W scenografii, na odległym planie, widać naciągniętą na dużą ramę odblaskową folię. Przedmiot, który kształtem ma chyba imitować obraz malarski, rozbłyska dzięki zmieniającym się kolorom świateł teatralnych reflektorów. Wizualną pulsację wzmacnia rytm głośnej elektronicznej muzyki, a wcielający się w Marka Rohtko (postać inspirowaną słynnym abstrakcjonistą) aktor zasiada przed „obrazem” i przypatruje mu się sugestywnie, wskazując publiczności, na co kierować spojrzenie. Błyszcząca powierzchnia przyciąga. Im dłużej się jej przyglądamy, tym bardziej uświadamiamy sobie, że każdy z obrazów, które wytwarza we współdziałaniu z teatralną maszynerią, jest ulotny i niemożliwy do zamiany w materialne dzieło. Takie, które trwając w czasie, mogłoby zyskiwać na wartości.
Twarkowskiego, dramaturżkę Ankę Herbut i pozostałych twórców spektaklu „Rohtko”, który powstał jako koprodukcja Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu i Teatru Dailes w Rydze, temat performatywności sztuki interesuje nie tylko w kontekście materialności dzieł i ich oddziaływania na zmysły widzów. W centrum historii, oprócz łotewskiego malarza znajdują się także marszandka, dziennikarz, początkująca artystka, dyrektor muzeum sztuki i kolekcjonerzy. Niektóre postaci są wzorowane na osobach zamieszanych w skandal związany z nowojorską galerią Knoedler, sprzedającą fałszywki dzieł Marka Rothko czy Jacksona Pollocka, inne to figury fikcyjne. Wszyscy, choć nie malują obrazów, zajmują się wytwarzaniem ich wartości, statusu i aury, która jest tu nie tyle tajemniczą emanacją materialnego obiektu, ile konstruktem zaprojektowanym na potrzeby rynku. W „Rohtce” twórcy nie tylko w drobiazgowy sposób rekonstruują historię przedstawioną m.in. w dokumencie „Nabrani. Prawdziwa historia o fałszywych obrazach” (2020). Wątki dokumentu splatają się zarówno z fikcyjnymi intrygami wokół przygotowań do wystawy o radykalnej trosce i castingu do biograficznego filmu o łotewskim malarzu, jak i metateatralnymi sekwencjami, w których dwoje aktorów opolskiego teatru występuje pod swoimi nazwiskami.
Relacja kopii i oryginału, Wschodu i Zachodu (oraz – już w ramach samego Zachodu – centrum i prowincji) oraz sztuk wizualnych i performatywnych przeplatają się przez całe przedstawienie. Choć twórcy nie przeciwstawiają pola sztuk wizualnych sztukom performatywnym, to grają na napięciu między nimi. Mechanizmy rządzące tym pierwszym są przedstawiane dzięki infrastrukturze tego drugiego. Teatr jawi się w tym układzie jako medium mające intensywne, ale jedynie lokalne i krótkotrwałe możliwości oddziaływania. Z kolei dzieła malarskie, którymi obracają marszandzi, kolekcjonerzy i muzealnicy, przekraczają nie tylko kontekst, w którym powstały, ale również (w wyniku wielokrotnego reprodukowania) swoją pierwotną materialną formę. Rynek sztuk wizualnych jest w stanie wygenerować zyski i straty dużo większe niż te, które wytwarza teatr lub performans, ponieważ obraca się na nim materialnymi obiektami. Dokonywanie zakupów dokumentacji performansów ma zdecydowanie krótszą tradycję niż ta związana z handlem obrazami czy rzeźbami.
W rzeczywistości, w której funkcjonują widzowie i twórcy „Rohtki”, wartość rynkową performansu da się określić z całkowitą precyzją – podobnie jak w przypadku dzieł wizualnych, jest ona wynikiem instytucjonalnych procedur i medialnych zabiegów.
Pytanie o wartość rynkową relacji, która wytwarza się w sytuacji teatralnej, pada już na początku spektaklu. Co prawda, widzowie nie otrzymają odpowiedzi, ale nawet potencjalność jej pojawienia się jest mniej ciekawa od innych pytań generowanych przez Herbut i Twarkowskiego. Przez temat spektaklu, ale i warunki instytucjonalne, w jakich powstawał (koprodukcja dwóch dużych scen), oraz rozbudowaną teatralną machinę, na której jest oparty „Rohtko” prowokuje do stawiania pytań o to, jaka jest jego wartość, ale również jaka jest jego cena – dla ilu pokazów warto przewozić gigantyczną scenografię? Z jakimi kosztami środowiskowymi się to wiąże? Jak spektakl sytuuje się w przestrzeni kulturowej krajów, w których znajdują się koprodukujące teatry? Co znaczy „Rothko” na Łotwie, a co oznacza w Polsce? Kto jest w stanie odróżnić Rothkę od Rohtki? Czy bardziej wirtualna jest dla nas sztuka, którą można kupić przez internet w postaci tokenów, czy taka, którą można oglądać tylko w wielkich zachodnich muzeach sztuki? Kogo zajmują pytania o ontologiczne różnice między oryginałem i kopią dzieła sztuki?
Anka Herbut, „Rohtko”, reż. Łukasz Twarkowski. Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu, premiera: 9 kwietnia 2022Pytania te w interesujący sposób interferują z odbiorczą przyjemnością, którą spektakl wytwarza dzięki swojej oszałamiającej widowiskowości. Wprawiana w ruch raz po raz scenografia Fabiena Lede składa się z hiperrealistycznych modułów urządzonych jak wnętrza chińskiej restauracji oraz ogromnych ekranów. Jeden z nich jest zawieszony nad sceną, inne umieszczono na ruchomych kontenerach, do których wnętrz widzowie mają dostęp dzięki obiektywom podążającym za aktorami. Ujęcia z kilku kamer wyświetlane na centralnym ekranie proponują publiczności alternatywny sposób patrzenia na sceniczne działania, ale również pozwalają wprowadzić do spektaklu dramaturgię charakterystyczną raczej dla filmu niż teatru (np. montaż równoległy uzyskiwany dzięki efektowi split-screen). Muzyka Lubomira Grzelaka łączy delikatne ambienty, rytmizujące sceny oparte na dialogach oraz intensywne dźwiękowo momenty, w których autonomizuje się jako środek pochłaniający ciało i uwagę widzki. Choreografia Pawła Sakowicza najbardziej efektownie prezentuje się w scenie zamykającej pierwszą część spektaklu – sekwencji synchronicznej, rozgrywającej się w dwóch kontenerach ustawionych wobec siebie w relacji lustrzanego odbicia. Choć aktorzy wykonują czynności właściwe sytuacji bycia w barze – podchodzą do siebie, składają zamówienia, podnoszą szklanki… – to subtelne spowolnienie ruchu i jego symetryczna organizacja w dwóch przestrzeniach silnie je estetyzują.
Intensywność teatralnego doświadczenia, oferowanego widzce, prowokuje do pytania o to, jakie są uwarunkowania spektaklu. Poziom zmysłowego zaangażowania publiczności we wspomniane sceny przypomina ten, o którym opowiada jeden ze scenicznych bohaterów, kolekcjoner Domenico de Sole. Kiedy trafił do galerii Knoedler, zakochał się w fałszywym Rothce i kupił obraz za kilka milionów dolarów. Po odkryciu, że dzieło nie jest oryginałem pędzla łotewskiego malarza, jego afekt zniknął. Wspomniane wcześniej pytania, które zadawałam sobie w trakcie przedstawienia, nie dezawuowały jego wartości i mojej przyjemności odbioru, ale raczej skłaniały do zastanowienia się, jak działa obieg sztuki, również takiej, która – jak spektakl teatralny – nie wytwarza trwałych obiektów.
Powracające w dialogach i monologach dywagacje bohaterów o trudnych związkach sztuki i pieniądza osłabiają dynamikę spektaklu wytworzoną użytymi środkami artystycznymi. Dywagacje te, snute przez postacie reprezentujące międzynarodowy obieg sztuki, wydały mi się snobistyczne i trudne do przeniesienia na grunt refleksji krytycznoinstytucjonalnej, którą uprawia się chociażby w polu sztuk performatywnych w Polsce i która jest istotna dla coraz większej grupy odbiorców.
„Rohtko” uświadamia własne przyzwyczajenie do tego, że pytania dotyczące sztuki, jej rynkowych uwarunkowań i społecznego funkcjonowania zadają raczej twórcy spektakli inscenizacyjnie skromnych, odnoszących się do lokalnych kontekstów. Spektakl Twarkowskiego i Herbut taki nie jest – w jego centrum znajdują się wielkie, ponadczasowe pytania, odwołuje się do globalnego rynku sztuki i wytwarza się dzięki wielkiej teatralnej maszynie napędzanej przez dużą grupę osób (zarówno artystów, jak i pracowników technicznych). W „Rohtce” najbardziej interesujące jest to, co znajduje się na marginesie. Na przykład pytanie o to, co oznacza robienie wystaw o trosce bez troski o swoich współpracowników. Ważna jest także obecność w historii artystek o zupełnie innym statusie niż tytułowy abstrakcjonista: Marty Zariņa-Ģelze i Destiny Hope. Pierwsza z nich była łotewską artystką, która stworzyła koncepcję performansu zbierania łez wypłakanych przed obrazem Rothki. W spektaklu mówi się o tym pomyśle, że jest piękny, dla mnie jest raczej ironiczny i błyskotliwy, i w tym właśnie odnajduję jego wartość. Druga z nich to fikcyjna postać, artystka zarabiająca jako kelnerka w restauracji, która mechanizmy rządzące polem sztuki rozpoznaje i charakteryzuje nie mniej precyzyjnie niż marszandzi i dyrektorzy muzeów.
W finale „Rohtki” do oklasków najpierw wychodzą pracownicy techniczni, a później aktorzy oraz pozostali twórcy. To odwrócenie kolejności jest jednym z kilku zmian perspektyw patrzenia na sztukę, którą oferują Herbut i Twarkowski. To, że scenografia jest w ciągłym ruchu, wydaje się podpowiadać sposób patrzenia na spektakl – z ciekawością wobec zaskakujących szczegółów i świadomością, że na scenie zawsze jest coś (lub ktoś), co pozostaje poza zasięgiem naszego wzroku i uwagi.
