Nie przypomina żadnej ze swoich koleżanek, które w ostatniej dekadzie czy dwóch zasłynęły poza granicami Niemiec: eleganckiej Niny Hoss, posągowo pięknej Diane Kruger, subtelnej Pauli Beer. Jej twarz często znaczy niepowtarzalny grymas: niechęci, może znużenia? To nie jest mina heroiny zmierzającej do szczęścia, jak w przenikliwym eseju o aktorce zauważył niemiecki krytyk teatralny Peter Kümmel.
Tymczasem jeśli sukces mierzyć uznaniem Amerykańskiej Akademii Filmowej, Sandra Hüller jest dziś największą gwiazdą niemieckiego kina. Aktorskich nominacji do Oscara nie dostaje prawie nikt, kto nie gra w anglojęzycznym filmie, w najgorszym razie – francuskojęzycznym. 46-letnia Niemka urodzona w Suhl w Turyngii (wówczas NRD), posługująca się biegle językiem Szekspira i znająca francuski, teoretycznie spełnia w „Anatomii upadku” (2023) Justine Triet owe niepisane, wyśrubowane warunki: zero niemieckiego, angielski i nieirytująca ilość francuskiego w dialogach. Ale i tak jej tegoroczna nominacja do nagrody Akademii za rolę pisarki oskarżonej o zabójstwo męża jest nadzwyczajnym wyróżnieniem – spośród mówiących po niemiecku aktorów i aktorek oscarowa statuetka trafiła w ciągu minionych stu (!) lat raptem do kilku osób, w dodatku w większości za występy w filmach amerykańskich. Ostatnio – do Christophera Waltza za rolę w „Django” (2012) Quentina Tarantino.
W tym akurat sezonie niemiecka odtwórczyni nikomu nie może się pomylić z gwiazdą z USA, Francji czy Wielkiej Brytanii: w biegu po statuetki „Anatomia...” idzie ramię w ramię z nominowaną do Oscara w kategorii filmu międzynarodowego „Strefą interesów” Jonathana Glazera, filmem w niemieckości zanurzonym bardziej niż U-Boot 47 w głębinach Atlantyku. Z Hüller w roli Hedwigi Höss, żony komendanta obozu w Auschwitz.
Bohaterki „Anatomii upadku” i „Strefy interesów” naznaczone są przemocą: u Triet w formie kryminalnej możliwości, u Glazera – odrażającego wyparcia. Jednak to nie siła czy bezwzględność definiują aktorstwo Hüller. Raczej przeciwnie: jest ono ugruntowane w tym, co ludzkie i chwiejne. Tak się składa, że trzecim ubiegłorocznym filmem z niemiecką aktorką w roli głównej – siłą rzeczy trochę zepchniętym w cień przez dwa pozostałe – był „Sissi i ja” (2023) Frauke Finsterwalder, nakręcony z charakterystyczną dla reżyserki ironią i skłonnością do absurdu oraz typowym dla aktorki… łobuzerstwem i poczuciem humoru. To raczej zdominowana przez matkę, gapowata i mało urodziwa Irma, dama dworu cesarzowej Elżbiety – ucieleśnienie nieporadności i braku formy – odzwierciedla aktorski temperament Hüller.
Niemka przypomina chirurżkę pracującą na otwartej ranie: z realizmem, równocześnie dosadnym i czułym, ukazuje bohaterki nie tyle odsłaniające się, ile permanentnie „rozszczelnione”, często targane kilkoma sprzecznymi emocjami – spomiędzy nich otwiera się dyskretny widok na otchłań.
W takim rozdarciu zastajemy konfrontującą się z mężem (Samuel Theis) w scenie rodzinnej sprzeczki Sandrę Voyter – kobietę, która w interpretacji Hüller skutecznie strzeże swoich granic, a swoim zachowaniem nieustannie pokazuje coś więcej: instynkt niszczenia, który towarzyszy determinacji w ratowaniu związku; dostęp do zwierzęcej energii; zdolność do zachowywania się jak „potwór” mimo deklaracji wobec syna, że potworem nie jest (w co zresztą także wierzymy). W rozdarciu zastajemy także despotyczną reżyserkę Mikę z pierwszego wspólnego filmu Triet i Hüller, „Sybilli” (2019), gdy zraniona zdradą musi udzielać profesjonalnych instrukcji aktorce, z którą została zdradzona. Nie inaczej jest z Michaelą z „Requiem” (2006) Hansa-Christiana Schmidta, sensacyjnego kinowego debiutu dwudziestokilkuletniej Sandry, która po ukończeniu Akademii Sztuk Dramatycznych im. Ernsta Buscha w Berlinie miała za sobą jedynie kilkuletnie sceniczne doświadczenie.
W filmie Schmidta aktorka zagrała dziewczynę zbyt wrażliwą, by zignorować religijne przesądy wdrukowane jej przez katolickie wychowanie i ulec tęsknocie za życiem. Tragiczną postać – wzorowaną na nękanej epilepsjami i chorobą psychiczną Annelise Michel, która mając 24 lata, zmarła z wyczerpania po miesiącach egzorcyzmów – nasyciła intensywnością, konsekwentnie unikając przy tym jednoznaczności i emfazy. Wyjątkowo dojrzałą rolę debiutantki słusznie nagrodzono na festiwalu filmowym w Berlinie.
Aktorstwo Sandry Hüller to połączenie racjonalnego z histerycznym. Zarówno ona sama, jak i wiele jej bohaterek – w szczególności pisarka z „Anatomii upadku” – to osoby opanowane, powściągliwe i raczej introwertyczne: najważniejsze zachowują dla siebie. Sprawnie władają nie jednym, lecz wieloma językami i precyzyjnie wyrażają myśli – mowa jest ich sprzymierzeńcem i nawet jeśli bywa wyzwaniem, jak w „Anatomii upadku” albo „Ruchach Browna” (2010) Nanouk Leopold, których bohaterki nie posługują się na co dzień swoim ojczystym językiem, umiejętny dobór słów – ich słów – ostatecznie porządkuje, a nawet podporządkowuje sobie rzeczywistość.
Ciekawie w tym kontekście wypada zapis wideo ze spotkania aktorek, które walczą w tym roku o Oscara: widać, jak wyważone wypowiedzi Niemki kontrastują z tonącą w emocjach wylewnością jej koleżanek zza oceanu; można nawet odnieść wrażenie, że szczebioczące hollywoodzkie gwiazdy peszy obecność powściągliwej Europejki. Ważenie słów i aptekarskie odmierzanie proporcji, kontrola i aktorska wstrzemięźliwość to jednak tylko jedna strona fenomenu – po drugiej jest coś nieokiełznanego.
Wspomniana sekwencja kłótni z mężem w „Anatomii upadku”, w trakcie której racjonalizująca, opanowana Sandra gładko przechodzi w stan furii i wrzenia (nie przestając podawać kolejnych precyzyjnych jak brzytwa argumentów), to jeden z wielu cudownych ekranowych ekscesów aktorki. W jej filmografii powracają sceny, z których można ułożyć iście ekscentryczne portfolio: gdyby wybrać najbardziej soczyste i intensywne, powstałby portret wariatki.
Na przykład skryta i nieśmiała Michaela z „Requiem”, nagle oddająca się frenetycznemu tańcowi w czasie studenckiej potańcówki. Albo subtelna Charlotte z „Ruchów Browna”, której zachowanie intrygująco nie przystaje do żadnych wyobrażeń o kobiecie, umawiająca schadzki z nieatrakcyjnymi mężczyznami i uprawiająca seks w najlepszym razie eksperymentalny, z pogranicza obrzydzenia i ekscytacji, choć ma udane życie rodzinne i miłosne. Spotkawszy przypadkiem, w miejscu pracy męża, jednego ze swoich „kochanków”, Charlotte wpada w panikę pomieszaną z agresją – jak na widok włochatego pająka, którego nam żal, lecz brutalnie rozgniatamy go na ścianie.
Martha z „Ponad nami tylko niebo” (2011) Jana Schomburga, świeżo owdowiała i na gwałt wypełniająca wakat po mężu, którą zakochujący się mężczyzna prosi, by pokazała złość, bo dostrzega w niej jedynie uosobienie łagodności – spełniająca ową prośbę z temperamentem, którego nikt się nie spodziewa. Wreszcie apodyktyczna Mika z „Sybilli” – z powodu aktorów nieradzących sobie ze sceną namiętnego seksu do tego stopnia ogarnięta amokiem, że… wyskakuje z jachtu, zostawiając na pełnym morzu skonsternowaną ekipę.
Najsłynniejsze aktorskie popisy Hüller pochodzą z „Toniego Erdmanna”. Historia pnącej się po szczeblach korporacyjnej kariery Ines, której nic nie sprawia radości i którą własny ojciec Winfried (Peter Simonischek) próbuje rozbroić, pakując co i rusz w niekomfortowe sytuacje, odniósł nadspodziewany międzynarodowy sukces i chyba równie nieoczekiwanie katapultował aktorkę do sławy. To stąd pochodzi jedna z najlepszych komediowych scen współczesnego europejskiego kina, pokazująca ewolucję imprezy integracyjnej od dyktowanego korporacyjną etykietą niby nieformalnego spotkania do surrealistycznej grandy.
W tej scenie Hüller rozbiera się do naga – inaczej, niż ktokolwiek kiedykolwiek rozebrał się przed kamerą – i jest to golizna wybitna, nie ze względu na fizyczność aktorki, lecz na to, co z ekspresją nagiego ciała potrafi zrobić należąca do tego ciała twarz („Kiedy ludzie mówią mi dzisiaj, że «Toni Erdmann» to świetny film, przez chwilę myślę, że wszyscy wiedzą, jak wyglądam nago”, powiedziała później w którymś z wywiadów – choć nie jest to bynajmniej jej jedyny rozbierany epizod w kinie).
W filmie o odcinaniu się od własnego „ja” niemniej fascynuje fragment z piosenką „The Greatest Love of All”. Winfried, który jest nauczycielem muzyki, wymusza na córce występ przed dobroduszną grupką zgromadzonych z okazji świątecznych przygotowań Rumunów, chytrze intonując na keyboardzie hit Whitney Houston o wierze w siebie, który w dzieciństwie Ines z pewnością wspólnie ćwiczyli. Za sprawą Hüller scena emanuje tak intensywną mieszanką zażenowania, desperacji, wściekłości i rezygnacji bohaterki – w tym wszystkim również poddającej się sugestywnemu przesłaniu piosenki, by nauczyć się kochać samą siebie – że ma się ochotę razem z nią zniknąć, choć równocześnie trudno oderwać od niej oczy.
Hüller wpierw zdumiewa tym, że umiejętnie śpiewa niełatwy utwór (umiejętności wokalnych dowiodła także na wydanej w 2020 roku anglojęzycznej płycie „Be Your Own Prince”), z czasem jednak zaczyna cudownie go fałszować, oddając rosnącą frustrację Ines, aż w końcu muzyczny dysonans staje się jawną manifestacją rozdarcia bohaterki.
Kreacja w „Toni Erdmann” kumuluje charakterystyczne cechy talentu aktorki; łatwiej dostrzec różnice w stylu gry i sposobie tworzenia postaci pomiędzy Niemką a innymi uznanymi europejskimi aktorkami z jej pokolenia: Kate Winslet, Penelopą Cruz czy Marion Cotillard. Ich bohaterki są, w różnym oczywiście natężeniu, jednorodne i skupione na klarownej emocjonalnej ekspresji; wyraziste, kobiece i w tej kobiecości często efektownie dominujące. Aktorstwo Hüller pozostaje bardziej fizyczne, bolesne i ludzkie, pozbawione majestatu i splendoru: obcując z jej postaciami silniej niż kiedykolwiek, ma się wrażenie niepewności i rozchwiania. W owej niepewności i rozchwianiu często uwiarygadnia je humor.
Choć Niemka w zasadzie nie gra komediowo – czyli w rytmie poddanym ripostom, zabawnym minom w reakcji na sytuację i innym żartobliwym pointom – przez większość jej filmowych kreacji przepływa dyskretny strumień autoironii: od farsowej rólki Lisicy w miniserialu „Pinokio” (2013) czy występu jako zawodowa morderczyni w „Czarnym kwadracie” (2021) Petera Meistera, przez role w filmach raczej satyrycznych niż komediowych: „Architekcie” (2008) Iny Weisse, „Finsterworld” (2013), debiucie Finsterwalder nagrodzonym m.in. za drugoplanową rolę Hüller, czy w „Sissi i ja” po bardziej subtelny kraniec spektrum, na którym znajduje się m.in. uwodzicielska i zagadkowa Marion z oryginalnego komediodramatu „Walc w alejkach” (2018) Thomasa Stubera, w którym w rozwożeniu towarów wzdłuż niekończących się regałów hurtowni spożywczej partneruje jej Franz Rogowski.
Na tle postaci „miękkich” i niedomkniętych, skrywających ambiwalencje i pęknięcia, Hedwiga Höss jawi się jako przygnębiająco twardy monolit, postać w karierze aktorki najmniej obarczona rozterkami. Hüller nie chciała grać Hedwigi, w przeszłości odmawiała ról w filmach o nazistach i hitlerowskim establishmencie, uznając, że niesłusznie przenoszą one ciężar uwagi z ofiar na oprawców, często koloryzując ich i fetyszyzując. Przekonały ją scenariusz i koncepcja filmu Glazera, w którym dwoje głównych bohaterów, komendant obozu w Auschwitz Rudolf Höss (Christian Friedel) i jego żona, prowadzący normalne rodzinne życie tuż obok fabryki śmierci, ukazani są poprzez swoją trywialność, a nie demoniczność. Oznaczało to jedno z większych aktorskich wyzwań – zagranie osoby w zasadzie pozbawionej wnętrza.
Corinna Harfouch jako Magda Göbbels w głośnym „Upadku” (2004) Olivera Hirschbiegla stworzyła postać dramatyczną i targaną emocjami, zaś Sandra Hüller umieściła Hedwigę na dokładnie przeciwnym biegunie, z dala od koturnów, duchowych rozterek i strzelistych dylematów, raczej ściąganą w dół ciężarem własnej moralnej ignorancji. Jak twierdzi aktorka, udało się to w dużej mierze dzięki doświadczeniu teatralnemu i umiejętności zaangażowania w rolę całego ciała, a nie tylko twarzy. Jej Hössowa porusza się ciężko i bez gracji, gesty i sposób mówienia ugruntowują ją w ordynarnej, bezdusznej realności – „twarz i ciało – jak pisze Kümmel – emanują cichą brutalnością wyparcia”.
Hedwiga jest najbardziej bezwzględną, ale bynajmniej niejedyną antypatyczną bohaterką Hüller. Rok po sukcesie „Requiem” aktorka zagrała Ritę w oschłym, stroniącym od empatyzowania dramacie Marii Speth „Madonny” (2007) o żyjącej chaotycznie młodej kobiecie, która usiłuje wychować pięcioro dzieci z różnych związków – postać z trudem wzbudzającą empatię, wręcz odpychającą. W swoich filmach, również tych, w których „heroiny” niekoniecznie „zmierzają do upojnego szczęścia”, ale mimo to kibicujemy im w ich dziwnych życiowych projektach, Hüller nie kokietuje i nie bywa urocza. Nie fetyszyzuje swojego ciała, oddaje je na użytek filmu czy spektaklu, w który wierzy, bez pruderii czy gwiazdorskiej próżności – na swoim koncie ma role, w których dowiodła niecodziennej, nawet jak na europejskie standardy, erotyczno-aktorskiej fantazji.
Nie tylko nie gra w blockbusterach, ale wręcz wybiera filmy reżyserów młodych, niezależnych i rzadko stąpających po czerwonych dywanach: Visara Moriny (reżyser „Wygnania”, 2020), Finsterwalder, Stubera, Schomburga czy Speth. Ma upodobanie do ekscentrycznych scenariuszy i postaci o niejasnych motywacjach; chętnie przyjmuje role drugoplanowe i epizodyczne, na przykład psycholożki w „Proximie” (2019) Alice Winocour albo… androida w „Jestem twój” (2021) Marii Schrader. Pytana o dzieciństwo i wychowanie, nie przytacza anegdot o NRD, raczej przywołuje wartości, które kojarzą jej się z tamtą epoką: solidarność, poczucie wspólnoty zamiast indywidualizmu, prostotę życia niezmuszającego do nieustannej konsumpcji. Skromność to w przypadku aktorki czy aktora sprawa śliska, lecz jeśli jest w ogóle możliwa, Hüller z pewnością czerpie z jej zasobów pełnymi garściami.
