W fabule „Rusałki” Antonina Dvořáka z 1901 roku, tak jak we „Frankensteinie” Mary Shelley z 1818, ważne miejsce zajmuje proces tworzenia potwora. W „Rusałce” Karoliny Sofulak jesteśmy już w innym świecie. Czary tracą na znaczeniu i bardziej niż narodziny pół boginki, pół kobiety interesuje nas o wiele aktualniejsze pytanie: co zrobić z hybrydą, która już istnieje?
Żywy księżyc i świat odparowany
Teatr Wielki w Poznaniu nadal jest w remoncie. Zespół artystyczny stanął więc przed zadaniem wpisania spektaklu w przestrzeń zasadniczo nieoperową. Co, nawiasem mówiąc, stanowi standardowy element warsztatu inscenizacyjnego w czasach, gdy „wychodzenie” opery ze sceny pudełkowej doczekało się już długiej tradycji i nie zawsze dyktowane jest względami praktycznymi. Tym razem wybrano kompleks Międzynarodowych Targów Poznańskich. U czytelnika nieobeznanego z architekturą stolicy Wielkopolski podobna informacja wywołać może efekt cokolwiek mrożący. Warto jednak pamiętać, że miejsce premiery – modernistyczna hala targowa nr 1 przy ul. Głogowskiej, z lat 1947–1948 – bliższa jest czasom powstania „Rusałki” niż naszym. Inną sprawą jest, oczywisty w XIX wieku, związek opery i wystaw światowych (dość wspomnieć „Inno delle nazioni” czy „Don Carlosa” Verdiego). Swoją drogą sam Dvořák, jako piewca tzw. Nowego Świata, nie powinien brzydzić się świątyniami kapitalizmu!
Scenografia zaaranżowana w hali targowej przez Dorotę Karolczak stanowiła jeden z mocnych punktów całego przedsięwzięcia. Mimo klasycznego podziału na część dla wykonawców i część dla widzów układ przestrzeni ma swoje smaczki. Orkiestrę posadzono w centrum, na planie okręgu, który zdublowano wielkim lustrem o tym samym kształcie, zwieszonym ukośnie z sufitu. Jego pofałdowana powierzchnia odbija gesty muzyków. Przywodzi na myśl ruchomy księżyc. Wszystko w nim skrzy się i mieni pociągnięciami smyczków, bujaniem głów i ramion, rytmicznym oddechem dęciaków, gestami dyrygenta. Jest on poniekąd bytem żywym. Oprócz granicy między światami zwierząt, roślin i ludzi w spektaklu zaciera się również ta oddzielająca naturę ożywioną od martwej. Zresztą styk życia i śmierci uwidacznia się wiele razy. W terrarium u stóp dyrygenta walają się części szkieletu. Szkieletem jest też fortepian Ježibaby, pochodzący – jak inne fragmenty scenografii – z recyklingu.
Nawet najwyższe partie murów obrośnięte są muszlami i ukwiałami, a ich tynk już dawno zniekształciły wielkie bąble. Wygląda to tak, jakby woda wielokrotnie zalewała miejsce akcji, a potem z niego uchodziła. Właściwie trudno odróżnić przestrzeń podwodną od lądowej. To świat nie po jednej, ale po wielu katastrofach klimatycznych. Wodny świat po wielokrotnym odparowaniu.
Powinowactwa z wyboru
Rzadko, naprawdę rzadko słyszy się wielką rolę z żelaznego (niemal) repertuaru zaśpiewaną w sposób tak bardzo pozbawiony złej, operowej maniery. Bez scenicznych automatyzmów, zakurzonych skrótów myślowych czy pustych, retorycznych gestów wnoszonych na scenę metodą inercji. Występująca jako Rusałka Iwona Sobotka przemyślała i zreinterpretowała każdą frazę swej partii. Równocześnie zbudowała jakość wykraczającą poza znakomite przygotowanie jednej roli, pokazując ogólniejsze i naprawdę godne uwagi myślenie o nowoczesnym uprawianiu sztuki operowej. Koncepcję tę ilustrował sposób wykonania pierwszych, kluczowych zdań postaci: „(…) sečkej se mnou chviličku, / ať mi smutno není” i „(…) člověkem být / a v zlatém slunci žíti!”. Właśnie tu łatwo o tandetę, zarówno w dziedzinie interpretacji, jak i w kwestiach techniki wokalnej: w sposobie osiągania punktów kulminacyjnych dłuższych fraz. Sobotka unika jednego i drugiego niebezpieczeństwa. Szuka złotego środka między chłodem a czułostkowością. Daje odczytanie obfitujące w półcienie, a przy tym żarliwe.
Zadałem sobie pytanie o tradycje, do których odwołuje się artystka. Poznańska „Rusałka” pokazuje, jak ważny punkt odniesienia dla operowego myślenia Sobotki stanowi jej doświadczenie w dziedzinie liryki wokalnej. Widać to wyraźnie w arii „Měsíčku na nebi hlubokém”, gdzie każdej frazie przypisany jest nieco inny odcień emocjonalny i gdzie – mimo różnorodności – wszystko składa się w całość, tworząc spójny łuk narracyjny, niczym w pieśni Schuberta. Nie znaczy to, że śpiewaczka wygasza emocje. Zdarzają się tam i akcenty swoiście histeryczne, w duchu Anny Magnani. Są to jednak kolory dozowane świadomie i z wielką oszczędnością. Nie pojawiają się jako wyraz bezradności (tzw. rzut na taśmę), ale jako punkt wrzenia, przygotowany stopniowym podnoszeniem emocjonalnej temperatury sceny. Sprawia to, że udręczona Dvořákowskim przebojem pamięć zdolna jest „odzobaczyć” kiczowate obrazy, towarzyszące tej arii w konsternującym teledysku Anny Netrebko. (To jednak efekt uboczny. Sobotka nie śpiewa oczywiście przeciw nikomu ani przeciw niczemu).
Pod względem klasy wokalnej i konsekwentnego rozwijania własnego języka kreację Sobotki uznać można za rewelację. Nie na co dzień spotykamy śpiewaczkę, która samodzielnie wymyśla nową formę operowej obecności i świadomie tworzy swój styl w plątaninie tradycji oraz wpływów, zagęszczanej nieustannie nowymi nagraniami.
Empatyczna wiedźma, Prince, King Kong i Dziwożony
Obok Sobotki uwagę przyciąga zwłaszcza aktorsko-wokalna kreacja Małgorzaty Walewskiej. Widać tu współpracę z reżyserką i dramaturgiem Eugenem Lavrenchukiem. Wspomniana już scena czarów radykalnie odnawia komizm postaci Ježibaby, stawiając go na głowie. Wiedźma nie śmieszy nas swoim kabotyństwem i szarlatanerią w duchu groteskowego Dulcamary z „Napoju miłosnego” Donizettiego, ale całkowitym brakiem tych cech. Nic nie robi na pokaz. Nie reklamuje swojej praktyki magicznej. Nie dodaje sobie ważności miną. Do produkcji czarodziejskiego napoju przystępuje z widocznym sceptycyzmem (co zresztą zgodne jest z duchem libretta). Rzucając czar, unika show. Nie kryje momentów dezorientacji. Z ulgą pozbywa się części obowiązków, delegując je samej Rusałce (to chyba najzabawniejsze – dzisiejsza wiedźma działa trochę jak aplikacja w telefonie: ściągasz i czarujesz sam). Warzenie napoju to jednak tylko początek.
Walewska dopisała drugi wątek do historii Rusałki. To opowieść o kobiecie zmęczonej nie tyle światem, ile własną przenikliwością. Ježibaba odradzała protagonistce transgatunkowy eksperyment. W dalszej części historii u czarownicy narasta przygnębienie. Ježibaba Walewskiej i Sofulak to ciekawy konstrukt. Świadoma nieuniknionego, a przy tym pozbawiona ochrony, którą dawała jej obojętność. W pewnym sensie ona też jest hybrydą: owocem fuzji skrajnej inteligencji z nadmiarem empatii. Taka mieszanka nie gwarantuje szczęścia, toteż losy Ježibaby Walewskiej nie napawają optymizmem. Gdy pod koniec spektaklu wiedźma zasiada na widowni, wydaje się cieniem samej siebie.
O ile Ježibaba Walewskiej jest ciekawsza aktorsko niż wokalnie, o tyle inni śpiewacy przyciągali uwagę zwłaszcza zaletami swych głosów. W ostatnim duecie opery z udziałem Dominika Sutowicza jego piana w górnym rejestrze, połączone z 
Antonin Dvorák, Rusałka, reż. Karolina Sofulak, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, premiera 14 października
Antonin Dvořák, „Rusałka”, reż. Karolina Sofulak. Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, premiera 14 październikapłynnym, miodowym legato budziły bezwzględny podziw. Dobrze zaprezentowała się też Magdalena Wilczyńska-Goś w roli podwójnie niewdzięcznej. Trudno lubić postać Obcej Księżniczki, a i muzycznie jej partia – zamknięta w jednej scenie, a przy tym agresywna, oparta na niemal nieprzerwanym ciągu kumulacji – nie wytrzymuje porównania z kantyleną innych postaci (pod względem trudności i nieeksponowanego miejsca w strukturze opery Księżniczka podziela los Maryny Mniszchówny z „Borysa Godunowa” Modesta Mussorgskiego). Rafał Korpik w roli Wodnika borykał się z problemami wokalnymi w drugim akcie, jednak stworzył ciekawą postać. Świetne były pierwsze sekundy spektaklu, gdzie miotał się trochę jak King Kong. Wokalnie i aktorsko znakomicie sprawdziły się dwa tercety – Leśne Boginki (Iryna Ushanova-Rudko, Monika Mych-Nowicka i Dominika Stefańska), oraz Leśniczy (Jaromir Trafankowski), Kuchcik (Aleksandra Kiedrowska) i Myśliwy (Tomasz Mazur).
„Rusałka” w teatrze Karoliny Sofulak
W opublikowanej w programie spektaklu rozmowie z reżyserką jako jedną z artystycznych superpowers Sofulak wymienia umiejętność orkiestrowania talentów innych. Z pewnością coś w tym jest. Atmosfera dobrej współpracy unosi się nad „Rusałką” jak bąbelki tlenu w scenografii nad głowami bohaterów Dvořákowskiej baśni.
Kreacja Ježibaby stanowi ewidentny owoc współpracy dwóch artystek – śpiewającej aktorki i reżyserki. Rękę inscenizatorki widać też w sposobie budowania roli protagonistki. Scena, w której przemieniona w człowieka Rusałka po raz pierwszy spotyka się z księciem, stanowi przykład strategicznej pozycji Sofulak jako koordynatorki zespołowych wysiłków. Niezależnie od wszystkiego innego, co dzieje się wówczas na scenie, ta ważna dla fabuły sekwencja opiera się na aktorskim „ogrywaniu” szczegółu garderoby. Wychodząc na pierwsze spotkanie z ukochanym, Rusałka zabiera ze sobą otrzymane od Ježibaby szpilki. W tym małym, lśniącym metalicznie przedmiocie – jak dżin w lampie Aladyna – zamyka się cały symboliczny ładunek niedawnej transformacji. Bosa Rusałka znajduje dziesiątki sposobów, by wyeksponować znak swojej nowiutkiej kobiecości (proszę sobie wyobrazić słynną scenę z Meną Suvari w „American Beauty”, ale pozbawioną seksistowskiej spiny, z butami zamiast płatków róż. I nie znaczy to, by w operze wystąpiła wanna albo więcej niż jedna para szpilek. Wszystko – nawet nagość – jest tylko i aż w grze Sobotki). Świetne jest też drugie wejście Leśnych Boginek (nie zdradzam szczegółów, by nie spojlerować spektaklu).
Niezależnie od umiejętności współpracy Sofulak dobrze radzi sobie z opracowaniem całościowej, autorskiej koncepcji spektaklu. Choć modne i politycznie wskazane jest podkreślanie kolektywnego wymiaru wszelkiej działalności artystycznej, nie da się ukryć, że reżyserowanie wciąż niezupełnie straciło dawny urok, polegający na przekazaniu zespołowi (i widzom) pewnej autorskiej idei, stojącej za całym przedsięwzięciem. W poznańskiej „Rusałce” myśl tę widać m.in. w sprawnym prowadzeniu akcji na kilku planach (zabieg ten narzucony został poniekąd układem teatralnej przestrzeni).
Nie powielając modnego jakiś czas temu zabiegu teatralnego, polegającego na tworzeniu historii zupełnie alternatywnych wobec tych zapisanych w libretcie, reżyserka zadbała o równoczesne ożywianie wielu punktów przestrzeni. Jej postaci nie zawsze znikały w kulisach, a ich nieme powroty na scenę, ruchy z miejsca w miejsce, czasem sama obecność, przynosiły komentarz głównych wydarzeń. Czasem wyjaśniały jakiś szczegół historii. Czasem tworzyły nowe łamigłówki – tak jak nieoczywiste zainteresowanie Wodnika laboratorium Ježibaby. Uczynienie z czarownicy obserwatorki pierwszego wejścia Rusałki pozwoliło z kolei rozwinąć charakterystykę postaci wykonywanej przez Walewską.
Mamy w spektaklu Sofulak klasyczne zagadki reżyserskie, apelujące do zdolności hermeneutycznych widzów. Otrzymany od Ježibaby kawałek opalizującej szatki Rusałka zostawia przy ciele księcia. Jakby na znak, że nie potrzebuje mądrości empatycznej czarodziejki, bo wytworzyła już sobie swój własny – choć chyba nie mniej gorzki – obraz świata. Świetna, kto wie, czy nie najlepsza, jest jedyna scena z chórem. Ukazuje konfrontację protagonistki z dworzanami, towarzyszami Księcia. Przybywszy na pałacową fetę, ludzie najpierw mizdrzą się przed nieistniejącym lustrem, potem markują niesłyszalne rozmowy. W końcu – podzieleni na dwie równe części – ruszają w przeciwne krańce sceny, wpatrzeni w niewidzialne cele. Ta teatralna miniatura fenomenalnie ilustruje irracjonalną oczywistość najdziwniejszych stadnych zachowań. Stanowi to punkt wyjścia kolejnej sekwencji, gdzie ustalony protokół zbiorowych gestów zawiesza się w zderzeniu z radykalną odrębnością Rusałki.
Podoba mi się to, że Sofulak nie ogranicza się do konstatacji „złe społeczeństwo kontra uboha Rusalka bleda”. Wiedzeni masowymi instynktami ludzie nie są ani źli, ani dobrzy. Są po prostu stadem (bo inni być nie mogą). Kiedy wznoszą toast i konfrontują się z milczeniem Rusałki, nie są agresywni, jedynie wybici z rytmu. Gdy nagłe objawienie się Wodnika sprowadza powódź do zamku, to oni – gnąc się jak wodorosty – zostają ofiarami. Ograniczona empatia stanowi część programu, który wgrała im kiedyś jakaś inna Ježibaba, może tylko trochę potężniejsza od tej wyspecjalizowanej w Rusałkach.
Martin Leginus i dźwiękowa hybryda
O pracy dyrygenta świadczy pośrednio wspomniany już dobry poziom wokalny przedstawienia. Wydaje się, że dla wizji muzycznej Leginusa znamienne jest zwłaszcza odczytanie zaproponowane przez Iwonę Sobotkę i Dominika Sutowicza. Partia orkiestry prowadzona jest z żarliwością pozbawioną histerii. Słowiańskie, szerokie frazy pojawiają się tu – i owszem – podobnie jak niebiańskie harfy oraz kilka hollywoodzkich kulminacji. Dominuje jednak dziedzictwo wielkich dyrygentów wieku XX – zwłaszcza pokolenia reinterpretującego klasykę w czasach po awangardach (takich jak Claudio Abbado czy Pierre Boulez). Leginus stara się wydobywać detale umykające mniej uważnym kapelmistrzom. Nie zamiata pod dywan drobnych dysonansów, psujących tu i ówdzie symetrię pozornie sztampowych fragmentów. Orkiestra Teatru Wielkiego w Poznaniu brzmi pod jego batutą dobrze, unikając wpadek, które w polskich zespołach operowych stanowią (czerstwy i mało apetyczny) chleb powszedni.
Pisząc o czysto muzycznej warstwie przedstawienia, wspomnieć należy o nagłośnieniu. Bez niego opera nie mogłaby zawędrować do hali targowej. Odnoszę wrażenie, że poznańska technika amplifikacji dźwięku poprawiła się znacznie w stosunku do pamiętnej premiery „Strasznego dworu” z czerwca 2021, kiedy to nie słyszeliśmy wiele, poza miażdżącą ścianą hałasu. Albo zmieniono system nagłośnienia, albo ktoś nauczył się poprawnie go obsługiwać. Być może budynek przy Głogowskiej lepiej sprzyja pracy mikrofonów niż aula AWF, gdzie wykonano nagłośnieniową egzekucję na partyturze Moniuszki. W „Rusałce” głośniki też czasem dały się we znaki, jednak przez większość wieczoru podawały dźwięk aksamitny, klarowny, jasny, dość selektywny. Zamiast psuć wysiłki śpiewaków, wspierały je – słyszałem to zwłaszcza w wokalnej kreacji Sutowicza, który bardzo umiejętnie współpracował z mikrofonami, unikając niepotrzebnego forsowania głosu. Pod tym względem poznańska premiera Dvořáka ilustruje zjawisko szersze, stając się symbolem czasów, gdy nagłośnienie odgrywa coraz większą rolę w życiu teatrów operowych.
Pantofelki z żyletek
Nie jestem specjalistą od mody, ale początkowo kostiumy duetu Risk made in Warsaw nie układały mi się w spójną całość. Jasne, bawiło mnie to, że jedyny ciuch nawiązujący do Disneya, opalizująca szatka w stylu Małej Syrenki, przemieścił się z eterycznej protagonistki na grzbiet Ježibaby, a srebrne sukienki Leśnych Boginek pobrzmiewają trochę trashowymi „Pierścieniami Nibelunga” Harry’ego Kupfera, a trochę glamour półświatkiem z telewizyjnych ramotek lat 90. (typu „Detektyw w Sutannie” czy „Napisała: morderstwo”, nawiedzających wciąż ciemne zakątki kablówek). Głębszy sens całego przedsięwzięcia pojąłem dopiero w scenie chóralnej, w zamku Księcia. Kostiumy uzupełniały tam obraz ludzkiej stadności. Widząc całą dworską społeczność zebraną na nieokreślonej gali, w ułamku sekundy poznajemy trendy i tendencje obowiązujące w świecie, z którego przyszli ci ludzie. Widzimy, kto jest overdressed (rękawiczki à la Rita Hayworth i złota suknia), a kto postawił na masówkę (kilka czerwonych sukienek). Wyczuwamy, kto buduje swój image na sumiennym realizowaniu oczekiwań większości, a kto – przeciwnie – lubi zgorszyć mieszczucha (wieczorowe dresy bohemy z wernisażu w galerii na Kreuzbergu). Z jednej strony eklektyzm biesiady u Księcia przypomina znów lata 90., czasy „śląskiej Alexis” i rezydencji z pustaków. Z drugiej strony odnajdujemy tu echo współczesnych wojen kulturowych (sukienki skromne i kobiece, w stylu „Marie Zelie”, firmy reklamującej swe produkty jako odpowiedź na oczekiwania modnych katoliczek).
Szpilki Rusałki przynoszą zaś widzialną odpowiedź na pytanie, co zrobić z niechcianą hybrydą. Postawić ją na ostrych obcasach – jak żyletkach, i patrzeć, czy ostrza tną równo! Można mieć zawsze nadzieję, że cięcie przebiegnie wzdłuż granicy między kobietą a boginką, uwalniając jedną od drugiej. Jeśli nie, trzeba będzie posprzątać.
