Czarne foliowe słońce

Czarne foliowe słońce

Katarzyna Czeczot

„Faust” Borczucha łączy mechanizmy służące sprawowaniu kontroli nad kobiecą seksualnością ze sposobami przedstawiania kobiecego ciała, a może nawet z kategorią wizualności jako takiej

Jeszcze 2 minuty czytania

W „Fauście” w reżyserii Michała Borczucha najlepsze jest to, że bezceremonialne potraktowanie tekstu Goethego nie jest obliczone ani na zszokowanie widzów, ani na sprawienie im przyjemności. Jeśli ta nonszalancja wobec „pierwowzoru” czemuś  służy, to, traktowanemu zupełnie serio, odnowieniu znaczeń dramatu. Nie czuć tu kokieterii, przymilania się. W centrum jest sama praca i to praca podwójna: zespołu nad tekstem i tekstu nad zespołem. 

Może to zakrawać na paradoks, bo przecież z dramatu Goethego dramaturg, Tomasz Śpiewak, wziął przede wszystkim wątek melodramatyczny. Dialogi doktora z Mefistofelesem zostały tu w formie szczątkowej. Na pierwszym planie zaś rozgrywa się tragedia Małgorzaty, czternastoletniej dziewczyny, którą Faust z diabelską pomocą uwodzi i doprowadza do zguby. Ten dramaturgiczny zabieg mógł dać efekt hollywoodzki – przecież powieść sentymentalna wraz z centralnym dla niej wątkiem pohańbionej kobiety okazała się znakomitym materiałem dla twórców kinowych melodramatów. Nie dał. Ten chropawy, ostentacyjnie nieskładny spektakl jest przeciwieństwem chwytających za serce, romansowych fabuł. Między innymi dlatego, że monologi Małgorzaty, jej rozmowy z Bietką i Martą sąsiadują ze scenami, w których na plan pierwszy wysuwają się zaproszeni do współpracy niewidomi, wychodzący z ról postaci dramatu i zaczynający grać siebie. Na przykład opowiadać swoje historie. Albo po prostu ustalać z widzącymi aktorami, co zmieniło się w scenografii, czy jakieś jej elementy zostały przestawione. Sceny z udziałem nieprofesjonalnych aktorów mają bowiem bardzo różny charakter. Wśród nich uwagę zwraca zwłaszcza jedna.

Goethe, „Faust”, reż. Michał Borczuch. Teatr Polski
w Bydgoszczy, premiera 14 marca 2015
Na nieruchomą część scenografii składają się rzędy maszyn i szatnia z metalowymi szafkami (w czytanym przez aktora fragmencie audiodeskrypcji pada słowo „fabryka”). Do szafek po lewej włamuje się grupka mężczyzn. Niektórzy z nich na pewno nie widzą, jeden fuka, gdy ktoś mu oznajmia, że poświeci latarką. Wymieniają uwagi techniczne, komentują to, co znaleźli. A jest tam między innym książka „Okultyzm wczoraj i dziś”, pióro, papier. Książka podaje magiczne sposoby na odzyskanie wzroku, na papierze widnieją ślady krwi. Ta scena – wolna od symbolicznego ciężaru, trochę błaha, a trochę absurdalna – ładnie streszcza ideę tego spektaklu, w którym chodzi o włamanie się do tekstu, o nielegalne wtargnięcie, złamanie kodu. Wejście tylnymi drzwiami. Tymi drzwiami okazuje się po prostu zmysłowe doświadczenie, które nie jest doświadczeniem większości i które nie mieści się w mowie większości. Bardzo prosty i spójny pomysł na spektakl. Bardzo owocny. 

Oczarowana przez kochanka Małgorzata truje matkę, doprowadza do śmierci brata, a następnie morduje swoje nowo narodzone, nieślubne dziecko. W jej historii Goethe zawiera jeden z ulubionych wątków epoki. Uwiedzenie niewinnej dziewczyny, które w oświeceniu przechodzi z rejestru komicznego w tragiczny, staje się w jego czasach niezwykle popularnym motywem i coraz częściej zaczyna w różnych utworach literackich zajmować miejsce centralne. Występuje ono nie tylko w dramatach Lessinga i Schillera, w których mieszczańskie heroiny, opowiadając się za małżeństwem z miłości, a nie dla pieniędzy, okazują moralną wyższość nad zepsutą arystokracją. Pojawia się również w preromantycznych balladach. Te do oskarżenia uwodzicieli dorzucają drastyczne szczegóły. Najczęściej właśnie scenę dzieciobójstwa, jak ta w balladzie Gottfrieda Augusta Bürgera z 1782 „Córka pastora z Taubenhain”, gdzie młoda matka, powiwszy dziecko w lesie, wbija mu w serce złotą szpilkę i zaraz potem grzebie w ziemi.  Wcześniej jednak Bürger przydaje jej rysów właściwych heroinom Schillera czy Lessinga; dziewczyna nie zgadza się na rolę nieślubnej kochanki, żąda od kochanka poniesienia konsekwencji za czyny. 

fot. Magda Hueckel

Warto pamiętać o tych wszystkich kontekstach, bo do melodramatycznego czaru wsączają one polityczne znaczenie narracji o uwiedzionych i porzuconych kobietach z niższego stanu. Ten aspekt klasowy jest tu bardzo ważny, ale trzeba też zwrócić uwagę, że wszystkie przytoczone opowieści łączy fakt, że to sama kobieta ponosi odpowiedzialność za wspólny kobieco-męski seksualny akt. W ich tle powinien więc być może majaczyć jedenasty artykuł Deklaracji Kobiety i Obywatelki, którą Olympe de Gouges pisze w 1791 w odpowiedzi na programowy dokument Rewolucji Francuskiej. W tym przełomowym dla ruchu feministycznego dokumencie autorka daje dowód niezwykłej jak na tamte czasy odwagi. Pisze: „Każda obywatelka ma prawo powiedzieć wolno «Jestem matką twojego dziecka» bez konieczności oglądania się na jakieś barbarzyńskie uprzedzenia, które każą jej ukrywać ten fakt”. „Faust” Goethego, ta „Iliada” życia nowoczesnego, jak napisał o nim Puszkin, to również opowieść o usankcjonowanym przez prawo systemie nadużyć mężczyzn wobec kobiet. Borczuch wygrywa tę właśnie warstwę niesłychanie sugestywnie. „Upadek” niewinnej Małgorzatki zyskuje odbicie w nienawistnych, pełnych pogardy wobec kobiet komentarzach: Bietki, Marty, matki, brata. Znajduje swój wyraz w języku: metaforyce straconego wianka, zerwanego kwiatka, kobiecego ciała jako przestrzeni, na której mężczyzna wyciska znamię właściciela. 

Ten podwójny standard etyczny w ocenie seksualnych zachowań kobiet i mężczyzn istnieje również dziś, ale gdyby spektakl Borczucha sprowadzał się do powiedzenia tylko tej prostej prawdy, nie mógłby raczej zrobić takiego wrażenia. Wrażenie robi w nim to, że mechanizmy służące sprawowaniu kontroli nad kobiecą seksualnością pokazuje na dużo szerszym tle, łącząc je ze sposobami przedstawiania kobiecego ciała, a może nawet z kategorią wizualności jako takiej. W chwilę po włamaniu się do szatni (szatni tekstu) jednego z niewidomych mężczyzn, Bietka pyta go, czego by chciał, gdyby miał odzyskać wzrok, choćby tylko na pięć minut. Odpowiedź brzmi: „Kobietę!”. Cycki i dupę. Dalej następuje scena, która budzi niezwyczajny rodzaj wstydu i konsternacji. Na ogromnym, zajmującym miejsce kurtyny półprzezroczystym ekranie zostaje wyświetlone wideo z nagą Małgorzatą leżącą na łóżku, przyłapaną w intymnej sytuacji. Kamera ślizga się po jej ciele, przybliża piersi, wciska się w krocze. Towarzyszą temu komentarze Bietki, która niewidomemu objaśnia, co widać na ekranie, lubując się w pornograficznych detalach. Konsternacji – to ważne! – nie budzi tu sama nagość, lecz jej nadmiar, fakt, że do obrazu dołącza słowo. Ciało Małgorzaty zostaje w ten sposób obnażone podwójnie (czy podwójnie poddane pornografizacji, o to można się spierać, tak czuły chwilami wydaje się głos Bietki). Trudno o bardziej dobitne niż ta scena potwierdzenie tezy Nicholasa Mirzoeffa, na którą twórcy spektaklu powołują się w programie, że wizualizowanie „to wytwarzanie wizualności”, które stanowi domenę wyobraźni, a nie wzroku. 

fot. Magda Hueckel

Wspomniałam na początku, że stojąca za bydgoskim „Faustem” praca jest podwójna. Jedna dotyczy tekstu, który zostaje przeczytany na nowo i na nowo skomentowany. Ale w przedstawieniu Borczucha widnieją też ślady pracy, którą wykonał zespół, by stać się zespołem właśnie. W tym sensie jest to spektakl o robieniu spektaklu, choćby o wspólnym uczeniu się korzystania z tej samej przestrzeni. Druga część przedstawienia, znacznie krótsza, obejmuje między innymi dialog Fausta z Troską, która go oślepia. W tym samym czasie rośnie na środku sceny czarne słońce, nie wiem, na ile nervalowskie, bo zrobione z folii przypominającej worki na śmieci. Przytłacza wielkością wszystkie znajdujące się na scenie postaci, które naraz wydają się malutkie. Wszystkie w tym samym stopniu stają się zakładnikami jednego doświadczenia: melancholii przypominającej o swym istnieniu szelestem czarnej folii.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.