Górale w kopalniach Księżyca

Czy będzie grzechem skojarzenie poszukiwań Wojciecha Kilara z  wędrówkami Baal Szem Towa?  Wybierając się na nocne rozmowy do „wymarzonego Safed” w północnym Izraelu, XVIII-wieczny inicjator chasydyzmu wędrował wprost przez jaskinię w Jasieniowie. Jak widać, góry prowadzą nie tylko wzwyż, ale i w głąb. I to za sprawą głębokości, a nie wysokości nad poziomem morza mogą się okazać teleporterem.

Wojciech Kilar spotkał góry na swojej kompozytorskiej drodze po zerwaniu z „typowo awangardowymi” brzmieniowymi fajerwerkami. Najpierw zredukował„efekty” („Training 68” z 1968 r.). Po czym rozpoznał frajdę, jaką serwuje uprawianie minimalizmu („Upstairs-Downstairs” z 1971), a kiedy już właśnie miał podążać do jego orzeźwiających źródeł, zahaczył o bukoliczny wypas niepokojąco statycznych koziołków („Przygrywka i kolęda”, 1972 r.).  I w ten oto sposób kompozytor został w górach („Krzesany”, 1974 r., „Bogurodzica”, 1976 r., „Kościelec 1909”, 1977 r., „Siwa mgła”,  1980 r.). 

Wymagający krytycy utyskują, że góry zwiodły Kilara, że pozwolił zaprowadzić swoją muzę na manowce górnolotności, gdzie sąsiadów szuka w samym Panu Bogu i jego szerokim odbiorcy.  Wytrawne ucho wcale nie czuje się zaszczycone, że od kompozytora oddzielił je Niebieski Konkurent.

„Training 68”

Ucho się dąsa, ale „samo ucho to jeszcze nie byt”, jak głosi John Cage, którego głos w latach 60. staje się słyszalny także w Polsce. Do kraju, którego życie toczy się w pewnej izolacji, w którym wydobycie węgla idzie w parze z głodem kultury, dociera najbardziej luzacki głos na świecie, po jego wybrzmieniu każde jedno bycie może smakować lepiej. 

Czy aby Wojciech Kilar nie wynosi z tego zupełnie własnych wniosków? Już na początku, jeszcze bez pomocy Amerykanina, zdecydowanie opowiada się po stronie odbiorcy. Podkreśla, że trzyma raczej z ludźmi niż z dźwiękami. Podczas gdy Cage próbuje zarówno pomiędzy, jak i wewnątrz obu grup – sapiensów homo oraz fono – zaprowadzić demokratyczne stosunki. Kiedy zaś z rozbrajającym spokojem dowodzi, że muzyka powstaje tam, gdzie namierza ją percepcja, bo całość aktów twórczych zawiązuje się w nagim odbiorze, i wyraża to nad wyraz jasno w słowach: „niech wasze uszy wieszczą nowość lub zdumienie”, Kilar wybiera zdumienie i bezpośrednio ze szczytu, przenikając dookolny pejzaż, zagląda do jaskini, która przenosi góry (teleportuje teleportery).        

Księżycowy lok

W latach 60. twórczość Kilara rozwija się dwutorowo. Kompozytor tworzy muzykę do filmów, a swoje awangardowe zapędy realizuje podczas międzynarodowych Warszawskich Jesieni. Po sławnym darmsztadzkim kursie letnim oraz francuskim stypendium u Nadii Boulanger, kompozytor w 1960 roku pisze muzykę do „Nikt nie woła” Kazimierza Kutza. Film otwiera sekwencja: widziany od tyłu bohater siedzi w prochowcu na dachu rozpędzonego pociągu w tłumie podobnych mu przesiedleńców. Słyszymy krótki monolog, urwany raptownie, by jego straceńczą wymowę przyćmiła kompozycja Kilara, drastyczna, ale zarazem podniecająca zmysły krzepkością brzmienia, dobywająca perwersyjną słodycz z działania pigułki własnego przepisu (na raźny egzystencjalizm po apokalipsie). Utwór ten zapuszcza żurawia do sonorystycznych osiągnięć Polskiej Szkoły i do sonoryzmu nas zaprasza.   

W latach 60., w ramach sonoryzmu, przy użyciu zastanej aparatury i dostępnego instrumentarium, polscy kompozytorzy opracowywali mikstury, mające dostarczać słuchaczom kombinacje nowych brzmień. Wykształcony na tej kanwie język muzyczny wyrósł na polską specjalność. Intrygował, wzbudzał entuzjazm, ale z czasem zaczął przynosić coraz więcej rozczarowań. I choć niektórzy, nie ustając w badaniach, pozostawali mu wierni (np. Witold Szalonek), za czołowych sonorystów przyjęło się uznawać trzech kompozytorów, którzy spektakularnie z nim zerwali,  a następnie zaniechali w ogóle awangardowych usiłowań. Wymienia się ich często na jednym wydechu, a znajduje się pośród nich Wojciech Kilar, Górecki i Penderecki. Występowanie panów w tercecie scementowały te same wyrzuty, którymi traktowane były późniejsze partytury i pomysły na siebie, jakie osobno objawiali (bodajże kilkakrotnie wmawiano im socrealizm, raz „liturgiczny”, a raz nawet „socrealizm Pendereckiego”).  Czy pozostali dwaj panowie to John Cage i Andy Warhol? Nie do końca. W powszechnym odbiorze byli raczej tym, który nas straszy, i tym, który nas żałuje. Tak wygląda Kilar między dwoma Amerykanami. Tymczasem: jego rok 1962.

„Riff 62 na orkiestrę”

Na Warszawskiej Jesieni wykonany zostaje „Riff 62”, a publiczności przypada do gustu do tego stopnia, że gromkimi owacjami udaje jej się wywołać pełnokrwisty bis.

Co ciekawe, dzień wcześniej zupełnie odwrotne przejawy odbioru spotkały utwór Krzysztofa Pendereckiego. Gwizdano! I to gwizdała młodzież. Oraz jeden starszy pan, próbujący przypodobać się bojkotującym, gwiżdżąc na długiej fifce. Wydarzenie odbiło się echem w prasie. Głos w sprawie zabrał Stefan Kisielewski, niepokojąc się dostawą świeżej krwi przyjętej w zatkany obieg konserwatyzmu. Ale, co wyjaśniło się później, nie z konserwatyzmu miała się brać reakcja młodych słuchaczy. Był to raczej niewczesny zwiastun przyszłych rozczarowań, jakie spowodowało skodyfikowanie brzmienia „typowej” muzyki współczesnej, granej na instytucjonalnym łonie „muzyki poważnej”. A dokładniej: gwiżdżący zbuntowali się przeciwko pocieraniu drewna wiolonczelowego. Nie chcieli, by opis tego dźwięku spotkał ich w podręcznikach (byli to studenci konserwatorium!).

O „Riffie” ani jednego złego słowa. Kisielewski uznał kompozycję Kilara za najlepszą polską w tej edycji festiwalu. Przyznał się też, że nie wie, co to znaczy riff. A my chyba wiemy.

Awangardowe kompozycje Kilara spośród innych eksperymentów tego okresu wyróżnia zwięzłość. Kisiel pisze o tym tak: „Cała nowoczesna technika kompozytorska jest tu skondensowana na małej przestrzeni i bynajmniej nie przeszkadza wyrażeniu przez kompozytora tego, co chce technika, nie staje się wszechpożerającym molochem ani celem samym w sobie, lecz po prostu instrumentem, na którym Kilar wygrał utwór o ogromnym, ani na chwilę niesłabnącym napięciu temperamentu, jednolity, napisany z wielką ikrą rytmiczną, z mistrzowsko i, co trudne, odkrywczo traktowaną perkusją, łączący grozę z humorem, a obrazoburstwo z komunikatywnością”.

Kisielewskiemu z roku na rok coraz bardziej zaczyna przeszkadzać w muzyce współczesnej brak odniesienia ogólnoludzkiego, brak wyższej potrzeby zaistnienia utworu, zakomunikowanej w myśli mu towarzyszącej. Ma dosyć opisów sytuacji dźwięków, które przypominają zwierzenia na temat hydrauliki mniejszego lub większego domku. Narzeka, że kompozytorzy nie mówią, więc nie myślą, namawia w swoich tekstach, żeby myśleli, to wtedy będą mówić. Kilarowi nie można tego zarzucić. Mówi: „muzykę trzeba tworzyć ze spraw pozamuzycznych (…), jej istotę upatruję w oddziaływaniu na ludzi” (czy to nie brzmi cage’owsko?). Utwory zagrane na dwóch następnych Warszawskich Jesieniach, „Générique” (czyli czołówka filmu) i „Diphtongos”, przyjęte zostały z równie wielkim entuzjazmem, co „Riff 62”. Inspirację pierwszego stanowił korek uliczny, zaobserwowany przez kompozytora w Paryżu (wśród instrumentów: „poczwórna obsada drewna i kanister”). Otwiera go wwiercająca się parada klaksonów (instrumentów dętych), która zdaje się wstępować w głąb ziemi, pociągając za sobą – najpierw delikatnie, później coraz raptowniej – coraz to większe połacie i kawały miasta, aż zostaje wchłonięta jego całość.

W „Diphtongos” urywki piosenek trobriandzkich, szelest wyłuskanych z nich samogłosek, zniekształcających się w zaśpiewie słów i gwałtownych okrzyków sprzęgają się, myląc z użytymi instrumentami perkusyjnymi. Propozycja Kilara koresponduje z „The Swallows of Salangan” Mortona Feldmana oraz baletami „Antic Meet” z muzyką Cage'a i „Story” Cunninghama (do „Sapporo” T. Ichiyanagi).  Jest w końcu połowa lat 60., coś się musi zacząć dziać!

„Dipthongos na chór mieszany”

W 1965 roku w kinach pojawia się „Salto” Tadeusza Konwickiego. Według reżysera miejsce w zbiorowej pamięci, na której powierzchni unosi się film, rozedrgany niczym spławik, „Salto” zawdzięcza tytułowemu tańcowi, skomponowanemu przez Kilara. Cybulski woła: „to jest Salto, zapamiętajcie ten taniec”, a my chwytamy (Cage: „jesteśmy najstarszymi (to czyni ciszę)/ mistrzami chwytania w lot teraź- / niejszości”). Skąd w filmach bierze się muzyka? Którędy dany kadr aplikuje sobie soundtrack? Widać to w „Salcie”: aktorzy udają, że zabierają się do instrumentów, jak Nosferatu do tarabanienia własnej trumny, z tego dobywa się muzyka i wypełnia kadr; aktorzy udają, że grają i z tej misteriozy wyzwala się opar wywołujący film; wszystko zaczyna tańczyć, a aktorzy udają, że grają, w tańcu znajdują chochoła, przytakują mu, że jest, że świetny miał pomysł, żeby udawać istnienie, bo oni na przykład udają, że grają istnienie, a istnieją; kiwają „globusami”, kręcąc. Pa czym film zaczyna wierzyć w siebie.    

W tym samym 1965 roku kompozytor „Salta” prezentuje na Warszawskiej Jesieni inspirowany wierszem Walta Withmana „Springfield Sonnet”. Kisiel pisze o nim: „Wojciech Kilar był najsłabszym Kilarem, jakiego od lat słyszałem: ogromna błyskotliwość i wyobraźnia dźwiękowa, szmery, szelesty, wspaniała perkusja i efekty onomatopeiczne, czasem zaskakująco wzruszające dźwięki z dawnego świata, wszystko bycze, ale za łatwe i za powierzchowne. Wielki to majster, ale zbyt lekko mu chyba ta muzyka przychodzi”. Tymczasem (chociaż 13 lat później), na pytanie, czy uważa się za awangardystę, w wywiadzie o znamiennym tytule „Nie piszę dla chwały dźwięku”, kompozytor odpowiada: „Ja? Nie. Pisanie nie przychodzi mi łatwo”.

„Springfield Sonnet na orkiestrę”

Kiedy indziej, odnośnie do muzyki filmowej, kokieteryjnie zwierza się, że pisze ją „z chciwości”, od niechcenia, „koniuszkami palców”, na kolanie w samolocie. Spoza kadru spoziera na nas awangardowo tajny pasażer.

W drugiej połowie lat 60. coś się zaczynało dziać i coś się pruło. Coraz więcej happeningów, coraz więcej minimalizmu. W 1967 publiczność Warszawskiej Jesieni słyszy „Solenne” Kilara (zgodnie z tytułem ma być poważnie, solennie; jest księżycowo). Wojciech Kilar powoli zaczyna obracać w myślach sławetną Cage’owską frazę: „jest tu zbyt mało niczego”. W następnym roku powstaje muzyka do „Lalki” oraz „Training 68”, w którym niczego jest już całkiem sporo, a jest to najdłuższy i ostatni utwór niefilmowy Kilara napisany w tej dekadzie. Zagadkowo szafujący napięciami, tający tak wiele, że po czasie może wybuchnąć i zostawić po sobie gwiazdorski fryz.         

Moc truchleje: kto zmówił pacierz za minimale!

Lata 60. dobiegają końca, do głosu dochodzą młodsi krytycy, m.in. Mirosław Kondracki, który domaga się muzyki improwizowanej, muzyki obdarzonej sytuacyjną wyobraźnią, muzyki wydarzenia. Wzywa do rezygnacji z większości repertuaru Warszawskiej Jesieni, wytykając skostniałość i usilność kompozytorskiej roboty. Oszczędzone w ten sposób pieniądze proponuje przeznaczyć na ściągnięcie do Polski La Monte Younga i jego Theatre of Eternal Music, grupy, która przy pomocy minimalistycznych transów przekroczyła artystyczną mitologię i dzieliła się z chętnymi ziewnięciem w głąb „maszynerii likwidującej czas”.    

W 1969 roku po wykonaniu na Warszawskiej Jesieni „Cartridge Music” Cage’a nic już nie może być takie samo. Utwór uzyskuje poziom misterium w momentach sprzężenia ze spontanicznymi reakcjami oburzonej publiczności.

Tony Conrad, skrzypek Theatre of Eternal Music odnotował: „Technologia lat 60. pozwoliła nam zastąpić zapis graficzny taśmą magnetyczną. Wówczas było to prawdziwe przewartościowanie roli kompozytora – z demiurga dźwięków w dozorcę ich cmentarzyska”. Andy Warhol (ok. roku 1974) filozofował: „Mój magnetofon i ja jesteśmy małżeństwem już od dziesięciu lat. Kiedy mówię «my», chodzi o mnie i mój magnetofon. (…) Nabycie magnetofonu położyło kres moim rozterkom uczuciowym i byłem z tego zadowolony. Liczyła się taśma magnetofonowa. Interesujący problem był interesującym nagraniem. Każdy grał komedię przed mikrofonem. Nie było wiadomo, co jest prawdziwe, a co udawane. A najlepsze, że ludzie, którzy mówili o swoich problemach, sami też już nie wiedzieli, czy naprawdę mają problemy, czy tylko udają. Myślę, że w latach 60. ludzie zapomnieli, czym są uczucia. I sobie nie przypomnieli”.

Zaczynały się lata 70.  Wojciech Kilar skomponował muzykę do „Rejsu”. Filmu przecież wyskokowego, wysokoprocentowo eksperymentalnego, a jakże donośnego. Wsłuchując się w finałowy bal, na statku dryfującym w noc, przyłapujemy sytuację na gorącym uczynku z poważnym prądzikiem i od teraz dryfujemy. Udział Kilara w projekcie, jakim jest „Rejs”, można uznać za fakt decydujący o jego kompozytorskiej roli.  Nie zgadzał się na popychanie muzyki do ilustrowania zastanych scen. Miała ona wyrażać to, czego inaczej nie da się powiedzieć (o takim stanowisku Kilara Andrzej Wajda mówi tak: „Najgorsze określenie, jakie może być to «ilustracja muzyczna». Ilustracja? Co to znaczy? Rób film. Film! Po co ci jeszcze jakaś ilustracja do tego?”; podobno tylko Roman Polański potrafił wymusić inne podejście, ten sam Polański, który zabrał do kina Andy’ego Warhola, żeby zobaczył pierwszy raz „Królewnę śnieżkę”). Znacząco w „Rejsie” mówią ludzie i ich wieczne sceny, ale muzyka sprawia, że mówią znacznie więcej, a statek wciąż płynie donikąd, i z tak obranym kursem nigdy tam nie dopłynie.  

To musi mieć swoją wagę, że zaraz po „Rejsie”, Kilar komponuje „Upstairs-Downstairs”. Kompozytor wpadł na pomysł tego utworu w parku, kiedy skupił uwagę na drutach wysokiego napięcia i wydobywanych przez nie dźwiękach. Powstaje kompozycja minimalistyczna, w której dwa chóry dziecięce (dziewczęcy i chłopięcy) dystrybuują drżenie elektryczności i oddają jej ciągłość. I to właśnie ten utwór mógł zafascynowanego Reichem Kilara zaprowadzić do Afryki. Mógł, jednak jak się okazało nie musiał. Tytułowe schody w górę i schody w dół sięgały aż na dalekie południe, ale kompozytor zatrzymał swój pojazd w górach, parkując na teleporterze. Od „Upstairs-Downstairs” w twórczości Kilara silnie obecna jest rozkosz. Rozkosz trwania podziwiającego trwanie. Odkrywa: czy może być coś piękniejszego niż jeden dźwięk grany w nieskończoność? Jeżeli do danego dźwięku pałamy akurat sympatią.

Zaraz odkrywa także, że jeżeli każdy ze swojej strony będzie ciągnąć własny dźwięk w nieskończoność, dźwięk Kilara może zgubić do niej drogę. A też nie musiał udawać się wcale na dalekie południe, bo już tam zawitał, mówił: „To, co piszę, jest w pewnym sensie typowe dla «południa». Tam, jeśli ma się coś do powiedzenia, rozwala się drzwi i krzyczy”. Gdzie indziej powiedział: „Celem muzyki repetytywnej jest osiągnięcie maksimum ekspresji za pomocą minimum środków, czyli muzyka repetytywna to muzyka maksymalna”. Powoli, wraz z odkryciem nieszablonowych właściwości górskich fałdów, przechodził w fazę postmodernistyczną, kiedy to, jak twierdził: „przeszłość dogoniła awangardę, wchłonęła ją, powstała tym samym nowa wartość”. Jego przezwyciężenie modernizmu będzie spojrzeniem na muzykę awangardy jako na „wielkie cmentarzysko partytur”. Przestanie dbać o ucho wytrawne na tyle, żeby docenić „nawet” Cage’a. Będzie się opowiadał po stronie prawdziwie słabszych, którzy nie mają nic wspólnego z władzą, a nie po stronie dźwięków.

Tajemnicą muzyki Johna Cage’a jest on sam. Jego radosny byt, adres, w którego najbliższym sąsiedztwie trwało nieco przebóstwione Nic. A jak komponować po Cage’u i obok niego? Może być Kilarem? Być Kilarem tak jak Warhol był Warholem? Komponować tak, żeby nikt nie pozostawał obojętny i każdy zgadywał po jednej nutce, kto jest jej autorem. Ma to gwarantować doświadczenie spotkania jak gdyby z muzyką osobową, o wyrazistości konturu. To góry wyzwalają taki kontur. I pozostaje tylko: nadać mu rysy ludzkiej twarzy. Dać się fotografować w fryzurze, z papierosem i krzyżykiem, dać się fotografować z dziwnymi kotami, dać się fotografować przy wystrzałowym aucie, dać fotografować swoją głowę przy banerze z własną podobizną, jak gdyby zamyślona wyrastała sobie z ucha. I żeby każdy rozpoznawał w lot, kogo przedstawia zdjęcie. Może to rozpoznanie coś komuś da. Być jednym jedynym, jak Księżyc. I wzruszać. I być Księżycem w pełni po stronie swojego odbiorcy. Ale przede wszystkim móc dotknąć Czarną Madonnę, specjalnie na tę okazję zdjętą ze ściany i położoną na katafalku. Być na zdjęciu, które, przedstawiając tę scenę, ucieszy każdego, kto o czymś podobnym nawet nie marzy (Warhol umarł podczas nabożeństwa?). 

A zatem „Przygrywka i kolęda” (1972 rok) statycznie drąży, góralszczyzna majaczy w oddali, bo wprost z wydrążonej jaskini przedostała się już na Księżyc, do jego kopalni (Kilar skomponował muzykę do wszystkich filmów śląskich Kazimierza Kutza). W 1974 roku gęsią skórkę wywołuje „Krzesany”. W 1995 roku kompozycja wymieniana była przez krytyków jako jedno z najważniejszych wydarzeń muzycznych półwiecza (według Andrzeja Chłopeckiego: „najbardziej brawurowy utwór pięćdziesięciolecia”; według Krzysztofa Droby: „Nieśmiertelna pamiątka z wycieczki”). Krytycy doceniali odwagę Kilara, ale też nieco dopiekała im jego wiara w ekspresję i chyba nie mogli się połapać, jak taki korytarz odkryły przed nim góry.

Kolejne lata przyniosły aż cztery, skaczące po górach, „malownicze” kompozycje, ich autor mówił: „Słyszałem niedawno w radiu, że awangardowość to dzisiaj napisanie czegoś dla publiczności. Nie oznacza to jednak pisania pod publiczkę. «Dla» ma dla mnie rys humanistyczny”. Te góry wyrastają „dla” nas. I po nas. A jak one, te góry, rosną, wirami, rysuje się w 1986 roku, w „Orawie” (utworze na samomultiplikującą się góralską kapelę; kompozytor twierdzi: „jeden z rzadkich przypadków, kiedy byłem ze swojej pracy zadowolony”). Powstaje szkółka kosodrzewiny, a na końcu opętani wypiętrzaniem terenu muzycy wołają „Hej!”. I jest to chyba zwieńczenie pracy w górskim korytarzu. Ale zawarta w partyturze adnotacja (ad libitum) oznacza, że to „hej” można dowolnie traktować, więc na przykład – rozciągnięte w jakieś szaleńczo wierne sprawie mikrotony – może trwać i trwać w nieskończoność. Żadnego „cześć”, bo już nikogo nie będzie. Samo „Hej!” zostanie.       

Echo pomoże może. Głębokości gór zachwycają bez końca, ale (Cage: „Lecz strzeżmy się tego wszystkiego, co oszałamiająco piękne, ponieważ w każdej chwili może zadzwonić telefon, a samolot może wylądować na pustym placu”) z początkiem ósmej dekady XX wieku Wojciech Kilar pisze „Exodus”, utwór świadczący o tym, że kompozytor na bezludną wyspę zabrałby „Bolero”, a zarazem świadectwo potrzeby bycia blisko z ludźmi, blisko w narodzie. Zagrany na Warszawskiej Jesieni zaraz przed wprowadzeniem stanu wojennego, wywoływał euforię (choć początkowo wzbudził pojedyncze śmiechy). Ekstatyczne narastanie powtarzanego motywu przypomina, że byli kiedyś tacy, którzy nie chochoła, a Boga spotykali w tańcu. Temat muzyczny zaczerpnięty został z żydowskiego śpiewnika i jest echem melodii, która rozbrzmiewa w synagogach podczas święta Purim. Ekumenicznymi wiązadłami treści i eskalującym brzmieniem „Exodus” zderzył się z rzeczywistością. Wzbijając się ku swobodzie, symbolicznie zaakcentował historyczny moment (jesień przed zimą 1981 roku i ogłoszeniem stanu wojennego).

Fot. Euzebiusz Niemiec / AKPA

Kilar wybrał więc rozkosz równości w Bogu i wspólnotę życia religijnego. Zaopatrzył je w swój specyficzny urok, wzmocniony doświadczeniem wyprowadzonym z wnętrza „wielkiego świata” filmu. Dostanie od Wajdy sam tytuł: „Pan Tadeusz”!!; zaraz przyśle CD z polonezem i liścikiem: niech pan Andrzej „usłyszy, jaki robi film”. Napisze soundtrack do „Zemsty”? Tak. A „Draculi” urządzi brzmienie, które nas rozpieszcza. Wie bowiem dobrze, z kim diabeł idzie o zakład.

Później Andrzej Chłopecki będzie utyskiwać, że ten wybór, plasując go pośród zaszczytów, pozwolił kompozytorowi pisać „jako swoisty Neo-Nikifor i pierwszy niewinny pastuszek światu śpiewający tak, jak mu w duszy gra”.  Krytyk ustawił też Kilara pomiędzy Warholem i Cage’em w pewnej opaczności. Ten pierwszy pojawia się obok twórcy „Orawy” za pośrednictwem Niny Terentiew, która, powołując się na kicz popartu, broni obecności Marcina Dańca w Telewizji Polskiej. Na co odpowiada Chłopecki i próbuje pomóc w zrozumieniu, jaką kicz pełni funkcję w sztuce, podając przykład twórczości uprawianej przez Kilara po „Exodusie”. Cage’a wymienia sam kompozytor jako „ważnego dla siebie Amerykanina”, przy okazji rozmów na temat swojej „Symfonii wrześniowej” (tu na chwilę 2003 rok, w tle walące się wieże WTC). Obok padają zwroty, że „utwór nie jest socrealistyczny, bo finał nie jest optymistyczny, jak była kazała doktryna” i że „być może symfonia jest w stylu «realizmu kapitalistycznego»”. Chłopecki łapie się za głowę swoją i Cage’a, bo nie widzi go tu dobrze na miejscu patrona. Jednak czy słusznie? Skoro „realizm kapitalistyczny” przewiduje sromotny koniec (możemy być niczym lub zero jest nami). A Amerykanin (w „wykładzie o niczym”) sugerował wstąpienie do Koła Kapitalistów, dla którego każdy jest prezesem i powinien zająć się paleniem nagrań.   

A tymczasem! Kto by się spodziewał, że kiedy w jaruzelskiej beznadziei przemysł fonograficzny – dla poprawy humorów – zaproponuje Wojciechowi Kilarowi wypuszczenie płyty, ten obok „Exodusu” umieści na niej „Angelusa” (1984 r.!). Szczęśliwych posiadaczy odtwarzacza spotka wzmagająca się fala, niesionego głosami wiernymi odbiorcy, a potęgowanego echem zimnego kamienia i kościanych relikwii, znanego świetnie skądinąd: „Zdrowaś Mario, łaskiś pełna…”.

Kompozytor mówił: „(…) minimalizm jest nawiązaniem do historii naszej cywilizacji, ale także do powtarzalności modlitw, do litanii, do koronki, do różańca, do psalmów…”. Narastanie, na które składają się powtarzane dźwięki, jest przekładem z międzyludzkiego usytuowania w czasie: „Im więcej ludzi jest w kościele, im jest ciaśniej i trudniej jest klęknąć w tłumie, tym ja jestem szczęśliwszy. Przekonałem się, że wiara jest rzeczą wspaniałą wtedy, kiedy dzieli się ją z drugimi, kiedy się jest wśród ludzi, którzy też wierzą”.