Historię Patty Hearst, wnuczki Williama Randolpha Hearsta (magnata prasowego i pierwowzoru filmowego Charlesa Kane’a), poznajemy z artykułów, których leady odczytuje głos z offu na początku „Obywatelki Kane” Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina z krakowskiego Starego Teatru. Jest to historia, która dorównuje życiorysowi bohatera wykreowanego przez Orsona Wellesa, a może nawet go przerasta. W 1974 roku dwudziestoletnia Patty Hearst została porwana przez rewolucyjne ugrupowanie Symbionese Liberation Army (SLA). Okup, którego zażądali porywacze, miał zostać przekazany na rzecz ubogich żyjących w Kalifornii. Po kilkudziesięciu dniach od uprowadzenia Patty dołączyła do rewolucjonistów, aby przez kilkanaście kolejnych miesięcy brać czynny udział w ich akcjach, w tym napadzie na bank i przygotowaniach do zamachów bombowych. Ujęta, spędziła w więzieniu niespełna dwa lata, lawirując między sprzecznymi deklaracjami co do motywów swoich działań.
U Janiczak i Rubina obraz życia amerykańskiej buntowniczki jest niemal niezmieniony w stosunku do oryginału. Patty (Marta Ścisłowicz) – już po porwaniu – wychodzi na scenę pewnym krokiem. Jej deklaracje są zdecydowane: chce być członkinią SLA, ba, angażuje się w ruch z neoficką gorliwością. „Potrzebuję was, a wy potrzebujecie mnie” – twierdzi i pali wszystkie rzeczy, które przypominałyby jej o pochodzeniu. Patty nie jest zagubioną młodą kobietą, jak chciałaby widzieć to prasa. Nie popada też w szaleństwo, choć rodzice (Roman Gancarczyk, Dorota Segda) i narzeczony (Bogdan Brzyski) tak właśnie usprawiedliwiają jej postępowanie, sądząc, że w pełni świadoma decyzja o buncie dziedziczki imperium Hearstów negatywnie odbiłaby się na ich fasadowym obliczu przykładnych (ale i przeciętnych zarazem) obywateli. Jednak Patty Hearst z krakowskiego spektaklu nie interesuje ochrona wizerunku rodziny. Dąży raczej do ustanowienia siebie na nowo w oderwaniu od rodowych wpływów.
W ten sposób Janiczak i Rubin wpisują „Obywatelkę Kane” w cykl realizacji poświęconych wyrazistym postaciom kobiet („Caryca Katarzyna”, „Hrabina Batory”, „Sprawa Gorgonowej”, „I tak nikt mi nie uwierzy” i kilku innych). Szaleństwo, czarownictwo i pokrewne klisze zabezpieczające patriarchalny ład przed dezintegracją stają się w tych spektaklach istotne w procesie teatralnego kształtowania się podmiotowości bohaterek. Postać Patty musi uporać się także z zarzutem przywłaszczenia kulturowego, które realizuje się tu przede wszystkim poprzez korzystanie z języka i narzędzi rewolucji klasowej – rewolucji nieuprzywilejowanych, do których ona bynajmniej nie należy. Członkowie SLA (w tych rolach Małgorzata Gałkowska, Radosław Krzyżowski i Łukasz Stawarczyk) są pełni wątpliwości co do sensu integracji Patty z organizacją, a także jej zrozumienia sytuacji, w której się znalazła. Gdy ta wykrzykuje w stronę publiczności, do kogo będzie strzelać w ramach oporu – dziadka, matki, konformistów, władzy, opozycji – jeden z rewolucjonistów pyta, czy wie, w czyim imieniu występuje. Czy tego ludu, dla którego uduszenie psa jest rozrywką, a bicie żony normalnością?
Czy w spektaklu Janiczak i Rubina sami rewolucjoniści z SLA wiedzą jednak, przeciwko komu mieliby się buntować? Nie wydaje się, żeby ich celem miała być rodzina Patty. Ojciec, matka i narzeczony bohaterki to postaci raczej komiczne niż przerażające, niewarte nawet skrytego resentymentu, a co dopiero otwartej walki. Sceniczna obecność wspomnianej trójki sprowadza się do siedzenia wewnątrz ogromnego i obfitującego w znaczenia bąbla – złotej klatki, muzealnej gabloty, a trochę szklanej kuli ze sztucznym śniegiem rodem ze świątecznego jarmarku – i deliberowania nad retoryką wysyłanych przez córkę wiadomości. Wyraźnie fascynuje ich przy tym graniczność doświadczenia Patty. Matka zatraca się w perwersyjnej fantazji o byciu porwaną. Narzeczony kanalizuje popędy w filantropii. Daleko im do wizerunków współczesnych medialnych imperialistów, reprezentatywnych dla grupy, wobec której SLA rzeczywiście chciałaby wysunąć żądania. To raczej małostkowa arystokratyczna ariergarda „niegotowa na dzisiejsze czasy” (parafrazując ojca Patty) niż bezwzględni, politycznie umoczeni stratedzy jak klan Royów z „Sukcesji” czy Roger Ailes z „Na cały głos”.
„Obywatelka Kane”, reż. Wiktor Rubin, dramaturgia Jolanta Janiczak. Stary Teatr w Krakowie, premiera 28 listopada 2021 Samemu SLA zresztą też brakuje powagi. Ich jednoczęściowe niebieskie kombinezony mogą kojarzyć się z popkulturowym imaginarium współczesnych kontestatorów, kształtowanym przez seriale „Squid Games” czy „Dom z papieru”. Zresztą w tym drugim serialu rewolucja okazywała się wydmuszką: napad na hiszpański bank centralny służył wyłącznie partykularnym interesom. Również w „Obywatelce Kane” trudno wskazać jasny cel organizacji SLA. Jej przedstawiciele są bez wątpienia radykalni, znoszą na scenę dziesiątki noży, łomów, siekier i młotków, ale ze spektaklu nie wynika, w imię czego i przeciwko czemu (bądź komu) mieliby ich użyć.
Ten brak politycznej agendy widać doskonale na przykładzie prób aktywizacji widzów, które dominują drugą część spektaklu. Pomysł jest prosty: publiczność ma przebyć tę samą drogę co Patty. Najpierw część widowni zostaje otoczona siatką ogrodzeniową, aby chwilę później stać się źródłem inspiracji dla SLA. Ścisłowicz zadaje zakładnikom szereg profilujących pytań: kogo uwięzieni uważają za swoich wrogów, jaki budynek chcieliby wysadzić i czy sądzą, że przemoc terrorystyczna jest uzasadniona. Słyszymy raczej spodziewaną wyliczankę – „rządzący”, „Ordo Iuris”, „kuria” – która nie spotyka się z żadnym szerszym komentarzem. Niestety, na tle dotychczasowego przebiegu spektaklu, który nie przyniósł odpowiedzi na pytanie o ideowe zaplecze organizacji rewolucyjnej, cała sytuacja przypomina nerwowe zbieranie postulatów przez SLA, absorpcję cudzych tożsamości politycznych. I być może taki był plan Janiczak i Rubina – stworzyć wyłącznie dramaturgiczny szkielet scenicznej organizacji rewolucyjnej i podczas każdego przebiegu spektaklu wypełniać go innymi politycznymi deklaracjami publiczności. Niestety, w finale przedstawienia głosy zgromadzonych osób nie zostają w pełni wysłuchane.
Ostatecznie widzowie zostają zaproszeni na scenę – mogą przyłączyć się do SLA. Niektórzy nawet dostają kombinezony i siekiery. Towarzyszą temu wielkie deklaracje: „Ta scena jest dla wszystkich, dla naszych i waszych emocji, afektów, przekonań i działań. Jeśli scena narodowa ma mieć sens i wagę, nie może służyć tylko jednego rodzaju sprawom i wielkim aktorom. […] Scena nie jest miejscem występu, ale możliwością spotkania”. Gdy jednak publiczność znajdzie się już na scenie, nagle przestaje interesować aktorów, a dalej – Janiczak i Rubina. Część widzów po prostu przesiada się z foteli w bardziej eksponowane miejsce, po czym nerwowo ogląda się na towarzyszy, nie wiedząc, co zrobić ze swoją nową rolą. Nikt nie podejmuje z nimi rozmowy ani nie tworzy inkluzywnej przestrzeni dla zajęcia własnego stanowiska. W ich scenicznym bezruchu tkwi ideologiczna pustka, która przebija się przez „Obywatelkę Kane” i zaproponowaną w jej ramach rewolucję. Bunt, któremu brakuje celu, traci sens tak jak próba oddania widzom sceny tylko po to, aby tkwili na niej nieruchomo, niczym elementy dekoracji.
Obok raczej symbolicznej niż realnej aktywizacji publiczności mój opór w spektaklu Janiczak i Rubina rodzi jeszcze jedna próba przekroczenia konwencjonalności sytuacji teatralnej. Bardzo zresztą podobna do tego, co mogliśmy już zobaczyć w ich poprzedniej krakowskiej realizacji. W „Vernonie Subutexie” z Teatru im. Słowackiego publiczność mogła obejrzeć nagrania, na których osoby w kryzysie bezdomności za opłatą odczytują fragmenty scenariusza. W „Obywatelce Kane” Szymon – osoba przedstawiona jako artysta rzeźbiarz, który wylądował na ulicy – pojawia się nawet na sali. Widzowie mogą licytować poznanie historii jego życia bądź kupić bluzy z nadrukowanym wizerunkiem, z czego dochód ma zostać przekazany na rzecz Szymona. W obu przypadkach zaangażowane osoby pozostają skrajnie bierne, wręcz uprzedmiotowione, w zamian otrzymując środki do życia, których adekwatność w stosunku do zapotrzebowania pozostaje iluzoryczna. W końcu akcydentalna dotacja (o niejasnym statusie i raczej niewielkiej wysokości) nie rozwiąże wszystkich (a może nawet większości) problemów osoby w kryzysie. Chodzi zatem o wywołanie poczucia etycznej niejednoznaczności – przywołanie tematów instrumentalizacji biedy, różnic między wykorzystaniem a współpracą, problematycznych aspektów charytatywności.
Kiedy oglądałem „Obywatelkę Kane”, moje myśli biegły jednak w innym kierunku: jak powinna wyglądać „pomoc” oferowana przez współczesny teatr? Czy ktokolwiek wie, co stało się z ludźmi, których widzieliśmy w „Vernonie Subutexie”? Co stanie się z Szymonem, gdy eksploatacja spektaklu dobiegnie końca? Czy teatr weźmie za niego odpowiedzialność, jeśli publiczność zawiedzie i nie zbierze odpowiedniej sumy potrzebnej na zapewnienie mu mieszkania?
Niezwykle ciekawa kanwa krakowskiego spektaklu – historia Patty uwikłanej w dyskursy szaleństwa i zawłaszczenia rewolucji klasowej – zaczyna rozpadać się, gdy zamiast dziedziczką finansowego imperium Janiczak i Rubin coraz bardziej interesują się publicznością. To widzowie w „Obywatelce Kane” mają współtworzyć rewolucję, poczuć jej potrzebę, dać się uwieść atmosferze zmiany. Entuzjazm, który krakowskie przedstawienie momentami generuje wśród publiczności, całkowicie przysłania refleksję nad potencjalną, porewolucyjną przyszłością: zróbmy coś, żeby było inaczej, a potem się zobaczy. W przedstawieniu brakuje spekulacji nad alternatywami; prób wymyślania nowego, które zastąpiłoby stare. Niestety bez tego rewolucja grozi szybkim wypaleniem.
