Певно, захід ще ніколи не бачив такої кількості українських театральних робіт, як за останні два роки. Переважно це були однотипні читання та експрес покази, які прагнули передати травматичний, часто автобіографічний досвід біженок чи патріотичні нарації, в яких воля до висловлення була важливішою за їхню художню якість. Але незалежно від того, чи ми сприймаємо цікавість країн Європейського Союзу до українського театру як хайпування, чи як кредит довіри – фактом залишається те, що вікно можливостей говорити з міжнародних театральних майданчиків на важливі для нас теми стає дедалі вужчим.
Амбітних постановок, які б відповідали запитам впливових театральних платформ, мало. «Я запрошую вистави щирі», – поблажливо зізнався мені рік тому, описуючи український блок, директор одного з топових міжнародних польських фестивалів. І я розуміла: більше не запросять, або ж запросять у такий собі резерват, де експонується мистецтво країни, у якій точиться війна – постколоніальне та дуже щире. І екзотичне, – а значить, не здатне донести щось суттєве до свідомості та почуттів європейського мислячого глядача.
Що важливого може сказати театр про війну, яка почалася десять років тому? Чи це достатній час для рефлексії більш глибокої, ніж заклики про допомогу, співчуття чи оповідь, народжена з інтенції «створення позитивного образу України у світі»? На другий рік повномасштабного вторгнення помітно посилилася тенденція продукування творів, які за радянського часу називалися «агітпроп» – мистецтво агітації та пропаганди. Наприклад, пріоритетні теми культурних проєктів, які цього року профінансує Український Культурний Фонд у межах грантової програми «Відновлення мистецької діяльності» – «підняття морального духу захисників та захисниць України», «підтримка героїчної боротьби українського народу проти російської агресії», «протидія інформаційній та культурній складовій російської військової агресії» тощо. Українське культурне середовище другий рік пристрасно обговорює хто/що/як має право писати/говорити/знімати/ставити про російсько-українську війну, немов випускаючи з уваги, що така постановка питання вже є закликом до цензури, а однією з загальновизнаних функцій мистецтва є задавання незручних питань та підваження ідеологій та наративів, які тяжіють до того, щоб стати панівними.
Від моменту згаданої розмови з директором польського фестивалю минув рік, і я вирушила на варшавський показ епатажної вистави Fucking Truffaut, створеної Bliadski Circus Queelektyw української режисерки Рози Саркісян восени 2023 року. Вистава повстала завдяки співпраці незалежної польської фундації «Решка» (Reszka), варшавського Театру Драматичного (Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka) та Театру ім. Максима Горького (Maxim-Gorki-Theater) в Берліні. Фактично ми маємо справу з феноменом нового українського театру в еміграції. Театру, який апропріювавши досвід та інструменти західної перформатики, говорить на теми питомо українські. Позаяк якби Fucking Truffo не виник, його треба було б винайти, адже його поява – здорова реакція культури на нездорові процеси.
Нефронтові втрати українського авангарду
Роза Саркісян – яскрава представниця покоління Х українських режисерів, що їх свого часу всілякими способами позбувався класичний український театр. Народжена у Нагірному Карабасі в 1987 році, на початку 90-х вона переїхала з батьками до Харкова, де перед тим як отримати у 2012 році диплом режисерки, вчилася на кафедрі політичної соціології. Після цього стажувалася в російських театрах, однак у 2014 році під час Майдану режисерка повертається до Харкова. Літом того ж року виходить її перша українська вистава «Так, мій фюрере» за п’єсою австрійської драматургині Бригітти Швайгер та музикою харківської композиторки Олександри Малацьковської. Тема тоталітаризму цікавила режисерку, яка має рідкісний для українського режисера бекграунд політичного соціолога, від її першої постановки.
Театр Рози Саркісян завжди був театром провокативним, позбавленим естетизації проблем, театром, який мислить себе як театр політичний, який прагне бути інструментом активного соціокультурного впливу і намагається підважити усталені норми. Цим він надто сильно вибивався з українського ландшафту, що зрештою призвело до еміграції режисерки до Польщі, де на таке мистецтво існує певний суспільний запит. Еміграція ця сталася ще до повномасштабного вторгнення. Після реалізації разом з польською драматургинею Йоанною Віховською вистави «Радіо Марія», яка стала однією з найбільш антиклерикальних вистав сучасної Польщі, Роза Саркісян залишилася у ЄС. Співпраця з Йоанною Віховською та перебування у полі польського театру помітно вплинули на її режисерській почерк. Як і найкращі вистави Мацея Подставного, Павла Демірського та інших представників польського критичного театру, вистави Рози Саркісян через радикальне зіткнення контекстів унаочнюють тоталітарність, абсурд та системні збої панівних соціальних та політичних матриць.
Певні підходи Fucking Truffaut були випробувані вже у «Радіо Марія», але з виставою цією існує базова проблема – власне, проблема політична. «Радіо Марія» – вистава української режисерки на тему польської католицької церкви, і коли українська акторка Оксана Черкашина у виставі української режисерки засовує в смітник муляж дерев’яної скульптури Христа, виникає принципове питання, чому акція ця відбувається в межах чужої культури. Це питання не лише етичне, адже реалізований у чужій культурі, цей акт набуває іншого політичного та антропологічного значення. У Fucking Truffaut, присвяченому російсько-українській війні, цензурі та самоцензурі, мистецтву та пропаганді, патріотизму та особистим виборам, громадянському обов’язку та спекулятивним механізмам, небінарності в її найширшому розумінні, Роза Саркісян повертається до контекстів культури власної і речі стають на свої місця.
Арто, дада та Абрамович, або ті, на кого не посилається Fucking Truffo
«Театр помер — лишився лише блядський цирк» — саме так можна прочитати висхідну тезу вистави Fucking Truffo, яка є продовженням тези Антонена Арто про смерть культури та Теодора Адорно про неможливість поезії після Аушвіцу. Fucking Truffo — політичний та соціокультурний маніфест, основна думка якого не залишається на рівні декларації. Вона втілена в живу плоть і художню форму, яка прагне подолати сама себе. Так-так, саме себе, а не патріархальну культуру, міщанські стереотипи, табу, консьюмерські потреби глядацької зали, яка зібралася ввечері в театрі, щоб затишно подивитися чергову виставу української режисерки про війну, яка точиться в реальному часі у центрі Європи не так далеко.
Здатність до саморефлексії, до інтелектуальної безжальності, в тому числі щодо себе самої, дозволяє виставі Fucking Truffo попри ексцентричність форми, осягнути інтимність, притаманну деякими перформансам Марини Абрамович. Інтимність, яка б’є у дистанцію між висловленням і перцепцією твору. Яка робить можливим особисту зустріч із ним. Вістря притаманної акціонізму жорсткості спрямоване не на позірне бажання епатувати та шокувати глядача (хоч першого дадаїстичного ляпаса ми таки дістаємо вже в момент, коли входимо до зали і чуємо, як пістрявий по-клоунськи розцяцькований гурт на чолі з режисеркою весело співає за фортепіано «Była wagina — stała się pizda», ще під час посадки глядачів долаючи табу та межі пристойності), а на проявлення актуального стану речей та власного місця в ньому.
Згідно з формальним сюжетом, перформанс є репетицією, яка відбувається у театральній залі серед досить хаотично розставлених музичних інструментів, екрану, на якому відбуваються включення відеозаписів Антоніни Романової – української небінарної режисерки та перформерки, яка від початку повномасштабного вторгнення служить мінометницею в 206 окремому батальйоні територіальної оборони ЗСУ. На сцені велика канапа, на яку кожної вистави запрошується новий гість, а драг квін Babcia бере в нього чи неї коротке інтерв’ю, яке стає частиною вистави. Але принципового значення форма не має. Fucking Truffo поєднує в собі розімкнену форму репетиції з елементами імпровізації, і жорстку структуру кабаретних номерів чи рев’ю, і формат драг квін перформансу, і постдокументальний театр, і навіть елементи ток-шоу. У певному сенсі Fucking Truffo – це безкінечне самоподолання форми, яка руйнує та відновлює себе, втікає у гібридні та суміжні жанри, це фенікс перформатики, який вмирає і воскресає на наших очах, у цьому самоподоланні шукаючи можливості вираження сенсів у світі, який звар’ював.
Нові видання архаїчних практик
Чи є важливим те, що сама Роза Саркісян у філософії творчості спирається не на Адорно та Арто, а на Йозефа Бойса з його поняттям «соціальної скульптури», Бориса Гройса чи концепцію квір-перформансу, яка сформувалася всередині американського театрального авангарду? (Ця концепція була описана в книзі Odmieńcza rewolucja. Performans na cudzej ziemi польської дослідниці Йоанни Краковської, яка також виступила програмною консультанткою проєкту Fucking Truffo, помітно вплинувши на його філософсько-змістове поле). І так, і ні. Можна простежити генезу інструментів Fucking Truffo від язичницьких ритуальних ігрищ, карнавального світу навиворіт чи фалічних процесій грецьких сатирів. Збурення норм, порушення табу, травестія та гіперболізація – практики давні як сам театр. Давніші за театр. Інше питання, що в сучасному суспільстві, де поняття табу та норм динамічно змінні, осягнути хоча б мінімум того ефекту, який за часів традиційної культури викликали «глум» і танці скоморохів на цвинтарі під час поховального обряду, майже неможливо. Але по суті якоюсь мірою в Fucking Truffo йдеться саме про це. І, ймовірно, ефект цей стає частково можливим саме завдяки війні, яка актуалізувала у свідомості людей непохитність деяких цінностей і табу. Попри маніфестований протест проти цензури, яка після повномасштабного вторгнення невблаганно просякає українські медіа і мистецтво, Fucking Truffo сягає набагато глибше, ніж соціальне та політичне – він квірує смерть та війну.
Між тим, дуже важливою для розуміння Fucking Truffo є теза, висловлена Йоанною Краковською в одній зі статей, присвячених дослідженню квір-культури: «Раніше це називалося квіруванням канону. Сьогодні, коли і норми, і сам канон піддаються сумніву – замість того, щоб практикувати культурну партизанщину, потрібно писати і розповідати інші історії». Саме це і робить Fucking Truffo.
Ще раз про смерть театру, або конструкція деконструкції з її формального боку
У першій сцені, після галасливого пісенного прологу вмикається великий екран, з якого перформерка та режисерка Антоніна Романова із записаного на self-камеру відео в окопі десь під Бахмутом каже глядачам і акторам, що навіть авангардні перформанси – це вже мистецтво минулого сторіччя в прямому сенсі слова і звертається до акторів: «здивуй мене». Це чи то дружнє прохання, чи то режисерське завдання, яке запускає атракціон балагану за участі драг квін та Саші (Олександра Малацковська, яка в Fucking Truffo виступає не лише як авторка кабаретних зонгів, але і як їхня виконавиця та перформерка). У цьому балаганчику замість класичної крові із журавлини Babcia демонструє величезний муляж живота з пап’є маше із вивернутими назовні тельбухами (тут квіруються тенденції використання чутливого контенту у медіа та мистецтві), а драг квін Врона у костюмі в стилі вікторіанської доби розігрує пластичний етюд на задану Антоніною тему «смерть героя». Готичні колготи Врони передають візерунок м’язів та сухожиль, створюючи асоціації з театром анатомічним. Ця «смерть героя» на тлі документального запису з-під Бахмуту виглядає також як трагіфарс на тему смерті театральних конвенцій минулого століття. Це єдине «мертве тіло» у виставі про війну. Окрім чорних целофанових пакетів з прапором ЄС, у яких прибуває допомога від Європейського Союзу, але вони варті окремої уваги.
Театр після смерті та постмодерн без дистанції
Розі Саркісян вдалось усунути зі свого критичного перформансу постмодерністичну дистанцію, на яку однаково страждають і кітч, і рафінований інтелектуалізм. Але не Fucking Truffo. Він змушує реготати до сліз і наступної миті завмирати перед питаннями, які звучать зі сцени. Для нього меншою мірою властиві агресія, енергія гніву та супротиву, які живили американський авангард середини ХХ-го століття. У ньому також немає ставки на щось жахливе і водночас притягальне, що властиво нью-йоркському «ідіотському театру». Як квірувати морфологію війни, яка сама по собі жахлива та відштовхуюча?
«Основними формулами художнього вираження колективу, – говорить програмний текст Fucking Truffo, – є: по-перше, кабаре як відповідь на неспокійні часи, позначені війною в Україні; по-друге, квір як простір любові, опору та підриву, що дозволяє радикально порушувати буржуазні смаки та патріархальні норми. Коли світ руйнується, ми хочемо зустрітися з глядачами, щоб разом шукати альтернативи». Їм це вдається.
На описаному вище провокативному заспіві епатування та ненормативна лексика у виставі фактично закінчуються. Попри гротескні сцени, крізь щільний грим Fucking Truffo чим далі, тим більше просвічує вразливість, ніжність та подекуди майже дитяча розгубленість. Сходження з котурнів умовного «експерта» обеззброює та залучає глядачів до участі, адже інтуїтивно сприймається як чи не єдина мистецька модель, адекватна ситуації. Чи не єдина модель людської розмови про нелюдськість досвіду війни.
Ви ж хочете розваг – тож ми будемо вас розважати, немов кажуть творці Fucking Truffo, накладаючи грим чи вбираючись, як Саша, в блискучу сукню зірки мюзик-холу. Цей створений Олександрою Малацьковскою образ, попри критичність текстів пісень, перебуває на межі: героїня цілком щира у своєму бажанні подобатися публіці. І хоч це гра з шаблоном поп-культури, вже важко сказати, це квірування поп-культури чи самого квіру.
Бунт та енергія любові
Польська дослідниця Ева Баль у своїй статті, що нещодавно вийшла на шпальтах театрального квартальника Dydaskalia, проводить паралель між існуванням драг квін Fucking Truffo та мистецтвом клоунади: «Роза Саркісян та її ансамбль, замість того, щоб сформулювати маніфест патріотичної відданості, зрозумілий західному та польському глядачеві, як це робила більшість українських постановок на самому початку повномасштабної війни (...), вважають за краще вдавати, що не розуміють позасценічного світу, який їх оточує. Розмальовані білою фарбою обличчя всіх акторів і акторок, зі штрихами трансвеститського гриму, – це обличчя клоунів і клоунеток, які поводяться так, ніби не сприймають серйозності справи, заради якої прийшли виступати. Як і в цирку, саме глядач має привілей більшого знання як про зображений світ, так і про позасценічну реальність, тому незграбність клоунів викликає у нього сміх».
Сміх Fucking Truffo – засіб опору та критики домінантних соціальних норм, він використовується для демаскування та підриву авторитарних ієрархій і нормативів, але водночас він діє терапевтично, він звільняє від страху, напруги та болю. Яка природа комічного у виставі?
Паралель з клоунадою влучна. Але, на мою думку, тут відкривається множинність прочитань. Коли ми говоримо, ніби щось розуміємо про війну – ми лише вдаємо, що щось розуміємо. Війна як досвід лежить поза можливістю розуміння. Fucking Truffo одразу відмовляється від цієї базової брехні, від суспільної «згоди на вдавання». Це жест деконструкції, але жест не іронічний. Вистава ніби повертається до нульової позиції «незнання», однаково притаманної дитині та досліднику, і починає «читати» світ заново. І це усуває іронічну дистанцію постмодерну. Жест цей – мистецький та дослідницький – стає можливим завдяки реальності та об’єктивності досвіду війни, яка є фактом не театральним.
Комедійне виникає не внаслідок несерйозності драг квін: вони уважно та щиро намагаються зрозуміти Антоніну Романову, втілити її режисерські побажання та розібратися у феномені війни. Їхнє «нерозуміння» виглядає так само природно, як певна незграбність Бабці на високих підборах.
Драг квін у цій виставі належать до західного світу. Правдиве знання про війну належить Саші та Антоніні. Babcia і Vrona слухають їх та з ними взаємодіють, але їхня перформативна енергія, попри яскравість театрального гриму, радше споглядальна. Ця емпатична увага створює у виставі простір, без якого Fucking Truffo не був би тим, чим він є – простіром довіри та любові.
Оскільки переважна більшість аудиторії у своєму стосунку війни на глибинному рівні переживає те саме «нерозуміння» та розгубленість, ми, глядачі, легко включаємося в гру і починаємо відкривати дійсність заново. У цій дійсності Антон став Антоніною, а Антоніна стала мінометницею, залишаючись перформеркою. Це світ тих самих інших історій, про які пише Йоанна Краковська. При цьому мистецтво драг квін стає чудовим інструментом брехтівського «очуднення». Незвичні та чудернацькі, але не перверсивні, драг квін органічні у своїй насиченій театральності. Абсурдними радше є граничний ідіотизм глобальної ситуації, у якій ми всі перебуваємо, та сценічні ситуації, в які потрапляють Саша, Антоніна, Babcia та Vrona. Одна з них – сцена з чорними пакетами.
Чорні пакети українського театру
Певно, вже з попередніх описів зрозуміло, що священних корів для Fucking Truffo немає, а існування табу – це найкраще, що може бути, бо це можливість його підірвати. Це стосується і великих чорних поліетиленових пакетів. Пакети, в які ховають мертві тіла, певно, є тригером для кожного українця. Те, в чому міститься стільки страху та болю, є табуйованим, а отже, найкращим об’єктом для радикального блазнювання.
Певного моменту ми дізнаємося, що у величезних чорних пакетах з наліпкою унійного прапору, що їх щойно затягли на сцену, прибула допомога ЄС. Ми не встигаємо поміркувати над тим, чи це натяк на те, що сама унія вже є мертвим тілом, чи на те, що ЄС передає дохлятину, адже Саша витягає з пакета сардельку і починає, нахвалюючи, ласувати нею прямо на сцені. Допомога ЄС потрібна і Україні, і голодним незалежним польським артистам, адже до трапези долучаються і драг квін. Врона нетерпляче відкриває другий пакет, щоб дізнатися, що помічного для війни прислав ЄС, і зі здивуванням виймає з нього один за одним ефектні сценічні квір костюми. Стрази виблискують на світлі, але не захищають від куль і в умовах війни недоречні, тож з сумом і певним роздратуванням друзі, помилувавшись, засовують все це у великий смітник і вивозять зі сцени. Цю сцену можна прочитати також як критику ідеї самої квір культури – ідеї заходу, який пропонує воюючій Україні замість зброї квір-ідеологію, пацифізм та концертні кольчуги зі стразиків. У іншій сцені Антоніна Романова з окопу без іронії міркує: «Сьогодні ставити антивоєнні вистави, особливо в Україні, не те що не варто, навіть небезпечно. Але не тому, що вони пропагують чи не пропагують війну, а тому, що будь-які антивоєнні вистави, будь-який пошук миру, діалогу та примирення сьогодні є небезпечними для нас. Цього не те, що треба уникати, а треба прямо бити по руках тих, хто це намагається зробити. Це небезпечно. Це мінус життя наших громадян. (...) Я сама ставила багато антивоєнних вистав, шукала пошуки діалогу та примирення, і це помилка. Це не працює. Єдине що працює – знищення ворога».
Foto: Karolina Jóżwiak, Fucking Truffo
І наостанок про де-віктимізацію
Чому ж Circus Queelektyw називає себе «блядським»? Чи не тому, що попри неспроможність культури, яка стає особливо явною під час воєн, геноцидів та інших глобальних соціополітичних катастроф, театр продовжує видавати «продукти» на замовлення?
«I'm on my road to Broadway», натхненно співає нафарбованими червоними устами, у вечірній сукні, яка визирає з-під військової шинелі, Олександра Малацьковська, чи не вперше так відверто акцентуючи на сцені амбівалентність позиції українських культурних діячок і діячів, яких війна вперше зробила видимими на міжнародній мистецькій арені. І лише ті, хто знайомі з британським брехтівським панк-кабаре The Tiger Lillies, упізнають тут музичну цитату з твору Banging in the Nails, що його Мартин Жак співає від імені солдата, який супроводжує цим веселим співом забивання цвяхів у Христа. Приналежність Fucking Truffo до брехтіанского кабаре не менша, ніж до традиції квірперформансу. Але у Fucking Truffo, при всій його спорідненості з цією традицією авангарду, брехтіанске кабаре набуває іншого, більш м'якого, і можна сказати, більш гуманістичного звучання. Так от, чи донесе український театр втомлена кляча війни до землі обітованої – питання відкрите, але ця відверта де-віктимізація власної позиції українських мисткинь, її фактичне порівняння з позицією Матінки Кураж, яка продає своє мистецьке дітище, є жестом переконливим.
Війна – не він і не вона
В окопних відео Антоніни деконструює героїзацію, вона зізнається, що коли мобілізувалася, не вірила, що хтось дасть їй у руки автомат. Розповідає, як ворожий дрон ледь не спіткав її в кущах, коли їй якраз припекло. Антоніна дозволяє собі проявити те, що зараз, здається, неможливо почути у жодній публічній патріотичній нарації: з її слів актуалізується той простий сенс, що вбивство ворогів попри потреби війни залишається вбивством людей.
Будучи воячкою, Антоніна дозволяє собі небінарність війни, і одночасно весь той об’єм усвідомлень та вразливості, притаманний Антоніні-перформерці. Це досвід простий і одночасно вражаючий, адже не ясно, чого це коштує і чим за це треба платити в умовах фронту. Self performance Антоніни Романової та питання, які вона ставить – це камертон реальності вистави. Чи не найсильніші сцена Fucking Truffo – це пропозиція глядачам уявити, що їм залишилося жити одну хвилину та довгий мовчазний погляд Антоніни у камеру у фіналі, коли все всередині уривається від розуміння, що ти, можливо, востаннє бачиш її очі, адже її self performance – це не гра, а ситуація на фронті, критична і непередбачувана. Self performance Антоніни Романової – жест граничний.
А що ж власне з темою квір? У виставі проблема гендеру відсутня як така. Fucking Truffaut просто знімає тему гендерної ідентичності, виводить розмову поза межі цього дискурсу, і це є одним з важливих політичних висловлювань: у розмові з тобою мені важлива не твоя гендерна ідентичність, а тема нашої розмови та якість нашого контакту. Множинність ідентичностей у Fucking Truffaut є фактом, прийнятим за норму, частиною природного різноманіття, вона не обговорюється. І здається, це вперше українська режисура виводить гендерну дискусію у театрі на цей рівень. «Важливо не стати частиною загальної політики категоризації, – пояснює мені після вистави Роза Саркісян, – коли будь-якій владі зручно нас "злапати", покласти в якусь шухлядку, і зробити наш протестний дискурс безпечним. Коли влада нас називає і категоризує в рамах своєї світоглядної картинки світу, вона просто хоче зробити нас слухняними: Це ось ті і ті, і від них можна очікувати того і того. І чим далі починаємо відчувати, що всі ці вистави про війну припиняють нести будь-який політичний заряд. Бо митці ніби як обеззброєні. Використовуючи квірові стратегії і квір як мову в роботі з темою війни, ми обираємо стратегію вислизання і такого відхилення, бо не бажаємо обслуговувати різноманітні дискурси, які інструменталізують нас і змушують працювати на свою картинку світу».
