Rozpisywanie rodziny

Od niemal dwóch dekad polska proza intensywnie i na wszelkie możliwe sposoby eksploatuje temat relacji rodzinnych. Jednym z aktualnych przejawów tego zjawiska jest renesans sagi rodzinnej, która na przestrzeni wieku miewała swoje wzloty i upadki, a dziś święci triumfy, choć w zmodyfikowanej formie i uwspółcześnionej funkcji. Innym objawem jest boom narracji rozliczeniowych wobec modelu typowej polskiej rodziny, które stopniowo uzyskują swój odrębny status jako ‒ nazwijmy to tak ‒ antysagi czy też (auto)patografie rodzinne. To gdzieś między tymi modelami sytuują się współczesne scenariusze literackich opowieści rodzinnych. Kwestia tego, w jakim stopniu reprodukują lub dekonstruują one zakurzone formuły powieściowe, nakłada się na pytania o pisarsko-czytelnicze potrzeby wobec opowieści o prywatnym życiu. Potrzeby sytuujące się, znów, gdzieś między potwierdzeniem a zaprzeczeniem.

Recyklingowanie genealogii

Trudno dziś nie pisać o rodzinie, skoro jej model uległ (i dalej ulega) tak gwałtownym przeobrażeniom. Wraz z nimi ujawniają się ograniczenia klasycznej opowieści o relacjach międzypokoleniowych oraz pytania o to, czy saga rodzinna w ogóle jest w stanie pomieścić dyskusje o społecznych rolach płci, wpływie patriarchatu oraz władzy na jednostkę i wspólnotę czy o (post)pamięci i (post)traumie. W efekcie poetyka narracji rodzinnych pęcznieje, choć wciąż zwykle określa się je terminem „saga”.

Po sukcesach szczecińskiej dylogii Ingi Iwasiów: „Bambino” (2008) i „Ku słońcu” (2010), oraz tzw. trylogii wałbrzyskiej Joanny Bator: „Piaskowej Góry” (2009), „Chmurdalii” (2010) i „Ciemno, prawie noc” (2012), rodzinną sagę zaczęto identyfikować również jako cykl opowieści o kobiecej linii rodowej – jako opowieści matrylinearne. Feministyczne podłoże pisarstwa (naukowego i literackiego) wspomnianych pionierek tego odnowionego nurtu sprofilowało ramy tego rodzaju narracji. Dziś „porządnie” skrojona historia o kobietach nie może (i nie powinna) obejść się bez zagadnień podmiotowo-tożsamościowych (płeć, seksualność, cielesność, narodowość, etniczność itd.), bez kwestii emancypacji, klasowości, awansów społecznych, bez wpływu (mikro)historii lokalnej, regionalnej, pogranicznej (poniemieckość, dolno- i górnośląskość, prowincjonalność, Ziemie Odzyskane, Kresy) czy też bez wyrażonej językiem dosadnym i ironicznym krytyki obyczajowych norm wychowania do życia w rodzinie opartych na przemocy wobec najsłabszych ‒ kobiet i dzieci (dziewczynek).

Czy saga rodzinna jest w stanie pomieścić dyskusje o społecznych rolach płci, wpływie patriarchatu na jednostkę i wspólnotę, (post)pamięci i traumie?

„Sagowanie” stało się równoznaczne z odzyskiwaniem historii rodzinnych opowiadanych głosami kobiet, zazwyczaj na przestrzeni przynajmniej trzech pokoleń (babka, matka, córka). Męskocentryczny narrator wszechwiedzący został wyparty przez zniuansowaną narrację eksponującą kobiecą wizję relacji międzyludzkich i poetykę herstoryczną. Ciekawe, jak wobec tej zmodyfikowanej, choć kanonicznej już formuły sagi rodzinnej sytuują się wydane w ostatnich dwóch latach opowieści genealogiczne. Czy i jak ich autorki utrwalają lub rozszczelniają konwencję pisania o kobiecych dynastiach? Czy saga rodzinna ewoluuje?

Wydane w 2020 roku „Gorzko, gorzko” Joanny Bator okrzyknięto powrotem pisarki do jej najlepszej literackiej formy. Bator rozpisała familijną symfonię na cztery głosy: babki, matki, córki, wnuczki (narratorki), których życiorysy determinują się nawzajem – konstruktywnie i destruktywnie. Mamy tu więc palimpsestową opowieść o kobiecych więzach krwi łączących Bertę, Barbarę, Violettę i Kalinę, z obowiązkową tajemnicą-fatum, trudnym dzieciństwem i inicjacją w dorosłość, przemocą wpisaną w strukturę relacji społecznych i intymnych, mamy też nieobecnych lub niewydarzonych mężczyzn oraz kobiety kruche i silne jednocześnie, dążące do zmiany własnych losów na lepsze. W tle zarysowane są powojenne realia historyczno-polityczne, lokalny koloryt i interakcje z mikrospołecznością tworzącą mozaikę ludzi wyobcowanych i niezakorzenionych. Bator tworzy wielobarwne, nieco przerysowane postaci kobiet, które pragną emancypacji i osobistego szczęścia, potrafią kochać i nienawidzić, znosić i zadawać ból, pragną dominacji i władzy, ale też wspólnoty i solidarności, przez co podważają patriarchalne normy, urzeczywistniają ideę siostrzeństwa, a nawet próbują przerwać krąg powtarzalnej rodzinnej matrycy kobiecych losów. Autorka oddaje ten emocjonalny rollercoaster za pomocą somatyczno-sensualnych opisów cielesności, namiętności, brutalności, zabarwionych tonem ironicznym i soczystym, utrzymując w obszernej narracji tempo allegro, a nawet presto.

Nie jest to jednak nic, czego nie znalibyśmy z poprzednich sag rodzinnych Bator. Powinowactwa rodzinne nakładają się na powinowactwa literackie ‒ autorka „Gorzko, gorzko” reaktywuje sprawdzone figury i strategie fabularne, które i tym razem doskonale spełniają swoje funkcje („miłość” gastronomiczna z „Piaskowej Góry” łączy się z mięsnością, sąsiedzi z wałbrzyskiego bloku są teraz sąsiadami z sokołowskiej kamienicy, a Barbara Serce jest niemal sobowtórką Jadzi Chmury). Jak w kalejdoskopie ‒ pisarka obraca szkiełkami, by z podobnej zawartości stworzyć nowy obraz, choć niekoniecznie nową jakość.

Po sąsiedzku, bo na Górnym Śląsku, lokuje się powieść Anny Dziewit-Meller „Od jednego Lucypera” (2020). Akcja toczy się we wczesnym PRL-u i współcześnie. Śląska obyczajowość, a nawet ślōnskŏ gŏdka, są tu determinantami wielopokoleniowych relacji. Działają nawet na emigracji, gdzie żyje najmłodsza przedstawicielka rodziny Solików. Grono trzech pokoleń kobiet (Babcia Miejscowa, matka Małgorzata i córka Kasia) zostaje tu poszerzone o postaci złośliwej ciotki Agaty i tajemniczej Marijki (siostry babci), wokół której wiruje opowieść pełna typowych dla polskiej-śląskiej rodziny przemilczeń (które przerywa dopiero najmłodsza przedstawicielka rodu). Skrojona na miarę sagi rodzinnej opowieść eksploatuje zagadnienia ustanawiania własnej tożsamości i podmiotowości wewnątrz rodziny oraz poza nią, powtarzalności schematów pasywno-agresywnych, wpływu (post)pamięci i traumy na kolejne pokolenia (głównie kobiet), a także mechanizmów polityczno-społecznych decydujących o losach bohaterek.

„Sagowanie” stało się równoznaczne z odzyskiwaniem historii rodzinnych opowiadanych głosami kobiet, zazwyczaj na przestrzeni przynajmniej trzech pokoleń

Choć podobnie jak Bator, autorka odwołuje się do prawdziwych wydarzeń (w „Gorzko, gorzko” było to doniesienie o zbrodni Anny Jungnitsch z Langwaltersdorfu), to nie służą jej one jedynie jako inspiracja do tworzenia fikcji, lecz są widocznym elementem historii i fabularnej konstrukcji. Dziewit-Meller przytacza fragmenty dokumentów źródłowych z Archiwum Instytutu Pamięci Narodowej i Archiwum Państwowego w Katowicach pochodzących z lat 1945‒1952, ukazujące skalę donosów klasy robotniczej składanych do aparatu władzy na własnych ziomków, głównie przodowników i przodownice pracy. Tym zabiegiem autorka nie tylko urealnia opowieść i urozmaica lekturę, lecz przede wszystkim wprowadza dwie ponadczasowe paralele: klasowości i emancypacji oraz kontroli i przemocy. Analogie te są wyraziste i nakładają się na temat pokrewieństwa. Zarówno Marijka, jak i Kasia są quasi-beneficjentkami awansu klasowego i stają się ofiarami pozornego równouprawnienia kobiet. Pozornego ze względu na konserwatywny zwrot w socjalizmie i seksistowskie struktury kapitalistycznej współczesności: ta pierwsza doświadcza kontroli i przemocy z rąk totalitarnej władzy, ta druga doświadcza kontroli i przemocy, tyle że z rąk własnych.

W obu przypadkach kobieca cielesność staje się sejsmografem społeczno-politycznego porządku i polem (auto)dyscypliny, ważniejszej niż miłość rodzinna czy czułość wobec siebie samej. Autorka wzmacnia ten wątek za pomocą gry kontrastów ‒ Marijka jest postawną, krzepką dziouchą, Kasia choruje na anoreksję, odarte z kobiecości śląskie „babochłopy” tłamszą wymizerniałych i cherlawych chopów, a idea odpłciowionej pracy (i tej fizycznej, i tej intelektualnej) ulega pod naporem ludzkich dysfunkcyjnych ciał przepełnionych chorobami, fizjologicznymi wydzielinami i krwią.

Nieco innymi środkami posługują się powieści o familijnych konstelacjach, zbliżające się w konwencji i poetyce do przypowieści. Mam na myśli przede wszystkim „Pod słońcem” (2020) Julii Fiedorczuk i „Kąkol” (2021) Zośki Papużanki, które choć różnią się fabularnymi konceptami, kompozycją i językiem, to jednak sięgają po podobne narracyjne zabiegi. Przede wszystkim autorki posługują się utartymi wzorcami relacji rodzinnych, społecznych i geopolitycznych, opierając opowieści na cykliczności rządzącej prawami międzypokoleniowymi i naturalnymi. Powtarzalny porządek ludzkich losów, przekazywanych z pokolenia na pokolenie genotypów, nawyków i sekretów rodzinnych, służy autorkom do wprowadzenia typowych dla przypowieści czy baśni głębszych sensów i paraleli, zarówno uniwersalnych, jak i krytycznych.

Kobieca cielesność staje się sejsmografem społeczno-politycznego porządku i polem (auto)dyscypliny

W „Pod słońcem” Fiedorczuk stworzyła historię utopijną i zaskakująco tradycyjną, wymykającą się standardowej opowieści o koniecznie dysfunkcyjnej polskiej rodzinie, ale jednocześnie wpadającą w pułapkę schematyzmu świata (zepsuta współczesność versus nostalgizowana przeszłość) i papierowych postaci, pokornie wypełniających normatywne i wręcz stereotypowe role rodzinno-społeczno-płciowe. Literackich klisz jest tu nadmiar, od realiów na podlaskiej wsi położonej u zbiegu Bugu i Narwi, przez figury twórczego mężczyzny mędrca oraz pięknej i biernej kobiety, aż po jednocześnie kruchą i nieokiełznaną naturę dyktującą cykl życia indywidualnego i wspólnego. Jednak tym, co wyróżnia „Pod słońcem”, jest perspektywa ekokrytyczna. Wytwarzanie nowego języka opisu natury i ludzkich z nią relacji zdaje się bazować na parabolach i alegoriach znanych dobrze z biblijnych i baśniowych konwencji. Poza-ludzkie zostaje tu poddane afirmacji i zyskuje głos, choć wciąż w antropocentrycznym i metaforycznym kodzie.

U Papużanki opowieść dziewczynki o spędzanych z rodziną letnich wakacjach na wsi służy rozpisaniu kilku splatających się wątków. Autorka, realizując scenariusz sagi rodzinnej, jednocześnie reinterpretuje fabułę przypowieści (nie bez znaczenia jest tytułowa biblijna analogia) czy też ludowej bajki. W ten sposób poddaje refleksji kluczowe – choć też dość oczywiste – kwestie, takie jak dysproporcja między perspektywą dziecka a dorosłych, sielankowy obraz wsi czy rodzinno-patriarchalna opresja wobec kobiet i dzieci. Zdaje się, że podobnie trudne jak stworzenie języka upodmiatawiającego poza-ludzkie byty w „Pod słońcem”, w „Kąkolu” okazało się utrzymanie dziecięcej stylistyki, którą nieco zakłóca słownictwo ze świata dorosłych i nadmiar psychologizmu. Repertuar skontrastowanych postaci (uważna i wrażliwa dziewczynka o bujnej wyobraźni versus autokratyczny i oschły dziadek) oraz układ zdarzeń zbudowany na klasycznych fundamentach baśniowego uniwersum (np. wieś i dzieciństwo zanurzone w mitycznej krainie poza czasem) – ostatecznie nie wykraczają poza konwencje.

(Auto)patografie rodzinne

Inny model tworzą opowieści o pokoleniowych relacjach (nie)bliskościowych. W ostatnich latach w literaturze non-fiction i w fikcjach z elementami autobiograficznymi traumę w rodzinie wyparło opowiadanie o rodzinie jako traumie, nie tylko dziedziczonej, ale też wymagającej terapii. „Przemielenie” rodziny w tekście stało się substytutem lub sposobem uwolnienia się z dysfunkcyjnych związków, zastępowanych przez rodziny z wyboru. Najlepszym przykładem takich narracji są (auto)patografie, w których autorki (w dużej mierze roczniki 80.) rozprawiają się z figurą nieobecnego lub nadmiarowo obecnego nie-ojca, toksycznymi matkami i babkami, dewocyjnym katolicyzmem, patopolitycznym systemem społecznym, zwłaszcza tym zdrowotnym, a przede wszystkim z przesyconą alkoholizmem polską codziennością domową. Należą do nich m.in. „Wdech i wydech” Dominiki Horodeckiej (2020), „Mireczek” Aleksandry Zbroi (2021), „Dewocje” Anny Ciarkowskiej (2021) czy „Przechodząc przez próg, zagwiżdżę” Wiktorii Bieżuńskiej (2022). W tej orbicie krążą także „Pusty przelot” Daniela Odiji (2021) czy „Bezmatek” Miry Marcinów (2020).

„Przemielenie” rodziny w tekście stało się substytutem lub sposobem uwolnienia się z dysfunkcyjnych związków

Opowieści o nieobecnych bądź niedostępnych ojcach stają się jednocześnie opowieściami o kobietach tkwiących z nimi w relacji: babkach, matkach, córkach, które cierpią na współuzależnienie oraz chorują psychicznie i fizycznie. W patonarracjach rodzinnych kobiety to często ofiary zależności, złamane i niezłomne aktorki teatru okrucieństwa. Jednak ich heroizm bywa niejednoznaczny. Kobiety pozostają często dysponentkami patologicznego modelu relacji, zwłaszcza gdy kultywują ortodoksyjne zasady katolickiego tresowania do posłuszeństwa, przekazywane w spadku głównie w linii żeńskiej. Gdy alkoholizm i dewocja idą w parze, w polskiej rodzinie robi się jeszcze bardziej klaustrofobicznie i paranoicznie.

Dorastające w czasach transformacji społeczno-ustrojowej debiutantki ‒ Zbroja i Bieżuńska ‒ stworzyły patonarracje o kobietach zmagających się z syndromem DDA, a właściwie – jak to ujmuje Zbroja – DDZTKZMB („Dorosłe Dziecko Zapijaczonego Tatusia, Który Zrył Mi Banię”). Po romantyzowanym studium polskiego pijaństwa, znanym np. z „Pętli” Hłaski czy „Pod Mocnym Aniołem” Pilcha, przychodzą hiperrealistyczne głosy córek, demontujących niby-transparentne emblematy polskiej (pato)męskości oraz paradygmaty opowieści o skutkach uzależnienia w rodzinie.

W „Mireczku” Zbroja łączy elementy różnych gatunków i wielorakie konteksty. W porównaniu z reportażami o niechcianym alkoholowym spadku, np. „Domem w butelce. Rozmowami z Dorosłymi Dziećmi Alkoholików” (2021) Agnieszki Jucewicz i Magdaleny Kicińskiej, „Mireczek” to zarówno autobiograficzne wyznania córki alkoholika oraz wypowiedź reprezentantki liczącego tysiące „pokolenia pomirków”, jak i przede wszystkim fabularna historia o poszukiwaniu ojca przez córkę. Siłą tej osobistej opowieści jest bezpretensjonalność i niewywyższanie własnych doświadczeń. Nie jest to też historia uniwersalna, wtłaczająca osobiste relacje w ustandaryzowaną rubrykę DDA czy diagnozująca społeczeństwo. Zbroja pisze o sobie w dysfunkcyjnych relacjach z rodzicami nienachalnie i bez ekshibicjonizmu, choć przecież mówi o najbardziej intymnych stanach psychosomatycznych. Nie ma tu tonu oskarżycielskiego, jest za to próba zrozumienia człowieka z uzależnieniem oraz chęć zbudowania porozumienia przez literaturę.

Gdy alkoholizm i dewocja idą w parze, w polskiej rodzinie robi się jeszcze bardziej klaustrofobicznie i paranoicznie

Z kolei Bieżuńska przedstawia świat rodzinnego terroru z perspektywy dziecka, operując niczym w fotografii szczegółem, głębią ostrości i rozmytym tłem. Podążanie za wzrokiem dorastającej bohaterki widzącej detalicznie, czującej intensywnie, fantazjującej nieprzeciętnie sprawia, że przekraczamy próg domu i rozumiemy więcej. Dzięki temu, że autorka unika psychologizowania, a punkt widzenia dziecka lokuje w języku niewymyślnym i dojrzałym, opowieść nie wpada w pułapkę infantylizmu i sztucznej stylistyki. Słowa współgrają z emocjami, a ich zniuansowany opis oddaje napięte stosunki między ludźmi.

Tym, co łączy narracje Zbroi i Bieżuńskiej, jest przede wszystkim hiperuważność i hiperwrażliwość ich bohaterek. Obu autorkom udało się stworzyć (auto)portrety dziewczynek, które ustanawiają swoją podmiotowość we wszystkich jej aspektach: własnego głosu i zdania, potrzeb cielesno-seksualnych, pragnień i marzeń. W ten sposób opowieści porzucają swój element „pato” i stają się emancypacyjnymi historiami o (samo)akceptacji i dowartościowaniu.

*

Wróćmy do zaproponowanego na początku rozróżnienia. W większości opisywane tu sagi powieściowe raczej potwierdzają reguły, niż im zaprzeczają. Oczywiście, wpisanej w styl sag rodzinnych seryjności bliżej dziś do przeplatających się epizodów w kilkusezonowym serialu niż do kilkutomowej XIX-wiecznej historii rodowej, ale wywoływany efekt odbiorczy pozostaje w zasadzie taki sam: saga ma porwać i zaangażować, wywołać poczucie utożsamienia się z bohater(k)ami, pozwolić odnaleźć w ich życiorysach odbicie losów własnych i pokrewnych. Pisarski chwyt powtarzalności zaspokaja czytelnicze pragnienie potwierdzenia, które daje satysfakcję i ukojenie. Przyjemność odkrywania w retroopowieści analogicznych życiorysów, nawet tych niechcianych i nostalgizowanych, wypełnia brak ciągłości, a ciągłość to swojskość i bezpieczeństwo. Żywotność tego, wydawałoby się, coraz bardziej anachronicznego gatunku potwierdzałaby jego uwspółcześnione zadanie ‒ próbę rozpisania zagmatwanej przeszłości i znalezienia w niej wytłumaczenia dla jeszcze bardziej skomplikowanej realności.

Z kolei (auto)patografie, pisane i czytane z zamiarem zdiagnozowania oraz ujawnienia wad i deficytów relacji rodzinnych, służą zaprzeczeniu mitu bezkonfliktowości. To antyutopijne opowieści o dzieciństwie, demaskujące fałsz tradycjonalizmu i domagające się wolności. Bunt przeciwko narzucanym wzorcom jest nie tyle nawet pokoleniowy, ile polityczny; to formułowany literacko i manifestowany przez lekturę sprzeciw wobec obłudnym normom i ich strażnikom. Popularność tego modelu wiąże się na pewno z potrzebą autoterapii, przezwyciężenia zakodowanych nawyków, odwrócenia modelu życia i opowieści. Nie da się jednak nie zauważyć, że nawet scenariusze (auto)patografii rodzinnych także szybko ulegają skonwencjonalizowaniu, a ich pierwotna oryginalność coraz częściej staje się powtarzalna.

Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.