Kuratorzy są bezradni wobec C++
Paweł Janicki / fot. Bartek Warzecha

21 minut czytania

/ Media

Kuratorzy są bezradni wobec C++

Rozmowa z Pawłem Janickim

Jeśli twój pomysł daje się zrealizować istniejącymi programami, to znaczy, że nie jest nowatorski – ktoś już go wcześniej zrealizował. To brutalna technika, ale świetnie działa

Jeszcze 5 minut czytania

OLGA DRENDA: Mówi się o tobie: artysta nowych mediów. Czy to określenie ma jeszcze sens? Czy te nowe media są jeszcze w ogóle „nowe”, czy już tak wkomponowały się w otaczający świat, że spowszedniały?
PAWEŁ JANICKI:
To chyba trochę jak z terminem „muzyka współczesna”, która jest komponowana i wykonywana już od ponad stu lat. „Nowe media” to nazwa własna, termin umowny, który lokuje mnie w jakimś kontekście i dzięki któremu mniej więcej wiadomo, czym się zajmuję.

Zajmujesz się taką sztuką od utopijnych czasów netartu. Dzisiaj mamy już sztukę postinternetową. Co się twoim zdaniem najbardziej zmieniło?
Zmieniło się wiele rzeczy: od zasięgu takich mediów (który teraz jest oczywisty i działania w nich nie są per se eksperymentem – może nieobecność byłaby?), przez dramatyczną zmianę charakteru: z medium pogranicza na całkowicie zbanalizowane. Czasem zaczynam się zastanawiać, czy internet nie stanie się kolejną telewizją – czyli popularnym medium pasywnym.

Początki mojej tzw. „kariery artystycznej” przypadają na zmierzch netartu, mogłem więc przyjrzeć mu się z pewnego dystansu. W netarcie najbardziej przeszkadzało mi to, że dużo w nim było pójścia na łatwiznę. W sztuce nowych mediów bycie pionierem umożliwiało albo omijanie pracy nad rozwijaniem warsztatu i proponowanie – jako własnej kreacji – rzeczy, które są w sumie oczywistymi aplikacjami dostępnych technologii, albo wytyczanie nowych szlaków. Wtedy prawie nikt tych nowych szlaków nie wytyczył i jeśli się dobrze przyjrzeć, to po netarcie tak naprawdę w ogóle niewiele zostało. Teraz kolejne pokolenie artystów związanych z nowymi mediami, do którego ja się chyba zaliczam, czyni niestety takie same błędy. Netart był ponadto, według mnie, za bardzo skupiony na warstwie prezentacyjnej, która mnie zbytnio nie zajmowała – interesowała mnie raczej wewnętrzna struktura medium.

W tej chwili wszystko dzieje się na poziomie interfejsu, mało kto jest zainteresowany tym, jak coś działa. Czy to jest wina samej technologii, czy użytkowników? Robienie i rozpowszechnianie sztuki na przykład w mediach społecznościowych jest prostsze i szybsze, ale może technologie są też bardziej hermetyczne?
Dzisiaj z jednej strony, sztukę transmituje się poprzez konsumenckie media społecznościowe, a z drugiej strony, najmodniejszym tematem jest inwigilacja i głoszenie, że zamiast mentalnego wyzwolenia ekspansja internetu prowadzi do jakiejś nowej wersji totalitaryzmu – jedno i drugie zniechęca do prób rozumienia tego, jak działa technologia. Poza tym sztuka to złożony system wspierających się wzajemnie elementów (w tym instytucji związanych z produkcją i dystrybucją) i gdybyśmy uznali, że rozumienie technologii i samodzielne operowanie nią daje jakąś autonomię, to wtedy autonomia ta kwestionuje zasadność systemu. Nawet nieintencjonalnie, bez konieczności bycia radykałem, który chce ten system obrotu, dystrybucji, refleksji zniszczyć. Ale tego tak naprawdę dziś nikt nie chce w sztuce. Gdyby zagłębić się w historię sztuki mediów, można by też zauważyć, że odziedziczyła ona wiele po wszelkiego rodzaju awangardach, z całą ich niechęcią do dyscypliny i do warsztatowych poszukiwań – co oczywiście było sensowne, bo sytuacje, w których pojawiały się te awangardy, wymagały jakiegoś przewietrzenia, ale skutkiem ubocznym takich postaw było to, że uznaliśmy poszukiwania warsztatowe za coś, co nas blokuje, a nie daje możliwość pełniejszej ekspresji. Zresztą teraz, gdy mówi się o poszukiwaniach warsztatowych w sztuce publicznie, wywołuje to konsternację.

Ty, na przekór temu, kontrolujesz swoje własne systemy i projekty. Czy stoi za tym etos „zrób to sam”, dążenie do swobody w realizacji własnych pomysłów, czy może przekonanie, że znajomość, np. programowania, jest po prostu pożyteczna?
Właściwie wszystko tak, a nawet jeszcze więcej… Kiedy zaczynałem, okazywało się, że większość moich pomysłów nie daje się zrealizować za pomocą istniejących narzędzi, więc musiałem je sobie stworzyć. Fakt, że nawet przez myśl mi wtedy nie przeszło, że jeśli się mocniej funkcjonuje w świecie sztuki, to różne instytucje mogą te narzędzia wyprodukować. Podchodziłem do tematu naiwnie i robiłem to wszystko sam – ale w pewnym momencie zorientowałem się też, że przychodzą mi do głowy pomysły, które nie pojawiłyby się, gdybym przez cały czas nie rozwijał warsztatu. Gdy orientujesz się w pewnej rzeczywistości, to ona do ciebie mówi. Ponadto nawet podstawowe umiejętności warsztatowe pozwalają w mojej dziedzinie na zastosowanie czegoś, co nazywam „testem na kreatywność”: jeśli twój pomysł daje się zrealizować istniejącymi programami, to znaczy, że nie jest nowatorski – ktoś już go wcześniej zrealizował. To brutalna technika, ale świetnie działa.

Paweł Janicki

Twórca medialny, reżyser interakcji, producent, twórca instalacji i performansów. Związany z Fundacją i Centrum Sztuki WRO. Współautor m.in. Interaktywnego Placu Zabaw, zwycięzca konkursu netarts.org za net performance „Ping Melody”. Zainteresowany muzyką generatywną, mikrodźwiękami, kompozycjami opartymi na algorytmach i rozwijaniem własnego oprogramowania. Na tegorocznym Biennale WRO prezentuje stworzoną wspólnie ze Zbigniewem Kupiszem interaktywną instalację PIES – nowe wcielenie pracy z 1994 roku, znanej również z Interaktywnego Placu Zabaw.

Później zacząłem zauważać w programowaniu inne ciekawe rzeczy. W tej chwili wydaje mi się, że to obecnie jedyna dostępna wszystkim metoda opisu świata, która bazuje na współczesnej epistemologii – innymi słowy: nawiązująca jakoś do tego, co ludzkości udało się osiągnąć w zakresie metod poznawania i opisywania świata. Sztuka mogłaby to oczywiście ominąć, artyści mogliby machnąć ręką i powiedzieć: OK, ale przecież mamy historyczne wzorce i możemy przy nich pozostać. Myślę, że jeśli artyści coś takiego stwierdzą, to sztuka będzie następną teologią.

Rozumiem, że widzisz ten niedobór – nie tyle refleksji, co zdolności czysto technicznych. Cedując je na innych, jest ryzyko, że rezygnujemy z autonomii.
Gdy spojrzymy na temat globalnie, można zauważyć, że masa artystów w naturalny sposób traktuje programowanie jako swój warsztat. Zwyczajowo narzekamy na Polskę, ale nie jest tak bardzo źle. Mieliśmy Wojciecha Bruszewskiego, który w bardzo interesujący sposób eksperymentował z prostym programowaniem we własnych pracach. Smutniejszy jest zdecydowanie przypadek Zbiga Rybczyńskiego, którego perypetie pokazują chyba, że autonomiczne jednostki i jednostki proponujące strategie prowadzące do autonomii są – może nieintencjonalnie – wypychane na margines. Oczywiście wielu artystów młodszego pokolenia eksperymentuje z programowaniem, dużo dzieje się także w świecie kompozytorów. Wyraźnie widoczne jest też to, że krajowe struktury akademickie są niezdolne do animowania procesów prowadzących do powstawania prac opartych na programowaniu. Jeszcze bardziej niemożliwe jest wyjście poza traktowanie programowania jako amplifikatora istniejących form (jak instalacja, to interaktywna, albo performance – jakoś-tam-medialny). Ten brak jest ewidentnie dostrzegalny.

Może dobrym pomysłem byłoby, gdyby politechniki uruchamiały wydziały artystyczne?
Wydaje mi się, że taki proces już postępuje – wiele uczelni dostrzega już, że takie podejście prowadzi do ciekawych rezultatów. To jest w zasadzie temat na osobną wypowiedź, ale wzorce historyczne mamy w tym wypadku budujące: np. niektóre koncepcje opracowane przez badaczy zaliczanych do historycznej tzw. „polskiej szkoły matematycznej” bardzo mocno wpłynęły na kształt współczesnych eksperymentalnych narzędzi kompozytorskich i medialnych i properformatywnych poszukiwań na polu programowania on-the-fly w muzyce i sztukach wizualnych.

Tutaj wracamy do rozmowy o autonomii: w tej chwili politechniki tworzą ogromne rzesze niesamowicie dobrze wyszkolonych specjalistów, ale wykastrowanych intelektualnie; przykrawanych pod wymagania pracodawców – niezdolnych do podejmowania samodzielnych decyzji, nawet do bycia obywatelami. Jeżeli tworzy się jakieś „doliny przedsiębiorczości”, to skutki są mizerne, ponieważ nie ma tam ludzi samodzielnych – a są niemal wyłączeni tacy, którzy czekają na dyrektywy od pracodawcy.


Działasz na terenie mocno multimedialnym: muzyka, sztuka, działania sceniczne. Czy ta różnorodność dała ci swobodę, czy może raczej zmarginalizowała? Nie czułeś pokusy, żeby zakwalifikować się jakoś jednoznacznie, na przykład jako artysta wizualny?
Taka pokusa stale istnieje. Z jednej strony mogę robić to, co chcę, ale z drugiej – robię to w dużej mierze pozasystemowo. Niemniej cenię sobie taki model pracy, dostrzegam w nim wiele intrygujących możliwości. Nie mogę narzekać na marginalizowanie, bo, poza indywidualnymi działaniami, współpracuję z bardzo wieloma ludźmi i instytucjami. Nie odczuwam więc marginalizacji na własnej skórze, natomiast odczuwam szersze problemy: na przykład wtedy, kiedy widzę, że kuratorzy są bezradni wobec C++.

Jak to?
Kiedy prowadzę np. warsztaty z kompozytorami, jest to dla mnie dużo prostsze, niż gdy pracuję z artystami wizualnymi, ponieważ kompozytorzy i muzycy rozumieją, czym jest schemat wykonawczy. Pracują z partyturą, więc dla nich koncepcja software’u i kodu źródłowego jest naturalna. Muszą sobie tylko przyswoić logikę języka – w większości przypadków to jest niemożliwe w przypadku artystów wizualnych, którzy nie mają za sobą podobnego treningu. Z drugiej strony, poza Warszawską Jesienią, nie pracowałem z żadnym polskim dużym festiwalem stricte muzycznym… może to przypadek, ale chyba coś w tym jest. Z trzeciej strony: jest Biennale Sztuki Mediów WRO, z którym jestem związany, i które w naturalny sposób mieści w sobie dużo tego, co robię – a WRO tradycyjnie poświęca sporo uwagi sztuce inspirowanej dźwiękiem.

16. Biennale Sztuki Mediów WRO 2015

Wydarzenia otwarcia:
13–17 maja 2015
Wrocław
http://wro2015.wrocenter.pl

Oczywiście większość ważnych narzędzi i konceptów obecnych w sztuce mediów zostało wywiedzionych z muzyki elektronicznej, chociażby cała koncepcja syntezatora modularnego przetworzona na wizualne języki programowania. Wydawało mi się zawsze, że naturalnym odbiorcą takiej sztuki będą festiwale muzyczne. Ale festiwale nie do końca konsumują ten potencjał.

Ważny element twoich prac to interaktywność. Czy rozwiązania, które proponujesz, to sposób na nawiązanie bardziej bezpośredniej więzi z użytkownikiem, czy może zachęcenia go do współpracy? Rozumiem, że internet bierny, zamieniający się w medium paratelewizyjne to coś, czego chciałbyś uniknąć?
Sztuka interaktywna wyzwala inny rodzaj emocji niż przeznaczona do pasywnego odbioru. Przychodzi mi w tym miejscu na myśl „Interaktywny Plac Zabaw” – jeden z projektów, który współtworzyłem w ramach moich aktywności w Centrum Sztuki WRO. IPZ to wystawa przeznaczona głównie dla dzieci – ale dzieci przecież nie przychodzą same do galerii, więc jest to wystawa dla każdego. Prawie wszystkie instalacje IPZ były przeznaczone do grupowego i interaktywnego odbioru, choć były też pozbawione czynników, które nasuwają się jako rozwiązania typowe dla interakcji, jak nudne klikanie czy izolacja odbiorców od otoczenia. Sztuka interaktywna w ogóle ma problem z oddziaływaniem na wielu użytkowników naraz, ale dla mnie to jeden z priorytetów. Myślę, że połączenie współodczuwania charakterystycznego dla grupowej percepcji z interakcją, czyli poczuciem wpływu na otaczające środowisko, daje wielkie możliwości.

Paweł Janicki / fot. Bartek WarzechaPaweł Janicki / fot. Bartek WarzechaTakie projekty zaglądają jeszcze w jeden zakamarek sztuki, będący swego rodzaju tabu –  zabawę. Temat rozrywki, beztroski wydaje się w sztuce paradoksalnie śliski i grząski: wiadomo, „sztuka taka być nie powinna”.
Zgadzam się, ale to trochę rodzima przypadłość, bo artyści „ze świata” bardzo często opierają się na czymś, co bawi. Bardzo ciekawy jest casus japońskiej sztuki mediów. Tam wielu artystów – wspominając choćby o Toshio Iwai, czy duecie Maywa Denki – bardzo płynnie przechodzi między realizacjami „zabawowymi” a poważnymi tematami, albo mieszają je ze sobą, bo zauważają, że zabawa otwiera furtkę prowadzącą czasem do głębszych przemyśleń. Charakter Polaków, czy w ogóle Słowian jakoś się z tym kłóci: jesteśmy bardziej sentymentalni i melancholijni. Szczególnie Polacy mają do zabawy ambiwalentny stosunek – jakiś rodzaj przeświadczenia, że tkwi w niej coś nieodpowiedniego. Odrzucamy też pewne rzeczy, bo wydają nam się za proste – a zabawa taka się wydaje, choć z punktu widzenia twórcy często więcej energii wymaga stworzenie lekkiej miniaturki niż monumentu. Rzeczom śmiertelnie poważnym wybaczamy mankamenty, a rozrywkowym nie wybaczamy niedociągnięć w ogóle [śmiech].

Ale w tzw. postinternecie zabawa, czy może ironia, jest silnie obecna.
Zgadzam się, choć postinternet nie jest do końca moją działką. Mam co do niego szereg wątpliwości i bynajmniej nie dlatego, że postinternet posługuje się zabawą i ironią. W ogóle w polskiej sztuce ironia nie jest budująca; jest ironią miażdżącą elementy sfery symbolicznej (choć być może czasami jest to potrzebne) lub pasożytującą na niej – jak reklama. W przeszłości niektórzy zaangażowani artyści bywali ironiczni, ale za tym, co robili, kryły się refleksja i celowość. Szczerze mówiąc, w postinternetach tej refleksji nie dostrzegam. Jako twórca nie czuję się związany ze sztuką postinternetową, choć śledzę ją, tak jak sztukę współczesną w ogólności.

MEDIA – PRODUKTY UBOCZNE ZMIENIAJĄ NAZWĘ

Otaczające nas dziś media trudno wciąż nazywać nowymi. To media mieszane, hybrydy, które opisujemy w tym dziale już od dawna. Rozmawiamy o dzisiejszych sposobach tworzenia i kontaktu z kulturą pełną cyfrowo-analogowych mieszanek, które dawno straciły wyraźne granice.
Mamy tu aplikacje, netart, interaktywne filmy, webdoki, gry, ale i komiks, który pozostaje dla nas mieszaną formą osobną bez wdawania się w dyskusję „sztuka czy literatura?”.
Obserwujemy i staramy się patrzeć i korzystać krytycznie.

A co sądzisz w ogóle o sztuce postinternetowej? Począwszy od terminu, który jest mocno umowny i wielu się nie podoba...
Tak jest, jest używany, ale nielubiany i rzadko definiowany. Bardzo podobało mi się coś, co w pewnej rozmowie powiedziała mi Anna Nacher z UJ, proponując, by myśleć o sztuce postinternetowej, jak o sztuce powojennej. Nie chodzi o wyczerpanie możliwości internetu, ale o coś, co po prostu wstrząsnęło społeczeństwem. W tym rozumieniu termin bardzo mi się podoba, ponieważ wyraża prawdę: internet wstrząsnął, uświadomił, np. że ludzie, którzy uważali siebie za jedynych przedstawicieli jakichś poglądów, mogą być siłą o społecznym wymiarze (z polskiej perspektywy dotyczy to głównie zjawisk, „które niepokoją biskupów”: jak odejście od aktywności religijnej w rejonach świata dysponujących rozwiniętą infrastrukturą sieciową). Pod tym względem internet się jeszcze dzieje, nie wyczerpał swoich możliwości. Myślę, że postrzegając sztukę postinternetową jako niepionierską kontynuację tematów, które zapoczątkowała choćby sztuka mediów, dostrzegamy, że wiele z nich jest grami zamkniętymi, ale trudno lekceważyć sztukę postinternetową jako formę ekspresji kondycji mentalnej uczestników współczesnego społeczeństwa.

Pojawiają się też głosy, że internet to ostatni taki wstrząs, że to zjawisko, które odebrało nam horyzont przyszłości. „MIT Technology Review” pytał kiedyś: „miały być loty załogowe na Marsa, a co mamy? Tablety”.
Mieliśmy program lotów kosmicznych, który w pewnym momencie złapał zadyszkę – technologiczną, ale nastąpiła również klęska wyobraźni. Pojawiła się zamiast tego zastępcza przestrzeń medialna, którą mogliśmy eksplorować. To widać choćby w muzyce: np. do lat 70. w muzyce elektronicznej dominowały tematy i tytuły kosmiczne – teraz z tego się śmiejemy, choć ma to swój urok. W pewnym momencie kosmos został zastąpiony przestrzenią mediów – wypełnialiśmy ją tak długo, jak długo było to możliwe. To było nieprzypadkowe i nieprzypadkowo teraz kierunek przemian się odwraca.

Tutaj wchodzimy w rejony, które od kilku lat bardzo mnie zajmują. Z okazji czterdziestej rocznicy lądowania na Księżycu misji Apollo 11 w 1969 r. warszawska Fundacja Sztuka i Technologia wspólnie z NASA zrealizowała projekt „One Small Step” polegający na tworzeniu przez zaproszonych artystów krótkich utworów muzycznych na bazie nagrania zdania, które Neil Armstrong wypowiedział po lądowaniu: „That's one small step for a man, one giant leap for mankind”. Projekt zakończył się spotkaniem w ambasadzie USA artystów z astronautami z International Space Station i polskim kosmonautą Mirosławem Hermaszewskim.

Podczas pracy nad własnym utworem do „One Small Step” zacząłem zastanawiać się nad wzajemnym zastępowaniem się przestrzeni kosmicznej i dataspace, nad oddechem, który przemysł kosmiczny znowu złapał. W kulturze popularnej to też da się zauważyć. U mnie to zaowocowało kilkoma pracami związanymi z powrotem do eksploracji deep space. Pracując nad kolejnymi projektami, rozmawiałem z astronomami i pracownikami przemysłu kosmicznego. Zauważyłem też, że doszliśmy – jako gatunek – do punktu, w którym bardzo ciężko jest nam rozwiązywać nowe problemy, posługując się jedynie permutacjami istniejącego już systemu referencji kulturowych. Wydaje mi się, że nie jesteśmy w stanie przy pomocy tych referencji zatrzymać niszczenia planety, większości wojen, zmienić przekonań i pozbyć się przesądów. Potrzeba nam nowych referencji, a niemożliwe jest uzyskanie ich za pomocą liniowego nadbudowywania nad tym, co już istnieje i co już wiemy. Ale gdzieś pomiędzy powrotem do wielkich wyzwań związanych z realną przestrzenią i posługiwaniu się niewyczerpanymi technikami – choćby programowaniem – leży kamień filozoficzny.

ROZMOWY Z PROGRAMISTAMI

Programiści, koderzy, projektanci interakcji to ukryci rzemieślnicy i artyści dzisiejszej kultury, w dużej mierze cyfrowej. Kod ubrany w grafikę trafia na nasze ekrany i determinuje sposób użycia i doświadczenia danego tekstu, dźwięku, filmu. Hybrydowych form nie da się zredukować do ich poszczególnych elementów. Przeprowadzamy rozmowy z programistami, którzy umożliwiają ich powstawanie.

Rozmowa z Michałem Szotą. 
Rozmowa z Tomaszem Buszewskim. 
Rozmowa z Magdą Wilczyńską. 
Rozmowa z Jakubem Górnikiem i Jackiem Karaszewskim.

Inną pracą, która bazuje na tej idei jest, również powstała w Centrum Sztuki WRO, instalacja „Na srebrnym globie dla Zygmunta Rytki”, której jestem współautorem. Rytka fotografował lądowanie na Księżycu – to samo lądowanie, z którego nagranie przetwarzałem w projekcie „One Small Step” – transmitowane w telewizji. Ostatnia z fotografii przedstawia planszę „Zakończyliśmy transmisję z Księżyca”. I w tym było wszystko: nowe światy, ale i budująca ironia, bo jeśli coś jest z Księżyca, to jest absolutnie nonsensowne. Na bazie tej fotografii tworzyliśmy instalację, w której ekran telewizora kineskopowego wykorzystany jest jako ekran, ale to na niego rzutujemy obraz z projektora – „Podróż na Księżyc” Mélièsa. Wyświetla się coś w rodzaju terenu, którego kształt jest warunkowany jasnością klatek filmu. Widzimy też Ziemię, która wschodzi nad Księżycem – następuje więc kulturowe odwrócenie perspektywy. To była dla mnie bardzo ważna praca. Niektóre wątki obecne w „Na srebrnym globie dla Zygmunta Rytki” kontynuuję w „Silver Moon, Blue Planet, Blue Note” – mojej obecnie flagowej pracy, która traktuje powrót do eksploracji deep space w taki sam sposób, w jaki widziałem przestrzeń internetu w „Ping Melody”.

Musimy się chyba spieszyć z tą eksploracją, bo internet się kończy, zamieniając coraz bardziej w telewizję i obszar podobny do galerii handlowej, podzielonej między Google, Facebook i kilku innych prywatnych właścicieli, jest coraz mniej miejsca dla inicjatyw oddolnych.
Z jednej strony to prawda: internet w konsumenckim wymiarze jest jedynie sceną zaspokajania egoizmów, dalece odbiegającą od tego, o czym myślał np. Stelarc w swoim „internetowym” okresie, kiedy prognozował rychły koniec indywidualizmu, wręcz ukonstytuowanie się jakiejś formy planetarnego organizmu, powstałego na bazie zjednoczonych poprzez sieć komunikacyjną jednostek. Możemy śmiało powiedzieć, że obserwujemy coś dokładnie odwrotnego.

Z drugiej strony jest coś innego. Niektóre satelity, orbitalne stacje badawcze, sondy, które wysyłamy w kosmos są węzłami internetowymi. Każdy nowy obiekt tego typu jest projektowany w takich kategoriach. To umożliwia w zasadzie każdemu uczestnictwo w największej przygodzie, jaką możemy, jako ludzkość, przeżywać. I to jest bardzo optymistyczne. Poza komercyjną stroną sieci istnieje więc jeszcze cały ogrom niesamowitych, niezbadanych i pobudzających kreatywność obszarów do eksploracji. Stają się dla nas dostępne.

Dziękuję za tę optymistyczną konkluzję.
I ja dziękuję.

Cykl tekstów dotyczących kultury cyfrowej powstaje we współpracy z Centrum Kompetencji ds. Digitalizacji Narodowego Instytutu Audiowizualnego.