Twórczość to Rysioman

„Milczenie Duchampa jest przeceniane” – wieszczył w 1964 roku z niemieckich telewizorów Joseph Beuys. Jak powszechnie wiadomo, Marcel Duchamp to owo ignotum, które skutecznie zdematerializowało sztukę, dalece wyeksponowało całodobową obecność artysty w arcydzielnym świecie, wystawiając w galerii pisuar (jako „Fontannę”), a następnie przeniosło osobę artysty w zupełnie inny wymiar, rezygnując z twórczości, wycofując się z produkcji, aby poświecić się grze w szachy. Ot, grunt to strategia!

Mniej powszechnie wiadomo, że pogrążony w milczeniu „artysta, który połknął świat” w głębi duszy zajęty był formowaniem dziwacznych, gnomicznych, a głęboko literackich tworów. Pomagał też przy ustalaniu taktyki dla ekspozycji dzieł kolegów i w ogóle: tworzył nieustannie. A jednak „milczał”. Zaproszony do udziału w przetaczającym się przez świat happeningowym karnawale, odmówił młodszym fachowcom od dematerializacji z międzynarodowego Fluxusu. Uznał ich działania za wtórne wobec ruchu dada. I właśnie jako zemstę za powyższe interpretowali niektórzy telewizyjne wystąpienie Beuysa, kojarzonego z Fluxusem. Ale to nie w tym była rzecz owego występu.

Beuys wystąpił przeciwko antysztuce i nihilizmowi, których destrukcyjnej ekspansji przeciwstawiał swoje polityczne zaangażowanie. W osobie artysty krzyżował strategicznie figury polityka, szamana i lekarza. Potrafił własnymi pięściami dowodzić racji demokracji bezpośredniej, organizując w 1972 r. mecz bokserski w jej obronie (i wygrał). W tym samym roku, usunięty z düsseldorfskiej Akademii Sztuk Pięknych za znaczące przekroczenie limitu studentów przyjętych do swojej pracowni, założył wraz z pisarzem Heinrichem Böllem autorski Wolny Uniwersytet. I choć jego heroiczna postawa wystaje porządny kawałek poza regularne klocki instytucji, legenda Beuysa zdaje się być ulokowana na dobre w obrębie pola sztuki. Rewolucyjny charakter „rzeźby społecznej”, której koncepcję upowszechniał, a wedle której „każdy jest artystą”, przynosi jedynie swego rodzaju baśniowy koloryt, a przecież niesie fenomenalne percepcyjne konsekwencje dla całościowego porządku relacji społecznych, każdej jednostki, każdego podmiotu, a nawet każdego pojedynczego perceptu. Stąd o krok do telepatii.

Aforyzm Beuysa z 1985 r. „dzieło sztuki jest największą spośród wszystkich zagadek, lecz człowiek stanowi jej rozwiązanie” to ewidentny krewniak hasła, które widniało na białym sześcianie, będącym w 1967 r. przedmiotem pewnego dyplomu na wydziale rzeźby warszawskiej ASP. Hasło brzmiało: „Kontakt między jednym człowiekiem a drugim może być dziełem sztuki, niemniej – nie bez-warunkowo”. Sześcian służył różnego rodzaju spotkaniom i był odrębną od instytucji przestrzenią własną, a artystą, który odpowiadał za jego wolnościową funkcjonalność, był niejaki Paweł Freisler.

Boże, jajo!

Freisler to oryginał, wizjoner, a zarazem chyba jedyny możliwy protagonista „sztuki intrygi”, której stanowi jednoosobową awangardę. Najbardziej spektakularnym (a może wręcz antyspektakularnym) wyczynem w tej kategorii pozostaje operacja „intrygowania jajkiem”.

Artysta we współpracy z Zakładami Mechanicznymi „Zamech” wypreparował idealne stalowe jajo, które następnie rozsławił. Jajko zaistniało, żeby z miejsca stać się legendą. Najróżniejsi obywatele plotkowali o istnieniu mitycznego jaja. Podobno trafiło do kieszeni ówczesnego gwiazdora, Wiesława Gołasa, przez rok przenosiło się za jego sprawą i zarażało każdego, kto o nim usłyszał. Po roku przeznaczeniem obiektu miał okazać się Jean-Paul Belmondo; wariantów perypetii jajka jest cała mnogość. Istnieje możliwość, że francuska sława woziła jajeczny ideał na masce swojego perfekcyjnego auta. To jajo zawsze trafiało do celu i nadal krąży tam, gdzie trzeba (między uszami).

Na wyższy level Freisler wyniósł swoją sztukę, opuszczając kraj i tutejszy światek. W 1976 roku wyjechał do Szwecji i wycofał się z uczestnictwa w artystycznym życiu, niejako zmieniając w ten sposób stan skupienia; od tej pory będzie całkiem lotny, a to dlatego, że od tej pory odnośnie jego dzieła już nic nie jest pewne, a wszystko jest możliwe, funkcjonuje jako byt idealnie zagadkowy. Działa zdalnie, na odległość, nieobliczalnie. Fale są wszędzie (nawet materia to kamuflowana fala), potencjalny odbiorca w każdej chwili może paść ofiarą intrygi, która wykluwa się z jaja podrzuconego w przestrzeń, przeznaczoną na najróżniejsze przecież obcowanie (najróżniejsze!).

Kto mógł podejrzewać, że zasłużony warszawski kurator Łukasz Ronduda okaże się robotem, skonstruowanym przez Freislera w piwnicy? Chyba nikt, a tak się okazało.

Ronduda dotarł do Freislera, badając nieoczywiste konstelacje polskiej sztuki lat 70. Po zetknięciu badacza z artystą wyszło na jaw, że ten pierwszy – z czego prawdopodobnie sam nie zdawał sobie sprawy – jest robotem „Profesorem”, zgubionym przez swojego konstruktora, no a teraz szczęśliwie odnalezionym. Dzięki spotkaniu, które tak wiele wyjaśniło, maszyna wreszcie wypełnia podstawowe przykazanie stworzenia, mianowicie opowiada o Freislerze, objeżdżając świat i uczestnicząc w prestiżowych konferencjach.  

Jak widać: być może „milczenie Duchampa jest przeceniane”, zaś milczenia Freislera nie sposób przecenić. I czyż nie jest najzupełniejszą literaturą takie zamilknięcie? Nie dość, że książka &∓‐ choć taka nad wyraz przewlekle ludzka – milczy niewzruszenie, kiedy, paradoksalnie, to literatura doświadcza głosem (zobacz!), a dodatkowo: chyba tylko w literaturze może się naprawdę wszystko wydarzyć w stopniu tak dalekonośnym, jak to ma miejsce za sprawą milczenia Freislera. A czy coś może podkręcić bardziej atmosferę, niż zamilknięcie pisarza, który jest Superpisarzem? Przykłady: Rimbaud, Mickiewicz, Schubert. Schubert?!

Tak, Schubert!

W istocie (!) „mowa ta” traktuje o Ryszardzie Schubercie (plus tycia sugestia, że milczenia Duchampa nie sposób przecenić), pisarzu.

Na tropach anty-głowy

Obawa przed antysztuką miała swego czasu niezły zasięg, skoro aż w dalekiej Polsce końca lat 50. wykazywał się nią Artur Sandauer, krytyk, a i literat – człowiek wpływowy. Sandauer przepowiedział ducha czasów, animując karierę Mirona Białoszewskiego. Nie można odmówić mu tej zasługi, to jemu zawdzięczamy kształt „Obrotów rzeczy”, pierwszego tomiku poety. Krytyk wystąpił tu w roli producenta sytuacji autorskiej, a jego strategiczne posunięcia w tym względzie mogły ocierać się o demonicznie lalkarskie zapędy. Po debiucie wpływy managera osłabły, poetę wyzwoliła wszeteczna sława: codzienność. Niejako wpadł w cug przestrzeni, powoli zrywał z rupieciarnią najbliższego otoczenia, żeby lecieć całością miasta i wyłapywać falowo-sytuacyjną surówkę, co pozwoliło Sandauerowi wyrazić obawę, że Białoszewski ulega ogólnym trendom, nieświadomie zaprzedając duszę nihilizmowi estetycznemu.

Urażona duma (animatorska)? Najpewniej, ale też symptom czegoś okazalszego nawet od dumy. Wbrew pozorom, w obrębie języka literackiego toczy się gra o wysoką stawkę. Literatura to moc dystynkcji, ostatni bastion-nośnik, jedyna szansa kultury wysokiej i jej beneficjentów, tzw. ludzi kulturalnych.

W przypadku Białoszewskiego sytuacja jest co najmniej intrygująca. Wydawałoby się, że w epoce Ludowej antyelitarne tendencje powinny trafiać na podatny grunt, ale trudno podejrzewać rozgłos, jakim cieszył się poeta, o takie właśnie – umocowane w twardych realiach – zaplecze. Ta legenda odrealnia. Wbrew upodobaniu do „rzeczy powszednich” czy „teologii codzienności w pigułce”, mimo że autor to niezwykle zasłużony w demokratyzacji sztuki, przynajmniej pod względem tematów, uchodzi raczej za poetę hermetycznego, a jednak na tyle wyrazistego, że należy do grona największych polskich sław.

Ale wracając do logiki zaserwowanej przez Sandauera: w świetle tego rozumowania, Białoszewski po debiucie zmienia front, przechodzi od afirmacji do negatywności, ponieważ wcześniej, opisując, ożywiał rzeczy najbliższe („Pra-szafy” w „Swobodzie tajemnej”), a teraz dryfuje grzbietami wysypiska („małpiliony” w „Tańcu na błędach ubezdźwięcznionych”). W skrócie: z literatury pięknej do niepięknej.

W przypadku Białoszewskiego ryzyko zostało opanowane, oprócz kilku antyhumanistycznych tropów, którymi uraczył korpus, nie wzbudził większego niepokoju. Poza twórczością własną przejawiał przywiązanie do klasycznych wartości artystycznych. Był dość konserwatywnym odbiorcą, zdawał się nie uznawać sztuki najnowszej za kontynuację dawnej, lecz za swego rodzaju wybryki natury.

Dopiero Ryszard Schubert podjął próbę całkowitego przekwalifikowania tego, co dzieje się z podmiotem za sprawą literatury, która ryzykuje życiem, a jest najzupełniejsza, bowiem wszechobecna.

„dusza moja z całkowitą ufnością lgnie do papy, ma się ku papie”

21 czerwca 2012 zmarł Henryk Bereza – krytyk, szara eminencja literatury polskiej, w środowisku nazywany jej papieżem. Mówione było, że przeczytał „wszystko” oraz, że to jedyny człowiek obdarzony autentyczną umiejętnością czytania. Jego starania można z grubsza podzielić na dwie podstawowe troski. Doglądał nurtu literatury chłopskiej i dbał o jego należyte zrozumienie; przykładał do niego dużą wagę i jego kształt określał poprzez nieoczekiwanie wyłonione subtelności. Wołał o narodziny „polskiego Faulknera chłopskiego”, jak gdyby wyglądał najgłębiej artystycznej kreacji, przeczuwając, że (dosłownie!) wyrośnie spod ziemi. Podobnie przyglądał się młodym i tu zasadzałaby się druga troska (albo bazyliszkowe jajo).

Bereza przepowiadał przyszłość! Wynajdywał jej jajowate krągłości w subkulturowych widzeniach nieopierzonych, nieświadomych, dzikich (czytał, że głód innowacji jest tym, czym będziemy się karmić). Był dzielnym rzecznikiem i inspiracją „rewolucji artystycznej w prozie polskiej lat 70.”

To dzięki Berezie, który wykorzystał tak zwany sposób (dług wdzięczności dyrekcji Czytelnika), po 4 latach bezowocnych usiłowań udało się Schubertowi wypuścić pierwszą książkę.

„Trenta Tre” wychodzi w 1975 roku. I sprowadza na autora święte oburzenie. Przede wszystkim książce zarzucano, że to wcale nie jest literatura. Bohdan Czeszko widział w niej ewidentną świnię, podłożoną klasie robotniczej. Jan Walc wyraził swój stosunek do powieści już w tytule recenzji („Srutu tutu”), w której dostało się też Berezie.      

Pozytywną opinię opublikował Bohdan Zadura; co ciekawe, skojarzył Schuberta z Witkacym, ale jego odczytanie zdominowane było interpretacją tytułu, wywodzącą go z „Boskiej Komedii”.

Dopiero po kilku latach „Trenta Tre” doczekało się solidnej analizy pióra Włodzimierza Boleckiego. Który z ubolewaniem skarcił swojego kolegę, Walca, a przy okazji jego paszkwilu wyciągnął odpowiednie wnioski na temat zagadkowego tytułu. Trop wskazał sam Schubert, który w całym zamieszaniu wywołanym swoją twórczością objawia się tylko dwa razy (o czym później). W odpowiedzi na „Srutu tutu” Schubert napisał do redakcji „Polityki” (gdzie opublikowano recenzję), że „Trenta Tre” pisze się dużymi literami. To uczuliło Boleckiego i naprowadziło na klucz do odczytania całego utworu. „Trenta Tre” – informuje – to nazwa zamkniętego zakonu o ścisłej milczącej (!) regule, o którym pisał w listach Krasiński.

Wypisami z listów Krasińskiego do dzieci przetykana jest cała powieść. Ale Schubert nic o tym nie wzmiankuje. Tak więc czytamy romantyka „panowanie nad sobą samym jest jedynem panowaniem w świecie [...], a wszelkie inne bez tego jedynego [...] zmusza lalkę do rządzenia drugimi”, żeby zaraz obok przeczytać tytuł rozdziału „Na bazie macierzyństwa Letycji z Rachmajdów po linii organopreparatu jajnikowego firmy Ciba z Bazylei”.    

I pierwsze zdanie tegoż: „– Bo ja lubię wszystko, panie Rysiu, ja lubię wszystko!”.

Na powieść w przeważającej mierze składają się rozmowy pracowników bazy spedycyjnej Boolbalk. Głos zabierają między innymi Wampir Muchołap, Radca Placek, ob. The Szeryf, ob. Bycze Jajo (!). Dla Walca jest to zwykła paplanina, od jakiej Planeta ugina sklepienie. Podobno autor jedynie toto sadystycznie nagrywa (tymczasem autor jest chyba Rysiem, ale pewności nie ma). Książki Schuberta podaje się obecnie jako przykład „prozy magnetofonowej”. Wedle tej wiedzy rzecz jest spisana z taśmy. Ale sytuacja komplikuje się przy jego drugiej i zarazem ostatniej powieści, wydanej w 1979 r, z fantastycznymi ilustracjami Franciszka Maśluszczaka .

W „Pannie Liliance” mówi jedna osoba, „Ewcia”, która – po czasie – relacjonuje, jak to jest być urodziwą we własnej osobie i nieustannie narażać się na męskie spojrzenie. I co gorsza, męski członek. Już Bereza zauważył, że w tej mowie odbijają się najróżniejsze tryby wypowiedzi, a przekrój sięga aż po sam czubek elaboratu. Książka była omawiana z niejaką ekscytacją. I słusznie. Jest rzeczą bezprecedensową w polskiej literaturze. Już kwestia najbardziej podstawowa, że mężczyzna rozbraja fallusa, co rusz demaskuje jego zdalne sterowanie, prześwietla kulturotwórcze rurociągi, w których taki właśnie nochal uwił sobie gniazdko, oddaje sprawiedliwość domowym sposobem i zabezpiecza owo oddanie głosu – to robi w lekturze piramidalne wrażenie.

A jeżeli tekst został spisany z taśmy magnetycznej, czy przypadkiem sam autor nie wystąpił przed mikrofonem w roli głosu mówienia/mówienia głosu, czy nie odnosił do obrotowego serca szpuli osobistego wcielenia na tle familiarnego głosowania, zabierania-oddawania winy, czy jego jama gębowa nie wystąpiła przypadkiem w roli medium nawiedzanego przez Ewę pojutrza?

„Panna Lilianka” jest częścią powieści-procesu „Pajac”. A to superważny fakt. O Schubercie nie wiadomo właściwie nic, prócz jednego: zamilkł! Obie powieści są szczelnie odizolowane od autorskiego Ja. Zero biogramów. Na skrzydełku pierwszej czytamy „(z podszeptów dajmoniona): Marzyłeś o własnym kluczu, przy pomocy którego mógłbyś wdzierać się do serc i grać na strunie najcieńszej. [...] Twój pseudorealizm i takiż naturalizm nie wstrząsa (a tego chciałeś!), nie niepokoi (może i tego?), nie atakuje, nie drażni i nie prowokuje. To mit młodzieńca, który sądzi, że poznał życie na wylot”. (Zadura komentuje to jako ekstrawagancką kokieterię i apeluje do autora, żeby nie był zbytnio auto-surowy). Druga książka obudowana jest przypisami podpisanymi „Pajac”. I kto to wszystko mówi? Nie chodzi o Beckettowskie „nieważne kto mówi, powiedział ktoś, nieważne kto” (co jest punktem wyjścia dla Foucaultowskiego „porządku dyskursu”). To jest coś najściślej pierwotnego (Joyce’owski „język nocy”, wydębiony u dorzecza synonimów?). W przypadku „Trenta Tre”, przy całym ubawieniu, które towarzyszy lekturze, z całą nieludzką powagą wciąż przystępuje zagadka: dlaczego ludzie muszą mówić, bo chcą?

W obu książkach kwestia głosu jest kluczowa (ostatni rozdział „Trenta Tre”: „Wolne głosy”), tylko głos jest swój, a autor zamilkł. Amorficzne zlepki, plamy i rurowe pasaże, jak gdyby głosy z zaświatów. Zakon „Trenta Tre” to pochowani za życia! Autor zniknął, zanim zamilkł. W tym prześcignął wszystkich. Oddał głos w rejestrach pomijanych przez literacką centralę. Wycofując się, demaskował. Nadzwyczaj inspirująco o projekcie Schuberta pisał w „Elaboracie” Donat Kirsch (swoją drogą: kosmiczny prozaik), np.: „Ból i beznadziejność wypełniały każde zdanie prozy Schuberta, nie można inaczej reagować na tragedię milionów ludzi, którzy używali obcych sobie słów (bo nie posiadali własnego rozwiniętego języka), więc o tym, co widzieli i czuli, mogli mówić tylko jak o legendzie lub balladzie”.

Jak się rzekło, Schubert objawia się tylko dwa razy – (pierwszy opisany) drugi to przypis, którym opatrzył ostatni, opublikowany w „Twórczości” w 1979 roku, tekst „Tatuś”, będący kolejną odsłoną powieści-procesu „Pajac”. Narratorką jest zestarzała Ewa, utwór kończy przypis, w przypisie autor tłumaczy, że nie będzie więcej ryzykować zdrowiem i życiem własnym i rodzinnym, że jego bohaterka ma od niego zdecydowanie więcej mocy, co musi jej oddać i zostawić. Rozwinięciem „Pajaca” jest wyjście (Paweł Freisler sprzedawał na bazarach pajacyki, będące jego podobiznami, każdy mógł dostać do domu artystę, czy kawałek artysty).

Po publikacji „Tatusia” Schubert zamilkł i (jak głosi legenda) poświęcił się sprzedaży warzyw na bazarze.

Beuys: „każdy artystą”. Międzynarodówka sytuacjonistyczna: „Jesteśmy artystami jedynie dlatego, że nie jesteśmy już artystami (...)”.

Powieść-proces „Pajac”:
„ – Masz coś Ewciu w sobie...
– Co?: dynks?? – tatuś powiedz (?)...
 – Nie-e, byłabyś zarozumiała, ja nie mogę... – Więc na pewno tę szczypow(k)ę... «Masz coś w sobie»... do cholery zamek błyskawiczny??”