny sposób zrywają z monolityczną wizją Bauhausu i opowiadają o nim za pomocą wielu pojedynczych historii. Historie te są zarówno o czasach istnienia Bauhausu, jak i o jego późniejszych reminiscencjach. Nawet odbiorca, który nie miał wcześniej do czynienia z historią Bauhausu, nie zobaczy go jako jednolitego organizmu, ale jako sieć wzajemnie na siebie oddziałujących zróżnicowanych struktur. Każda z opowiadanych przez wystawę historii ukazuje, jak różne mogą być sposoby odczytania tradycji modernistycznej w kontekście współczesnych praktyk twórczych, edukacyjnych i społecznych. Jednak to, co łączy te wszystkie historie, to zapomniane już dziś nieco podejście akcentujące wartość wspólnoty. Zarówno w projektowaniu, jak i w zamieszkiwaniu.
