Sześć pomników  na 20. rocznicę Freddiego
fot. S. Werner

Sześć pomników
na 20. rocznicę Freddiego

Filip Lech/Jacek Plewicki

Mercury'ego łączyć można z posłańcem bogów, naśladowcą Zaratustry, któremu podczas ceremonii pogrzebowej został ofiarowany czy wreszcie z krajem-wyspą, który zajmował pozycję pośrednika między potęgą kolonialną a podporządkowanymi

Jeszcze 4 minuty czytania

1.

Freddie to prototyp azjatyckich gwiazd kultury masowej, zarazem najjaskrawsza ikona popu spoza świata Zachodu. Jego wielbiciele nie zdają się jednak egzotyzować jego sylwetki – Freddie jest dla nich postacią pełną, której nie da się nadać charakterystyk południowoazjatyckiego lub afrykańskiego mamidła, jakim często stają się gwiazdki Bollywood czy Radośni Pieśniarze Afrykańscy.

Farrokh Bulsara (bo takie jest prawdziwe imię i nazwisko Freddiego Mercury) urodził się w Zanzibarze w rodzinie Parsów, uczył pod Mombajem, wyznawał zaratustryzm, wreszcie został uchodźcą politycznym po tym, jak w Zanzibarze wybuchła antysułtańska rebelia. Znalazł się w Londynie, przyjął brytyjskie obywatelstwo, został Europejczykiem. Przez całą karierę milczał na temat swojego pochodzenia i religii, a jedynym odwołaniem okazał się „Mustapha” z płyty „Jazz” (1978), w którym Mercury nie postarał się nawet o śpiewanie w swoim ojczystym języku, tylko skupił na wokalizie imitującej arabski (słynny koncert upamiętniający Mercury’ego z 1992 roku kończy się nawet modlitwą „Ojcze nasz” w wykonaniu Davida Bowiego).

Przez całą karierę Mercury nie nawiązywał do swojej młodości, swoich korzeni, ale twierdzimy, że stał się nie post-, lecz metakolonialnym superbohaterem. Spójrzmy na encyklopedyczny opis wyglądu Parsów: mają oni „jasne oliwkowe oblicza, cienkie orle nosy, jasnoczarne oczy, wyraźne podbródki, łukowate, obfite usta, zazwyczaj noszą lekko zakręcony wąs” – wypisz, wymaluj Freddie Mercury.
To właśnie w swojej indyjskiej szkole Freddie założył pierwszy zespół, pierwsze okulary przeciwsłoneczne, brał pierwsze narkotyki, a także rozwinął zainteresowanie kostiumami, modą, blichtrem. Dowodem na prawdziwe, bezwzględne gwiazdorstwo Queen był zaś koncert w apartheidowej RPA lat 80. (bantustan Bophutatswana), który dali oni mimo powszechnego bojkotu tego kraju (a co za tym idzie, całej Afryki, bo pod piramidami zagrał dopiero Jean-Michel Jarre).

Wygląd, styl, światowość – wszystko to kojarzy się z paradygmatem ponadczłowieka, który od czasów Mercury'ego i Bowiego (czy Claptona) został powiązany z postacią popowego superherosa, który nie przynależy do żadnej grupy etnicznej, nie wyznaje żadnej określonej religii – jest przedstawicielem jednoosobowego narodu, obiektem kultu, który sam tworzy. Mercury'ego w tym duchu łączyć można z posłańcem bogów, naśladowcą Zaratustry, któremu podczas ceremonii pogrzebowej został ofiarowany czy wreszcie z krajem-wyspą, która zajmowała pozycję pośrednika między potęgą kolonialną a podporządkowanymi.

W końcu gdy, jak głosi afrykańskie przysłowie, zadmiesz we flet w Zanzibarze, cała Afryk zatańczy. Osadzony w mityczno-gwiazdorskim świecie jest również Ormus Cama, bohater „Ziemi pod jej stopami” Salmana Rushdiego, oparty w znacznej mierze na postaci Freddiego.


2.


Słowa piosenek śpiewanych przez Mercury'ego – „We Are the Champions, „Show Must Go On” czy „Friends Will Be Friends” – są dzisiaj powszechnie znanymi frazami, częścią uniwersalnego wolapiku. „Show Must Go On” weszło na stałe do kultury jako wyraz pocieszenia, nadużywany przede wszystkim przez prezenterów telewizyjnych i radiowych. „Friends Will Be Friends”, poza hasłem przewodnim dla tysiąca słodkich internetowych obrazków i fotomontaży na Naszej Klasie, jest wykorzystywane jako ścieżka dźwiękowa do wideo-kolaży z wycieczek, prezentacji zdjęć sprzed lat. Albo do pokazania szowinistycznej zażyłości pomiędzy dwoma narodami.

Freddie Mercury (1946-1991)

Wł. Farrokh Bulsara, ur. 5 września 1946 roku w Stone Town na Zanzibarze, zm. 24 listopada 1991 roku w Londynie. Wokalista rockowy, kompozytor i autor tekstów, frontman brytyjskiej grupy Queen. Wielokrotnie wyróżniany tytułem jednego z najlepszych wokalistów w historii muzyki popularnej, autor takich piosenek jak „Bohemian Rhapsody”, „We Are the Champions”, „Somebody to Love”, „Killer Queen”, czy „Crazy Little Thing Called Love”. Nagrał solową płytę „Mr. Bad Guy”. Zmarł z powodu powikłań wywołanych przez AIDS.

W globalnym języku i zbiorowej wyobraźni najtrwalej zapisało się słynne „We Are the Champions”. Nazwana niedawno przez naukowców „najbardziej chwytliwą piosenką wszechczasów”, towarzyszyła niezliczonej ilości wydarzeń sportowych, teleturniejów, reklam, filmów, seriali, jest wreszcie nucona albo śpiewana na co dzień w momentach drobnych sukcesów.
Przed letnią olimpiadą w Pekinie i zimową w Vancouver, telewizja Russija 24 wypuściła serię krótkich filmów, w których „We Are the Champions” (czy raczej „My czempiony”) grają zespoły ludowe ze wszystkich republik Federacji – od Jakucji przez Kałmucję po Mordowię; każda w swoim lokalnym języku. Drumle, akordeony i bałałajki przeplatane są z najgorszej jakości syntezatorami. Czasami na tle bajkowych krajobrazów, kiedy indziej w scenerii poradzkieckiego miasta. Na największa uwagę zasługują muzycy z Republiki Jakuckiej i Autonomicznego Okręgu Jamalsko-Nienieckiego – ekspresja jakuckiego wokalisty dorównuje stanom ekstazy, które na scenie przeżywał Bulsara; współbrzmienie, jakie osiąga chór jamalskich kobiet na pewno przypadłaby do gustu Mercury'emu – tworzenie wielogłosowych harmonii było jedną z cech rozpoznawczych skomponowanych przez niego piosenek.

Jest to chyba najpiękniejszy hołd, jakiego mogła doczekać się ta piosenka. Każda minuta tych wykonań wypełniona jest do granic możliwości elementami etnicznymi – strojami, instrumentarium, technikami wokalnymi, reniferami. Wszystkie te zespoły mogłyby pojawić się w dowolnej chwili u boku pierwszego w historii gwiazdora rocka o azjatyckich korzeniach.
Postać Mercury'ego jest zresztą chyba najbardziej uniwersalną postacią popkultury. Jego unikalny głos i nieskrępowana ekspresja są ikoniczne dla mniejszości seksualnych i etnicznych; mogą jednoczyć kibiców i publiczność w telewizyjnym studiu; dla niektórych jego teksty przepełnione są symboliką religijną. Moc znaczeń, które można przypisać głosowi, muzyce i postaci Freddiego Mercury'ego zapada się pod własnym ciężarem i rozmywa w wielości możliwych opcji.


3.


Kolejnym śladem po Mercurym jest jego trzymetrowy pomnik. Jego twórczynią jest Irena Sedlecká – niegdysiejsza laureatka nagrody leninowskiej, znana ze wspaniałych przedstawień robotników, a po 1967 roku twórczyni rzeźb wielu brytyjskich sław.

Pomnik Mercury'ego w Montreux / fot. S. Werner

Jej najbardziej znane dzieło to hiperrealistyczna sylwetka Freddiego, stojąca obok studia Queen w szwajcarskim Montreux. Pierwotnie pomnik ten miał jednak stanąć na pustym czwartym cokole przy Trafalgar Square, na co nie wyraziły zgody władze Londynu. Na monument nie znaleziono miejsca w całym Londynie, tłumacząc to troską o zachowanie porządku publicznego.
Jak powszechnie bowiem wiadomo, Mercury był biseksualny, a z tym – co wiedzą tylko niektórzy – nie należy się przecież eksponować. A strzelisty, dumnie stojący Freddie mógłby przywodzić na myśl niepokojący fakt, że muzyka służy między innymi do ekspresji osobowości twórcy. Faktu tego w kontekście zespołu Queen nie negują nawet najbardziej stadionowi odbiorcy „We Are the Champions” (zastępowanego coraz częściej mazakową interpretacją hymnu Händla) czy spontanicznego „We Will Rock You” – idzie tu o ekspresję, której nieskrępowanie ociera się o przesadę. Mówienie o poszczególnych podtekstach – seksualnym, psychodelicznym, postkolonialnym – nie znajduje zastosowania, gdy mowa o Queen.

Freddie monumentalny / Wikimedia
Commons
W końcu – jak pisze Sontag – „Mówić o kampie, to go zdradzać”. Sama nazwa zespołu przywodzi na myśl szereg nie do końca społecznie „oswojonych” skojarzeń, ale słuchając Queen po prostu nie zwraca się na to uwagi – to przedstawienie, w którym również słuchacz jest aktorem. A Freddie i jego zespół oddziałują podobnie jak monolit z „Odysei kosmicznej” Kubricka. To coś wielkiego, ponadnaturalnego, nienazwanego. Coś – horyzont lub granica – dzięki czemu jesteśmy w stanie osiągnąć czysty, pozbawiony przesądów punkt widzenia. Muzyka Queen, słyszana na stadionie lub podczas gimnazjalnej potańcówki, z pewnością rości sobie pretensje do ponadczasowości, bezpośredniości i naturalności, mimo całego swojego wymiaru teatralnego.

Nieprzypadkowo to właśnie Sedlecká była w stanie uchwycić charakter Mercury’ego – tylko rzeźbiarka socrealistyczna mogła połączyć depersonalizujący monumentalizm z tym, co nieobojętne – w tym przypadku wąsem, pięścią czy kroczem wokalisty. Na rocznicę śmierci Freddiego powstała petycja, by postawić wreszcie pomnik Sedleckiej na Trafalgar Square – niestety, znów się nie udało.


4.


Lata 70. to, oprócz początku kariery Freddiego Mercury'ego i sukcesu Queen, początek wielkiej manii, którą do dzisiaj ogarnięci są słuchacze i krytyka muzyczna. Potrzeby nazywania i klasyfikowania muzyki przez pryzmat dziesiątek gatunków i setek podgatunków. Morze łatek rzadko niesie za sobą wartość poznawczą i tworzy bardzo hermetyczny język, który, jak domino, generuje kolejne, coraz bardziej wymyślne nazwy – do nazwy gatunku wystarczy dodać tylko przedrostek i gotowy jest nowy gatunek, który znajdzie swoich ortodoksyjnych fanów. Niestety, język muzycznych podziałów nie posiada swojego słownika, a nieprzejrzystość tego żargonu stała się powodem najbardziej bezowocnych rozmów jakie można prowadzić o muzyce – czy zespół x w wystarczającym stopniu reprezentuje gatunek y? Muzyka rockowa, razem ze wszystkimi podgatunkami, była wyjątkowo urodzajnym źródłem dla takich dyskusji – dodatkowo dochodziły oskarżenia o popowość i komercję. Dlatego wiele zespołów zamykało się w małych dziuplach konkretnych stylistyk, tworząc płyty jednorodne, dobitnie wyrażające dany prąd w muzyce.

„The Great Pretender”Od czasu „A Night at the Opera” (1975) – czwartej studyjnej płyty Queen – pierwszej, która odniosła komercyjny sukces – nie ma mowy o tym, żeby wrzucić ich muzykę do konkretnej szufladki. Z pewnością można powiedzieć, że grają rock (albo muzykę popularną), ale przecież tak szerokie kategorie nie będą odpowiadały zwolennikom stygmatyzowania muzyki. Można prowadzić wyliczankę, ale sprowadzi się ona do wymienienia większości gatunków muzyki rozrywkowej z tamtego okresu. Można ich ochrzcić mianem „arena rock” (rock stadionowy), ale to dobre określenie dla Johna Bon Jovi, nie dla boskiego Freddy'ego. Najfajniejszym sposobem na opisanie muzycznej różnorodności Queen, bez popadania w nowomowę, wydaje się podział na inspiracje dosłowne i te bardziej zakamuflowane. Twórczość zespołu jest obfita w bezpośrednie nawiązania, wręcz w muzyczną pornografię: orientalny „Mustafa”; flamenco zagrane najpierw na gitarze klasycznej, później powtórzone w pompatycznej partii gitary elektrycznej; wodewilowe melodie; pasaże, które brzmią jak muzyka klasyczna, czy właściwie jak pewne jej wyobrażenie. Pod płaszczykiem pornografii można znaleźć treści bardzo subtelne. I tak płytę „Hot Space” (1982) można odczytać jako hołd-wariację na temat muzyki nowofalowej, a chórki na wcześniejszych płytach jako ukłon w stronę Motown.

Może to z tej rozmaitości dźwięków wywodzi się pluralizm fanów Queen, Mercury'ego i ilość możliwych interpretacji ich działalności?


5.


Freddie nie zawdzięcza swojej legendy i popularności albumom studyjnym, ale swoim występom.

Bo kult Farrokha Bulsary narodził się właśnie na stadionach i w wielkich salach koncertowych, podczas widowisk przygotowywanych przez Queen. Długie, wymyślne i monumentalne instrumentalne popisy członków emanowały kiczem, doskonale komponując się z egzaltacją Mercury'ego na scenie. Egzaltacja nie ma tutaj znaczenia pejoratywnego, wręcz przeciwnie, uwznioślała ona show, które miało miejsce na scenie. Freddie krzyczał, wił się po całej scenie, tańczył na stojaku od mikrofonu, zdejmował swoje obcisłe stroje. Queen grali kilkadziesiąt koncertów rocznie, głównie w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych, często odwiedzali też Japonię i zachodnią Europę, dotarli nawet na dwa koncerty w Jugosławii (Lublana i Zagrzeb w 1979 roku). Na swoim koncie mają też serię koncertów w Argentynie – w 1981, podczas rządów brutalnej junty wojskowej; trzy lata później wspomniana trasa po RPA.

Od początku XX wieku – kiedy rodził się przemysł muzyczny, a nagrania i gramofon zdobywały coraz większą popularność – zmieniło się myślenie o muzyce. Stała się ona produktem mało związanym z jego twórcą i jeszcze mniej związanym z samym wykonaniem. Przez całą historię kultury słuchanie muzyki było tożsame z obecnością wykonawców, albo nawet ze współwykonywaniem jej. W relacjach z koncertów Mercury'ego bardzo często przewija się temat wykonywania refrenów wespół z zespołem, czy nawet oddawania całych partii piosenek na własność widowni. Jeden z największych przebojów Queen – „We Will Rock You” – osiąga swoją pełną wartość tylko w momencie, kiedy wykonywany jest razem. Kolejna rzecz, która jednoczy ludzi wokół ich muzyki.

„Radio Gaga”

Queen, stawiając na kontakt z publicznością, jednocześnie zostali jednym z aktorów w procesie odhumanizowania koncertu. Byli jednym z zespołów biorących udział w projekcie „Live Aid” Boba Geldofa – trwającym całą dobę przedsięwzięciu medialnym, mającym na celu uczulić świat na biedę w Afryce, z którego zysk miał zostać przeznaczony na pomoc Etiopii. Równocześnie, na stadionach w Londynie i Filadelfii miały miejsce koncerty największych gwiazd przemysłu muzycznego; występy trwały 15-20 minut, całość była transmitowana na żywo w 150 krajach. Formuła koncertów była podporządkowana wymogom przekazu telewizyjnego, nie publiczności, która tłumnie gromadziła się na koncertach. Wiele osób krytykowało Geldofa – za zaproszenie prawie wyłącznie artystów o białym kolorze skóry, za brak jawnego rozliczenia się z pieniędzy zarobionych podczas koncertu, czy wreszcie za promowanie najbogatszych muzyków poprzez głód i nędzę na świecie. Brytyjski zespół Chumbawamba poświęcił temu swoją pierwszą płytę  („Pictures of Starving Children Sell Records”). Podobny, choć na mniejszą skalę, koncert-benefit-przedstawienie medialne zorganizowano po śmierci Mercury'ego, tym razem zbierając pieniądze na pomoc chorym na AIDS w Afryce.


6.


Freddiego cechowało dążenie do nieśmiertelności – a raczej – do unieśmiertelnienia własnego głosu. Począwszy od legendy, zgodnie z którą nie miał on nie pobierać żadnych lekcji muzyki, a skończywszy na wizerunku Queen i ich solówek instrumentalnych, które były w zupełności podporządkowane wokalnym popisom Bulsary. Czterooktawowy głos nie był tu przeszkodą, pozwolił mu śpiewać tenorem mimo naturalnego barytonu.

Jego postać przywołuje się czasami jako modelowy przykład naturszczyka, który mógłby uzdrowić zepsuty świat muzyki klasycznej. Brak wpojonej dyscypliny i naturalny talent wokalny Mercury’ego umożliwiały mu także śpiew w niefalsetowym rejestrze głowowym, który odpowiada, a nawet często wykracza poza rejestr męskiego altu. Gdyby zechciał zająć się poważnym repertuarem, mógłby na przykład wykonywać mieszane, altowo-tenorowe partie Henry’ego Purcella. Freddie podejmował się podobnych prób, jak na przykład w „Bohemian Rhapsody”, chyba najbardziej złożonym utworze Queen, w którym pozwolił sobie na zastąpienie głosów wszystkich członków zespołu (w teledysku – do 0:49), a także na wprowadzenie czysto operetkowego interludium (3:03 – 4:07), w którym dokonano syntezy ponad 180 nagrań z wokalem Freddiego i Rogera Taylora, co w okamgnieniu ukazuje potęgę głosu tego pierwszego.

Supremacja Mercury’ego nie byłaby pełna, gdyby nie album „Barcelona”, jaki nagrał z sopranistką Montserrat Caballé w 1988 roku. Tytułowy utwór z tej płyty jest właściwie pojedynkiem między wokalistami i między stylami, jakie reprezentują. Gdy śpiewają wspólnie, uwydatnia się przede wszystkim to, że wraz z szybszymi crescendo, Caballé nie jest w stanie właściwie wyartykułować dwujęzycznego tekstu, przez co jej słowa stają się zupełnie niezrozumiałe. Szczególnie komicznie wygląda to w kontekście nagrania koncertowego, gdzie zdaje się, jakby to ubiór i poza sopranistki uniemożliwiała jej jasny przekaz – Caballé śpiewa tak, jakby zdystansować się od bezpośredniej, popowej stylistyki głosu Mercury’ego. Z kolei Mercury operuje swoim głosem w zupełnie dowolny sposób – wszystko u niego nastawione jest na jak najlepszy efekt – wydłuża dźwięki, przybliża się i oddala od mikrofonu, jego wokal przebiega od momentów pozornego bezgłosu aż po krzyk. Pieśń ta ukazuje ograniczenia klasycznego śpiewu operowego w stosunku do jego pop-rockowej imitacji. Caballé jest gotowa śpiewać z nieruchomym językiem, tylko po to, by zachować swą estymę i bronić tradycji, z której się wywodzi. Z kolei Mercury jest tylko sobą – może być utalentowany bezczelny, seksowny, może nawet śpiewać zza grobu, tak jak podczas piłkarskiego finału Ligi Mistrzów w 1999 roku, ale i tak przewyższa Caballé ogładą i talentem.

Swoją drogą pokonanej Caballé, której ekspresja godna jest jamochłona, można posłuchać 22 grudnia w Warszawie. Zstąpienia ducha Freddiego Mercury’ego raczej nie ma w planach.