Lepkie spojrzenia

Słyszymy metaliczny pogłos stukających kieliszków i dzwonków, odgłosy wzdychania i ziewania. Atłasowe rękawiczki i pierścionki na dłoniach performerek i performera odbijają światło. Podłoga jest czarna, przestrzeń, otoczoną ciemną kotarą, wypełnia dym. Agnieszka Kryst, Paweł Sakowicz i Katarzyna Sikora patrzą na widzów zza przeciwsłonecznych okularów. Nie wiadomo, czy nas widzą, czy mają zamknięte oczy. Są jak celebryci, którzy noszą ciemne okulary nawet w nocy i w pomieszczeniach, żeby budować dystans i dawać sobie namiastkę prywatności. Widownia odbija się czasem w ich okularach i w ekranach, na których oglądamy zdjęcia zrobione przez paparazzich. Włosy, ciała i ubrania rozpuszczają się i rozpadają na piksele w ciekłokrystalicznych wyświetlaczach. Podobnych do tych, po których przesuwamy palcami, scrollując Instagrama lub TikToka. Nasze spojrzenia, jak nasze palce, pozostawiają na ekranie lepkie ślady.

„Imperial” w Teatrze Komuna Warszawa miał być pracą koncentrującą się na walcu. Gdzie ten walc? Dlaczego trójka performerów porusza się tak wolno? Dlaczego tak często działają blisko podłogi, siedząc lub półleżąc? Przecież walc, jaki znamy ze zdjęć i z turniejów tańca, to ciała w pionie wyprężone do granic możliwości. W walcu nie ma mowy o tarzaniu się po podłodze.

Uwagę skupiają gesty dłońmi w atłasowych rękawiczkach, które sięgają osobom performującym do łokci. Dłonie cofają się, powtarzają gesty, odbijają, mnożą i uciekają. Katarzyna Sikora otwiera wieczko żelu, rozsmarowuje go powoli w dłoniach. Idzie w kierunku widowni. Paweł Sakowicz, siedząc, złącza stopy i powoli rozchyla uda. Z przodu sceny stoją dwa kieliszki, jeden oparty o drugi. Agnieszka Kryst stawia stopę pomiędzy kieliszkami, trącając ten pochylony, przywraca mu pionową pozycję. Kieliszki są plastikowe. To delikatna, precyzyjnie zaplanowana i wykonana sekwencja. Szybki ruch kieliszka, który bezszelestnie ustawia się do pionu, wyostrza wrażenie powolności ciał osób performujących. W innej scenie, siedząc bokiem do widowni, Kryst zza bioder rozpyla suchy szampon. Część widowni reaguje śmiechem, bo zdaje się, jakby mgła aerozolu wydobywała się spomiędzy jej ud. W innej sekwencji Sakowicz stawia książkę w twardej oprawie, która do tej pory leżała okładką w dół. Jej tytuł to „How Much Longer? Class and Love in Contemporary Waltz”.

fot. Filip Preis

Nasze spojrzenia, jak nasze palce, pozostawiają na ekranie lepkie ślady

Pod koniec tej powolnej sekwencji osoby na scenie zdejmują okulary, poruszają ustami, choć nie jest jasne, czy i co mówią. Patrzą na nas. Ich działania koncentrują się w centrum sceny. Są blisko siebie, ale nie nawiązują relacji. Choreografia zagęszcza się i wtedy wybrzmiewa melodia walca. Szybko wygasa. Będą tańczyć tego walca czy nie? Tak, tańczą. Wirują po okręgu. Każda osoba performerska wokół swojej osi. Uśmiechają się do siebie. Raz po raz ciągle w ruchu dobierają się w pary. Jest w tym lekkość, frywolność, ale i obłąkańczość, jakby mieli tak tańczyć do upadku.

„Imperial” świetnie pokazuje, że choreografia może operować w rozmaitych rejestrach czasu, poprzez rozmaite tempa budując odmienne relacje ciał w przestrzeni. Spowolnienie w choreografii Sakowicza to nie proste przeciwstawianie się pośpiechowi i produktywności, ale granie z percepcyjnymi przyzwyczajeniami i oczekiwaniami widzów. Czy będziemy się niecierpliwić, oczekując dynamicznie poruszających się ciał, mieszających style historyczne i współczesne? Czy może rozpuścimy się w tej powolności, ale czujnie, wiedząc, że walc w końcu się wydarzy? Najprzyjemniejsze w oglądaniu choreografii jest odkrywanie swoistego dla niej rytmu, zestrajanie się z nim. Lubię obserwować detale, podążając za ruchem stóp, kierunkami dłoni, relacjami między biodrami, kolanami i barkami. Zastanawiam się, w jaki sposób to, na co patrzę, wpływa na czucie mojego własnego ciała. Myślę o lepkości własnego spojrzenia obserwującego powolne gesty Kryst, Sakowicza i Sikory.

Aura spektaklu jest równocześnie zdystansowana i chłodna (światło stworzone przez Jacqueline Sobiszewski przez większość spektaklu ma właśnie taką barwę). Relacja, jaka wytwarza się między mną jako jedną z widzek a osobami performującymi, to zimna forma intymności, jakbym widziała ruch przez szybę, która już nosi liczne odciski palców. Albo odbierała go nie tyle poprzez własne projekcje, ile przez fantazje pokoleń na ciągłym dorobku, w nieustannej aspiracji, dążących do subtelnych cielesnych przyjemności, cichego luksusu, wolnego czasu i otwartych przestrzeni.

Dramaturgiczna decyzja Anki Herbut i Pawła Sakowicza o rozbiciu znużenia, rozładowaniu napięcia i wspólnym zatańczeniu przez osoby performerskie finalnego walca celnie punktuje polityczność i klasowość historycznych technik tańca. Walc jest doskonałym przykładem stylu, w którym stawką jest spełnianie fantazji. Taniec ten, podpatrzony przez klasę wyższą w praktykach tańców ludowych w XVIII wieku, był pierwszym, w którym dochodziło do zbliżenia (partner obejmował partnerkę w pasie), co w Wielkiej Brytanii jeszcze sto lat później uchodziło za skandal. Był więc niejako sublimacją erotycznej bliskości. Później stał się szczytem elegancji i częstym wyborem dla oficjalnych bali czy pierwszego tańca młodej pary aspirującej do wyższej klasy. Kultura ludowa w PRL walca nie oddała, przerabiając go na walczyka i chętnie łącząc np. z oberkiem. Mówi nam to coś o naszej rodzimej relacji z klasowymi aspiracjami i komplikuje odpowiedź na pytanie: co może być ich synonimem w 2023 roku?