O co tyle hałasu?
„The End of the Radio” / galeria Leto

O co tyle hałasu?

Alek Hudzik

Jeśli hałas jest podstawą niechęci do nowego w sztuce, to Konrada Smoleńskiego można tylko znienawidzić. I za to go lubię

Jeszcze 3 minuty czytania

Hałas. Nieznośny stopień natężenia form – czy to dźwiękowych, czy wizualnych – był niegdyś koronnym argumentem przeciwników sztuki nowoczesnej. Na trwającej właśnie w warszawskiej galerii Leto wystawie „Włączone”, do popadania w dźwiękowy trans wywołany nadmiarem decybeli, wystarczają dwie przygotowane przez Konrada Smoleńskiego (ur. 1977) instalacje. Wchodzimy.

Włączone / It's on

Konrad Smoleński, galeria Leto, Warszawa, wystawa czynna do 21 kwietnia 2012

Dwie prace, w dwóch przestrzeniach na terenie Soho Factory. Pierwsza – „To jest większe ode mnie” – w Hali 19, której ściany niejedno wydarzenie muzyczne już przetrwały (m.in. koncert Mos Defa w lutym 2012). Galeria Leto, w której zainstalowana jest druga praca – „The End of the Radio” – również osłuchana jest z muzyką. Pod koniec 2011 r. miał tam miejsce zjawiskowy koncert/performens dwóch artystów wizualnych: Grzegorza Drozda i Zbigniewa Libery. Mariaż muzyki i plastyki tym razem nie jest jednak tak oczywisty.

Konrad Smoleński, The end of the radio”, galeria LetoPokazywana w olbrzymiej jak na prywatną galerię sali praca „The End of the Radio”, to 10 ścieżek audio w 85 mikrofonach. Dlaczego w mikrofonach? Bo to przez nie wydostaje się głos. (Każdy mały i większy majsterkowicz wie, że mikrofon jest też bardzo koślawą i zniekształconą formą membrany głośnikowej.) Te 10 nagrań to emfatyczne spicze zarejestrowane podczas wielkich pochodów. Głos został jednak wielokrotnie zanieczyszczony. Pierwszy raz przez artystę, który nagrania pokiereszował tak, by nie były w pełni czytelne, drugi raz przez nagłośnienie mikrofonami, które modulują głos do tego stopnia, że staje się zupełnie niezrozumiały. Jeśli jeszcze pomnożyć to razy 85 sztuk, to sala galerii zamienia się w potok szumów, z których tylko co jakiś czas jesteśmy w stanie wyciągnąć pojedyncze, zupełnie nic nie znaczące słowa.


Nie ma tu jednego centralnego źródła dźwięku, jest za to las czarnych słupków zwieńczonych żelaznymi kulkami,  z których wydostaje się szum. Od razu nasuwa się skojarzenie z pracą Wojciecha Bąkowskiego, pokazaną na wystawie „Arbeitsdisziplin” w poznańskim Arsenale (luty 2012). Tam kilka głośników ułożonych tak, by przypominały plan mieszkania, nadawało dźwięki z odseparowanych pomieszczeń. Z daleka głos zmieniał się w jednolity szum, z bliska dawało się rozróżnić poszczególne pokoje. Zresztą Bąkowski i Smoleński, jeszcze w czasach studenckich, współtwórzyli grupę muzyczno-performerską Czykita.

Wróćmy jednak do wystawy w Leto. O jaki koniec radia Smoleńskiemu chodzi? Cytat z piosenki zespołu Shellac odnosi się do prostego błędu w komunikacji: współczesny, internetowy broadcasting przerasta możliwości odbiorców, którym łatwiej jest nadawać niż odbierać. Cytując dalej zespół Shellac: „Can You hear me?”, mogę za artystą odpowiedzieć: „nie”. Nie słyszę, a nawet nie mam zamiaru skupić się na jednym klipie, utworze, kanale, skoro zanurzony jestem w nieskończonej dżungli hałasu. Artysta oswaja zjawisko, którego każdy z nas doświadcza, więcej nawet – którym każdy z nas jest przytłoczony. Przypomina mi się anegdota, którą John Cage przywołał w jednym z wywiadów. Zapytany o nieznośny hałas na plażach, które w latach 60. zostały zasypane radioodbiornikami, odpowiedział: „Napisałem kompozycję na 12 radioodbiorników, dziś na plaży słyszę już tylko swój utwór”.

Konrad Smoleński, „To jest większe ode mnie”, galeria Leto

Druga praca – „To jest większe ode mnie” – oglądana unplugged wydaje się prostą, uporządkowaną formą plastyczną; drewnianą konstrukcją przekraczającą ponad dwukrotnie ludzkie rozmiary. Instalacja wygląda jak gigantyczna głowa albo fragment tradycyjnej słuchawki, za którą chwytało się niegdyś po wykręceniu numeru na okragłym cyferblacie. Oba skojarzenia odsyłają więc ponownie do procesu nadawania i odbierania dźwięku. Plastyczna forma znów jednak okazuje się drugorzędna  Smoleński w schematyczną formę zamknął skomponowany przez siebie utwór. Za pięciolinie posłużył artyście program komputerowy, którego akustycy zwykli używać do badania walorów muzycznych sal koncertowych. Cztery ścieżki dźwiękowe o wyjątkowo niskim tonie (co słuchacz odczuje nie tylko cierpiącymi bębenkami, ale i drżeniem wszystkiego w pobliżu instalacji), przechodzą od nieharmonicznych dysonansów do harmonii konsonansów. Blisko 18 minutowe nagranie razi okropnym hałasem, kiedy jednak zmęczeni zaczynamy się wycofywać, hałas nagle zamienia się w przyjemną basową melodię, która znika, gdy tylko postanawiamy nie opuszczać pomieszczenia. I tak bez końca. Po bliższym przyjrzeniu okazuje się jednak, że głowa gra nie dla nas, a dla samej siebie  dźwięk nie ma ujścia, wysyłany jest do wnętrza, które promieniuje hałasem.

Zadziwia mnie jak wielką wagę artysta przywiązuje do skomponowanego przy pomocy programu akustycznego utworu. Tej przeplatance pojedynczych pasm dźwięku blisko do współczesnej muzyki poważnej. Karlheinz Stockhausen uczył na letnich seminariach w rodzinnym Darmstadt, że kompozytor może dziś tworzyć bez teoretycznego zaplecza szkół muzycznych, czyli np. tak jak Smoleński pisać muzykę wykreślaną cyfrowo przez program komputerowy. Oczywiście, wśród artystów „używających muzyki”  są i tacy (rzecz jasna nieliczni), którzy podpierają się teorią, chociażby należący do grupy Penerstwo, Piotr Bosacki. Swoje prace na instrumenty smyczkowe zapisuje on w systemie nutowym. Jednak kompozycjom „na program komputerowy” bliżej do poczynań awangardy muzycznej, która za cel obrała sobie nie mnożenie problemów techniki wykonania, a nowe obszary komponowania, czy poszerzenie instrumentarium, o przedmioty dotychczas nieodkryte dla muzyki poważnej. Smoleński oczywiście kompozytorem nie jest, a w jego utworach zapewne nie brak przypadku, swobody laika. Samo, nawet intuicyjne poszukiwanie takiego horyzontu dla muzyki jest jednak czymś co karze mi wiązać te prace bardziej ze sceną dźwiękową niż wizualną. 

bnnt

aka BUNT (wcześniejsza nazwa BrowNNote) jest jednym z projektów audioperformatywnych Konrada Smoleńskiego, w którym na perkusji towarzyszy mu Daniel Szwed (m.in. Woody Alien / Mothra). Artyści równorzędnie traktują tutaj dźwięk, jak i wizualną formę wystąpienia. Mięsista i skompresowana gra Szweda, przypominająca wymierzanie ciosów perkusji, spotyka się ze zmasowanym atakiem przesterowanego dźwięku wydobywanego z barytonowej gitaro-rakiety. Czterostrunowy instrument, zbudowany przez Smoleńskiego, jest zeskalowaną kopią pocisku powietrze-ziemia, a jego konstrukcja pozwala na uzyskanie stereofonicznego dźwięku.
BNNT związany jest z kolektywem PinkPunk. i wytwórnią ArtBazaar Records.

Dlaczego jeszcze Konrad Smoleński jest bardziej audio niż wizualny? To pytanie nasuwa się z każdą pracą, którą nie tyle oglądam, co raczej odbieram synestetycznie. Nie chodzi tu tylko o kolejne punkty zbierane przez niego za koncerty/performensy duetu BNNT , a raczej o całościowy pomysł na sztukę, w której dźwięk obudowany jest formą plastyczną. Tak było w warszawskim CSW („Podróż dookła czaszki”, 2010), gdzie Smoleński pokazał pracę „Boga nie ma”  ścianę głośników, które niepokoiły widzów bez względu na to, w jakim miejscu galerii się znajdowali. Podobnie oddziaływała praca „Engry Hunters” pokazywana w Zachęcie na wystawie konkursowej Spojrzenia 2011. Artysta obudował wtedy film, i wydobywający się z głośników dźwięk, drewnianą kratą. Pracę uznano za „najgłośniejszą z całej wystawy” i Smoleński otrzymał pierwsza nagrodę.

 

Podobnie jest i w Leto. Zarówno mikrofony, jak i drewniana rzeźba są opakowaniem, instrumentem, na który artysta pisze, i na którym wykonuje swoje hałasy. Mało jest w Polsce twórców, których sztuka byłaby tak nieprzyjemna jak działania Smoleńskiego. Za tym wręcz fizycznym atakiem stoi diagnoza zarówno współczesnego społeczeństwa (które tak bardzo nie potrafi słuchać), jak i człowieka (który jak drewniana głowa z Leto musi nadawać do wnętrza siebie).

Dźwięk, czy muzyka spleciona z plastyką, są narzędziem niezwykle adekwatnym do opisu naszej audiowizualnej rzeczywistości. Słuchamy oglądając i oglądamy słuchając (kto dziś choć raz nie zajrzał na portal You Tube?). Coraz więcej artystów operuje wymiennie obiema formami, a związek ten nie ogranicza się wyłącznie do twórczości poligraficznej. Baletowe tradycje tworzenia oprawy wizualnej dla muzyki, których echem są okładki płyt czy teledyski, nie wystarczają młodym twórcom. Mentalna ewolucja, którą wielu przeszło na ASP, uczestnicząc – tak jak Smoleński, Bąkowski czy Bosacki – w zajęciach katedry audiowizualnej, procentuje.

KOKATAO Drozda i Libery, dzięki uprzejmości Piktogram/BLATrójka artystów z Poznania muzykę traktuje jak najbardziej poważnie – w przeciwieństwie do wspominanych Drozda i Libery, których wspólny koncert mógłbym porównać raczej do na poły kabaretowej twórczości zespołu Kashanti  tworzonego przez warszawskich artystów wizualnych (Karola Radziszewskiego, Iwo Nikicia, Piotra Kopika).  Bąkowskiego znamy dziś przecież w równym stopniu z długogrających płyt i występów na Openerze, co z sukcesów galeryjnych. Bosacki chwyta za batutę, dyrygując skrzypaczkami wykonującymi jego własne utwory. Smoleński idzie jeszcze dalej. Bardzo enigmatyczna, nieczytelna wizualność, miesza się u niego z równie zakamuflowaną działalnością muzyczną. Dziś na koncerty BNNT, gdzie Smoleński gra na wypatroszonej bombie jak na gitarze, patrzę z większym niż kiedyś zrozumieniem, bo mam w głowie jego utwory komponowane ze zlepu hałasów, krzyków i nic niemówiących słów. Może nie zawsze go rozumiem, ale czuję podobne zagubienie w świecie.



ALEK HUDZIK
, felietonista i krytyk sztuki, redaktor magazynów „Exklusiv” i „Aktivist”. Publikuje w „Arteonie” i „Artpunkcie”.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).