„was draußen wartet”. Berliner Biennale, 11 czerwca – 8 sierpnia 2010. Kuratorka: Kathrin Rhomberg, główne ekspozycje: KW Institute for Contemporary Art, Auguststraße 69, Oranienplatz 17, Mehringdamm 28.
Para kochanków siedzi w pokoju hotelowym w Leeds i ogląda telewizję. Początkowo zajmują ich codzienne sprawy, miłosne kłótnie itd. Ich wygodny świat z czasem zaczyna eksplodować i staje się coraz mniej realny. W środku Europy, w oazie bezpieczeństwa dochodzi do eksplozji. Rzeczywistość pęcznieje od nadmiaru informacji i obrazów. Czające się na zewnątrz zło zostaje wprowadzone do środka i rozsadza wygodny świat. Do ciepłego gniazdka zepsutej mieszczańskiej pary wkracza żołnierz i zaczyna siać terror, na budynek spada bomba, Europa drży w posadach.
Petrit Halilaj, fot. materiały organizatoraIdea włączenia do obumarłej struktury dojrzałego kapitalistycznego społeczeństwa niepokojącego, niebezpiecznego elementu z zewnątrz, która przyświeca „Zbombardowanym ”Sary Kane, zdaje się być równie istotna dla Kathrin Rhomberg, kuratorki VI edycji Berliner Biennale. Sarah Kane starała się stworzyć w swoim dramacie przerażającą mieszankę wnętrza i zewnętrza: wygodnej rzeczywistości Europy Zachodniej oraz dzikiej i bezlitosnej wojny na Bałkanach, którą znaliśmy z ekranów telewizorów i okrutnych doniesień prasowych. Miejsce usytuowane na granicy rzeczywistości i marzenia. Gaston Bachelard nazwał je w jednym ze swoich esejów domem onirycznym, w którym „świat rzeczywisty zaciera się przed nami, gdy tylko przenosimy się myślą do domu naszych wspomnień”. Kane dokonuje identycznego zatarcia z tym, o którym mówi Bachelard, jednak dla niej ów sen ma wymiar traumatyczny. To raczej koszmary, przychodzące z zewnątrz, poczucie winy, nękające i wciąż powracające obrazy wojny.
Adrian Lohmueller, fot. materiały organizatoraKathrin Rhomberg powołując się na Imre Kertesza pisze w programie wystawy: „o rzeczywistości niewiele możemy już powiedzieć z pełnym przekonaniem, stała się ona nie tylko problematycznym pojęciem, ale także problematycznym stanem”. Podczas tegorocznej edycji berlińskiego Biennale postawiła ona sobie za cel zaprezentowanie dzieł, które pozwoliłyby na zbadanie owego stanu braku zaufania wobec rzeczywistości. Uwaga została zatem odwrócona od samej sztuki – w centrum zainteresowania stanęła pozaartystyczna rzeczywistość: ubogi, odpychający przedmiot, albo wiarygodna, obiektywna relacja. Artystyczność dzieła była istotna o ile pozwalała wytworzyć lub uwidocznić realność jakiegoś zjawiska. Prawdopodobnie z tego też względu poza retrospektywną wystawą XIX-wiecznego realisty Adolpha Menzla, nie zaprezentowane zostały żadne dzieła malarskie. Malarstwo zostało wyparte przez fotografię, video-art oraz ingerujące w muzealną przestrzeń instalacje.
Strategia pierwsza: zaskoczenie
Zaskoczenie i niecodzienne zestawienia ze sobą różnych światów były pierwszą drogą jaką obrali artyści podejmując temat problematycznego statusu rzeczywistości. Jak w przypadku opisywanych na wstępnie Zbombardowanych, ich strategią było zaskakiwanie, wytrącanie widza poza poczucie pewności i niszczenie ugruntowanego w nim przekonania, czym jest realność doświadczenia; poszukiwanie momentu sceptycznego epoché, chwilowego wstrzymania pewnych sądów o świecie. Już pierwszy projekt prezentowany na głównej wystawie w berlińskim instytucie sztuki współczesnej KW (Kunst-Werke) miał za zadanie zaskakiwać i konfrontować z czymś co odmienne, zaskakujące. Główne wejście do galerii zostało szczelnie zamknięte, a widzowie zmuszeni byli obrać odmienną drogę. Wąskimi i stromymi schodami zagłębiali się zatem w sieć podziemnych korytarzy, gdzie przemykając pomiędzy kanalizacyjnymi i wentylacyjnymi rurami dopiero po chwili wkraczali do przestrzeni wystawienniczej. Wszystko oczywiście odbyło się w pełnej tajemnicy. Informacja, że jest to część artystycznego projektu została zatajona, a znużeni upałem widzowie narzekali na uciążliwe praktyki organizatorów.
Ion Grigorescu, fot. materiały organizatoraW głównej sali budynku zaprezentowany został kolejny niecodzienny projekt – olbrzymia drewniana konstrukcja, przypominająca szkielet stodoły. Nie nasuwał on żadnych konkretnych skojarzeń, zdawał się raczej brzydki, pozbawiony sensu i uzasadnienia. W kątach sali leżało porozrzucane siano, a między wspierającymi konstrukcję belkami przechadzały się kury. To zrekonstruowany i przeniesiony do Berlina model domu pochodzącego z Kosowa artysty Petrita Halilaja. Poprzez umieszczenie go w muzealnej przestrzeni white cube starał się on uwolnić ową budowlę od traumatycznej przeszłości wspomnień o wojnie i jednocześnie wprowadzić obcy, niepasujący i nieartystyczny element do przestrzeni samego muzeum, zakłócając tym samym doświadczenie widza. Niczym włoscy twórcy nurtu arte povera w latach 60-tych zwrócił się on ku ubogim materiałom, starając się wytworzyć w sterylnym pomieszczeniu przaśną i swojską aurę pozamiejskiej przestrzeni; drażniącą i zaskakującą. Sam artysta poprzez nadanie opisowego tytułu sam skomentował swoje dzieło w następujący sposób: The places I’m looking for, my dear, are utopian places, they are boring and I don’t know how to make them real.
John Smith, fot. materiały organizatoraPodobny efekt udało się uzyskać Cameronowi Jamie, którego projekt stanowił rodzaj podróży do jądra ciemności w miejskiej przestrzeni. Jego projekt opierał się jednak o jednostkowość i osobistość doświadczenia: o akt samodzielnego poszukiwania odkrywania. Zdezorientowany wysiadłem na jednej z berlińskich stacji metra w poszukiwaniu wskazanej galerii – wokół kamienice, masywny budynek urzędu, cmentarz, masa ogrodzeń oraz parking. Nikt nie był w stanie wskazać adresu, pod którym mieścić miała się zaznaczona na mapce galeria. Po dobrych kilku minutach natrętnego dopytywania się ktoś w końcu okazał się wiedzieć, gdzie znajduje się owo tajemnicze miejsce i zaprowadził mnie w stronę wcześniej wymienionego parkingu. Tam: ciąg warsztatów, kilka sklepów z częściami zamiennymi i zaskoczeni mechanicy spoglądający ze zdziwieniem na eleganckiego młodzieńca bez samochodu do naprawy. Dopiero po kilkuset metrach, na tyłach – zdawałoby się opuszczonego – budynku fabryki stała dwójka wolontariuszy Berliner Biennale czekających przed drzwiami i zapraszających na wystawę. Wyposażony w lampę kwarcową, zostałem zaproszony do środka ciemnej hali, a drzwi ze mną zamknięto. W środku, w zupełnej ciemności znajdowały tajemnicze obiekty, jakby artefakty jakiejś pierwotnej lub pozaziemskiej cywilizacji – wielokolorowe, połyskujące stalagmity oraz zwisające z sufitu formy, przypominające maski z obrazów Jamesa Ensora. Widz konfrontowany był zatem z czymś nienazywalnym i niepokojącym, z czymś „co czyha na zewnątrz” (was draußen wartet – jak brzmiało motto tegorocznego Biennale).
Najbliższe wspomnianej we wstępie koncepcji domu onirycznego były dwa projekty wideo. W filmie Frozen War (Hotel Diaries #1) Johna Smitha spoglądamy na zastygłe na telewizorze ujęcie. Mężczyzna w telewizyjnym studio zapowiada materiał na temat wojny w Afganistanie: to drugi dzień bombardowań. Smith domową kamerą powoli filmuje i komentuje swoje otoczenie – ubogo urządzony pokój w podrzędnym hotelu. Jest późna noc, jego głos jest zmęczony. Rozważania na temat ataku na Afganistan i tego, co mogło spowodować zastygnięcie obrazu stają się coraz bardziej absurdalne. Spojrzenie widza skierowane jest na kolejny obraz, który odnosi nas do jeszcze innego, odległego wydarzenia. Film dłuży się, niektórzy widzowie wychodzą po kilku chwilach, pozostali wpatrują się w tę senną scenę ziewając – atmosfera w zbyt gorącym pomieszczeniu robi się coraz mniej rzeczywista i otwiera przestrzeń dla kolejnych pytań.
Mark Boulos, fot. materiały organizatoraMark Boulos w All That Is Solid Melts into Air zestawił ze sobą dwa światy: dokumentalny materiał opowiadający o rozwścieczonych politycznym status quo mieszkańcach delty Nigru, których bogactwa naturalne wyzyskiwane są przez zachodnie korporacje oraz film pokazujący pracę nieustannie pokrzykujących i gestykulujących nerwowo maklerów na giełdzie paliwowej w Chicago. Umieszczony pomiędzy dwoma obrazami widz zastanawia się nad realnością tych światów. Afrykańscy żołnierze opowiadają o duchach, które uchronią ich od kul, amerykańscy maklerzy spekulują dobrem, istniejącym jedynie wirtualnie. Potężna siła dokumentu nagranego w afrykańskiej dżungli celuje w samo centrum naszej cywilizacji – to, co zdawało się solidne i stanowiące o równowadze systemu ekonomicznego, pod wpływem prostego zestawienia rozpływa się w powietrzu, ukazuje się jako absurdalny, szamański taniec.
Strategia druga: relacja
Druga droga jaką obrali prezentowani na tegorocznym Biennale artyści wydaje się mniej ciekawa. Wiele z pokazywanych prac stanowiły często niepoddane montażowi, ascetyczne nagrania z politycznych wydarzeń. Les Manifs Bernarda Bazile to relacje z odbywających się w 2003 roku w Paryżu strajków przeciwko liberalizacji prawa pracy. Dissidence v. 2.0 Minevry Cuevas to rodzaj osobiście sporządzonej kartografii oporu społecznego w Meksyku: obrazy lewicowych graffiti na murach czy niebezpiecznych dzielnic znajdujących się poza pełną kontrolą państwa oraz fragmenty burzliwych manifestacji w centrum stolicy. Mohammed Bourouissa zaprezentował z kolei fragmenty filmów nagranych przez jego przyjaciela za pomocą telefonu komórkowego w więzieniu. O ile praca Bourouissy pokazywała, w jaki sposób medium niskiej jakości zwiększa paradoksalnie wiarygodność przekazu, nadaje mu niezafałszowany, realistyczny wymiar, tak pozostałe projekty były jedynie jednowymiarowymi rejestracjami. Pokazywały odległe czasowo i przestrzennie wydarzenia, które zdawały się utracić swoją największą siłę – aktualność. Pozornie najbardziej realistyczne dokumenty okazały się jednocześnie najbardziej obojętne. Uciekały one również od pytania o problematyczny status rzeczywistości i jej medialnego zapośredniczenia i tym samym ślepo poszukując rzeczywistego wydarzenia, nie problematyzowały samego pojęcia realności.
Prawdziwe jest ubogie?
Większość artystów przygotowujących prace na VI Berliner Biennale postawiło na prostotę: ubogie materiały, nieobrabiane cyfrowo nagrania (szczególnym powodzeniem cieszyła archaiczna technika 8mm filmu), drewniane konstrukcje czy też pordzewiałe instalacje. Wszystkie prace zwracały się przeciwko „barokowym” nurtom w sztuce współczesnej (Koons, Hirst, Collishaw) i poszukiwały bezpośredniego, pierwotnego kontaktu z oglądającym. Tak jak artyści arte povera sprzeciwiali się burżuazyjnym mediom, tak zebrane przez Rhomberg prace pokazują, jak wideo już dawno zostało włączone w poczet „mediów ubogich”, pozwalających w najciekawszy sposób problematyzować status rzeczywistości. Co jednak okazuje się wspólne między ruchem arte povera a prezentowanymi w Berlinie dziełami to proces deculturare, fascynacja zjawiskami, miejscami i obiektami znajdującymi się pod cywilizacyjną maską; gest odrzucenia wielobarwnej, plastikowej, przeestetyzowanej codzienności i próba sięgnięcia po to, co niepozorne, brzydkie i zarazem niepokojące. Nie chodzi zatem o samą sztukę, a o polityczny gest zwątpienia/odrzucenia. Z tego powodu odważny dobór dzieł przez Rhomberg zdaje się szczególnie ciekawy, godzi w same podstawy sytuacji „odwiedzenia galerii”. Projektuje je jako doświadczenie nieestetyczne i konfrontuje mieszczańskiego widza z tym, co drzemie na zewnątrz. Jak pisał Pier Paolo Pasolini w liście otwartym do Italo Calvino: „Bardzo dobrze wiem, na czym polega życie intelektualisty. (…) Czytanie, okres samotności w miejscu pracy, koło niewielu bliskich przyjaciół i wielu dalekich znajomych, którzy wszyscy są intelektualistami i mieszczanami. (…) Lecz ja, tak jak Dr Hyde, mam też inne życie. I w tym innym życiu staram się przełamywać naturalne (i niewinne) bariery klasy. Rozbijać granice Italietty i wtrącać się do innego świata: świata chłopów, świata proletariatu i świata robotników”. Zaprojektowanie podobnego doświadczenie przyświeca też Rhomberg: wyrwać widza poza to co znane i bezpieczne, skonfrontować z czymś radykalnie odmiennym oraz zapytać, gdzie ukrywa się realne. Wyzwanie zostaje rzucone sztuce jako naśladowczyni, opowiadającej lub w najlepszym wypadku reprodukującej doświadczenie. Galeria staje się miejscem konfrontacji z przedmiotami i zdarzeniami wykraczającymi poza codzienność doświadczenia.
