Якби хтось дав мені завдання охарактеризувати фільм Мстислава Чернова «20 днів у Маріуполі» одним словом, це було б слово «пограничний». Перегляд цієї стрічки — досвід перебування на межі, який випробовує тебе як глядача, як громадянина, як людину. Дивитись чи не дивитись? На великому екрані чи принагідно вдома на лептопі, з можливістю поставити жах на паузу (не всім доступний привілей)? Радити своїм друзям в Україні чи ні?
Цікаво, що перший здобутий «Оскар» для українського режисера, разом із низкою нагород — від призу глядацьких симпатій на фестивалі Санденс до нагороди Британської кіноакадемії, — по суті, за журналістську роботу. Це підтверджує і Пулітцерівська премія, яку присудили всій команді Associated Press, що працювала в Маріуполі. Хтось побачить у цьому справедливість після минулорічної перемоги фільму про Олексія Навального, переоціненого російського опозиціонера, про якого тепер складно говорити критично. Утім, «20 днів у Маріуполі» — це привід для цікавих розмов не лише про документалістику, але й про виживання в міжнародних водах кіноіндустрії.
Кажуть, що в екстремальних ситуаціях найважливіше — прийняти будь-яке рішення і слідувати йому, ніж вагатись і тонути в непевності. Будь-який фільм, і документальний теж, хоч як би ми не намагалися накинути документалістиці банальну функцію «дзеркала реальності», — це археологія рішень — професійних, етичних, естетичних, людських. Коли вимикати камеру, чи дозаписувати або підсилювати звук, що відрізати, а що лишати в монтажі, і в якій послідовності? Чи накладати музику? Чи накладати закадровий голос? Чий? Якою мовою? Набір цих виборів складається у послідовність сцен — зрештою, у фільм. «20 днів у Маріуполі» оприявнює ці вибори дуже добре, адже це випадок, коли фундаментальний вибір його режисера та колег — лишитись і знімати — межує з виживанням.
Команда фільму під час вручення нагороди. Фото: Getty Images
Команда фотографів та відеографів Associated Press приїхала в Маріуполь за кілька годин до початку повномасштабного вторгнення і залишилась там на 20 днів, ставши єдиною міжнародною командою журналістів в обложеному місті. Мстислав Чернов, Євген Малолєтка та Василіса Степаненко вирішили поїхати саме в Маріуполь, адже розуміли важливість цього міста для російської пропаганди. Вибір номер один: ти воєнний кореспондент, куди ти їдеш, коли у твоїй країні починається повномасштабна війна?
Коли ситуація загострюється, колеги з інших видань евакуюються з міста разом з грецьким консульством. Вибір номер два: лишатись чи їхати разом з усіма?
Коли ти залишився, то перед тобою постає вибір номер три: що знімати, як знімати і що з цього показувати широкій аудиторії?
З промови Мстислава Чернова на врученні нагороди кіноакадемії
"Напевно, я буду першим режисером на цій сцені, який скаже: я хотів би ніколи не знімати цей фільм. Я хотів би мати змогу обміняти нагороду на те, щоб Росія ніколи не нападала на Україну, ніколи не окуповувала наші міста. Я віддав би все це визнання за те, щоб росіяни не вбивали десятки тисяч моїх співгромадян з України. Я б віддав це, щоб вони звільнили всіх заручників, військових, які захищали нашу землю, цивільних, які перебувають у їхніх тюрмах. Але я не можу змінити історію, не можу змінити минуле. Проте ми всі разом — а серед вас зараз найталановитіші люди світу — ми можемо розставити в історії все на свої місця, щоби правда перемогла. І щоб загиблі люди Маріуполя та ті, хто віддали своє життя, ніколи не були забуті. Тому що кіно формує спогади, а спогади формують історію. Слава Україні".
Вибір номер один. Точка призначення
У день перед початком повномасштабного вторгнення Мстислав Чернов і його колеги Євген Малолєтка й Василіса Степаненко були в Бахмуті. Ввечері зрозуміли, що щось почнеться і вирішили, як і було домовлено раніше, поїхати в Маріуполь.
«Передова затихла перед якоюсь бурею. Ми приїхали о 3:30, за годину почалась масштабна війна», — розповідає Мстислав в інтерв’ю Радіо Свобода.
Чому приїхали саме в Маріуполь? «Це місто, яке Росія точно захоче собі забрати і точно «Азов» це місце не захоче віддавати», — продовжує Чернов. Взяття Маріуполя, разом з іншими містами на узбережжі Азовського моря забезпечило російській армії сухопутний коридор до Криму.
Маріуполь — важливе для України місто, не лише індустріально (в місті — два великі металургійні заводи та порт), але і символічно. У 2014 році, коли Росія почала війну проти України окупацією Криму та частини Донецької та Луганської областей, Маріуполь був окупований Росією протягом двох місяців: з квітня по червень. Визволення Маріуполя українською армією слугувало зайвим доказом того, що російська окупація — це не назавжди. Після 2014-го фронт не відкочувався від портового міста надто далеко, і, з одного боку, життя на передовій зробило мешканців міста сильнішими, а з другого, за спостереженнями Чернова, люди встигли звикнути до війни і не реагували на небезпеку.
З 2014 по 2022 про місто знімали фільми (документальні роботи Зої Лактіонової, експериментальні фільми Сашка Протяга, та «Атлантида» Валентина Васяновича, яка перемогла у «Горизонтах» Венеційського кінофестивалю 2019 року), в Маріуполі працювала міждисциплінарна Платформа ТЮ (нині повністю евакуйована з міста), для мерії створили стратегію розвитку культури. З Києва до Маріуполя ходив вісімнадцятигодинний потяг, який привозив людей знайомитись із незвичайним морським містом, яке було домівкою для різних спадщин — української, грецької, єврейської, радянської, індустріальної — та спонукало думати про співжиття цих спадщин, доль та наративів. Усе це нині перетерте в пил або інструменталізоване на догоду російській пропаганді та псевдоісторіографії. Музеї Маріуполя підкорені окупаційній владі або знищені, найцінніші експонати вивезені, а на руїнах драматичного театру, від удару по якому загинуло, за підрахунками, до 600 людей, які там переховувались, влаштували концерт кремлівського симфонічного оркестру з четвертою симфонією Чайковського у програмі.
Разом із тим, після початку повномасштабного вторгнення росіяни знищували Маріуполь хаотично і методично водночас: було зрозуміло, що агресору не йдеться про налагодження життя для мешканців, єдиною метою було підкорити місто, яке одного разу вже вислизнуло з окупації. Те, що ціною цього підкорення будуть десятки тисяч життів мирних жителів, росіян не бентежило: бомбардування були регулярними і потужними. І «20 днів в Маріуполі» це наочно демонструють.
Вибір номер два. Робити свою роботу
Коли почалось повномасштабне вторгнення, перед багатьма українцями постав вибір: іти на війну чи продовжувати працювати на своєму місці. Журналісти — не виняток. Хтось пішов до лав ЗСУ, а хтось із потрійною енергією взявся до роботи, навіть якщо вона — не про репортажі з війни.
До 2022 року українська журналістика вже вісім років поспіль щодня розв’язувала етичні дилеми, пов’язані з висвітленням війни: як писати, якими користуватись джерелами, як перевіряти інформацію і на що посилатись. Вир насильства, який почався з розстрілів протестувальників на Майдані, захлиснув частину країни, це було безпрецедентно, і з цим треба було давати раду. Одним зі способів стало документальне кіно, розквіт якого припав на післямайданний період.
Союз журналістики, яка є здебільшого реакційною, та кінематографу, який любить довгострокове планування, дав свої плоди. Окрім «20 днів в Маріуполі», в українській документалістиці є ще один непересічний зразок журналістського висловлювання про гарячі події: «Все палає», повнометражний фільм про події революції Гідності знятий фотографами та відеографами Frankfurter Allgemeine Zeitung Олександром Течинським, Олексієм Солодуновим та Дмитром Стойковим. Маючи дві камери і акредитацію західних медіа, авторам вдалося зняти те, що не зняли інші: протилежний бік революційного протистояння, – колони бійців внутрішніх військ та «беркутівців», які стояли за ними і стріляли в протестувальників. У фільмі є справжня екшн-сцена, зняти яку в реальності можливо лише за наявності двох камер, журналістської інтуїції (оце безпомилкове «зараз щось буде») та двох пар швидких ніг.
Чи є «Все палає» рефлексією на те, що відбулося взимку 2013-2014 року? На відміну від «20 днів у Маріуполі», який оформлений в рамку журналістської перспективи, фільм Течинського, Солодунова і Стойкова не пропонує відверто персонального погляду на події, окрім назви, на яку творців надихнула остання фраза у фільмі «Тонка червона лінія» Теренса Маліка — навдивовижу красивого, але жорстокого фільму про події на Тихоокеанському фронті Другої світової війни.
Фільм Чернова не пропонує поетичних рим з кінокласикою, але не цурається апеляції до журналістської оптики — адже ця оптика в буквальному сенсі передає нам те, що відбувалося в обложеному Маріуполі. За словами Мстислава, рішення про те, щоб зробити себе рамкою для історій про маріупольців, далося нелегко, і, «якби я був іноземцем, я не дозволив би собі цього. Але ми частина цього суспільства. Ми — українці, і це — наша історія», — додає він.
В якомусь сенсі це найчесніша відповідь на запитання про упередженість та «об’єктивність», яке часто ставлять як Чернову, так і, впевнена, іншим українським журналістам, які висвітлюють війну Росії проти України. Як, мовляв, можна залишатись об’єктивними, коли обстрілюють саме тебе? І тут важливо не сплутати прозорість оптики з сяйвом білого пальта, яке люблять на себе натягати ті, хто апелює до української емоційності та необ’єктивності. Тоді ніхто не може бути об’єктивним, висвітлюючи будь-які суспільно важливі теми: охорону здоров’я, освіту, вибори, житлову політику, адже журналіст, як будь-який громадянин, є бенефіціаром добрих політик в будь-якій з цих сфер, і зацікавлений в тому, щоб такі політики були втілені. Так і українські журналісти напряму зацікавлені в тому, щоб Росія припинила свою агресивну війну і забралась геть з українських територій.
Заводячи себе в кадр, Чернов діє подекуди чесніше, ніж ті, хто цього ніколи не робить. Камера не фіксує «реальність» сама по собі — її хтось тримає, і цей «хтось» шукає інтернет, перебігає від укриття до укриття, щоб сховатись від обстрілів, розмовляє з людьми, боїться, переборює страх, спить у підвалі з усіма, сповзає на підлогу від відчаю, коли гине маленька дитина, не відводить камеру, ставить питання. Цей хтось, як говорить Чернов, робить свою роботу.
Вибір номер три. Що в кадрі?
В Маріуполі українська команда Associated Press зняла одні з найвідоміших фотографій цієї війни: іконічні кадри, які засвідчують жорстокість російської армії та масові обстріли цивільних об’єктів. Це кадри, за якими потім у фотоальбомах та на виставках будуть впізнавати цю війну, як ми впізнаємо за фотографіями інших фотографів Associated Press, Едді Адамса або Ніка Ута, війну у В’єтнамі. «Знімайте, показуйте, щоб весь світ знав, що тут відбувається», — кажуть маріупольці у фільмі, в надії, що якщо світ побачить, то щось зміниться і війна закінчиться.
Чернов теж ставить собі це питання: чи можуть його кадри припинити війну?
«У деякі моменти мені здається, що журналістика не впливає так сильно на світову думку й не може зупинити війну. Нам усім хотілося б вірити в силу журналістики та достовірної інформації: мовляв, якщо всі дізнаються правду, то війна автоматично зупиниться. Проте це неможливо, на жаль», — говорить він.
Одна з важливих функцій, яку журналістика може виконувати у світі постправди, перенасичення контентом та алгоритмів, це документація. Чернов сподівається, що через п’ять-десять років, якщо хтось захоче дізнатися правду про те, що сталося з Маріуполем в перші дні повномасштабного вторгнення Росії в Україну, його фільм буде одним з джерел цього знання.
Найважливіше у «20 днях у Маріуполі» — це навіть не самі кадри, а їхнє розгортання в часі, контекст, в якому ці кадри стали реальністю. Показати динаміку руйнувань та хаосу, в яке місто поринуло дуже швидко, було однією із задач режисера. «Коли ти вступаєш у діалог з пропагандою, ти апріорі вже програв. Усе, що можна робити — це давати контекст, більше контексту і продовжувати показувати все, як є», — розмірковує Чернов.
«20 днів в Маріуполі» важко дивитись — там багато смертей, в кадрі помирає дитина, але ці кадри там не для страшних казок на ніч. Чернов засвідчує, що після початку повномасштабного вторгнення Росії в Україну стандарти того, що можна і чого не можна показувати глядачам, змінились у бік більшої графічності, жорстокості. Намагання соціальних мереж приховати, притлумити потік відео та фото жертв серед цивільних під час обстрілів українських міст російською армією або після звільнення окупованих територій неодноразово ставало мотивом на українських масових акціях, пов’язаних з війною.
«Важливість цих кадрів набагато вища, ніж страх когось злякати і відштовхнути», — підкреслює Чернов, додаючи, що ці кадри фіксують воєнні злочини Росії, а отже, мають бути оприлюднені.
Утім, здається, що відверта розмова про те, що роблять з нами жорстокі кадри з воєн і конфліктів по всьому світі, ще попереду. Чи разом з засвідченням воєнних злочинів та загибелі цивільних громадян не відбувається також оніміння наших рецепторів? Чи ми насправді стаємо більш емпатичними й уважними від споглядання фотографій зруйнованих будинків, тіл під завалами та масових поховань? Що це споглядання нам дає і що в нас забирає — питання, на яке вже неодноразово пробували відповісти критики культури, і ті відповіді явно не остаточні. «20 днів у Маріуполі» неабияк додає до цієї розмови, з дисклеймером: хоч як нам не було страшно дивитись цей фільм, маємо розуміти: найстрашніші кадри з Маріуполя не опубліковані ніде.
