1.
Jerzego Grzegorzewskiego i Pawła Szymańskiego próbowano łączyć z postmodernizmem, ale wymykali się i tym opisom, wikłając odbiorców i teoretyków w coraz to nowe fałszywe tropy. Ich dzieła rzadko funkcjonowały jako jednoznaczne manifesty; zamknięte w niezrozumiałych formach, pełne były wewnętrznych sprzeczności – jak warszawska „Nie-boska komedia” Grzegorzewskiego czy „Koncert fortepianowy” Szymańskiego.
Skąd takie zestawienie? Ci dwaj artyści nigdy się na swojej twórczej drodze nie spotkali – reżyser pozostawał wierny Stanisławowi Radwanowi, Szymański pracował w teatrze bardzo sporadycznie, najczęściej przy spektaklach Krystiana Lupy. Jak porównać materie tak różne – wielowymiarowe dzieło teatralne z utworem muzycznym, który operuje jedynie dźwiękiem? Twórczość Szymańskiego jednak swobodnie otwiera się na kulturowe retrospekcje, nie tylko na poziomie historii muzyki, a teatr Grzegorzewskiego jest cały skonstruowany z literackich odniesień, cytatów, przetworzonych przedmiotów. To gabinety krzywych zwierciadeł, w których odbijają się dawne dzieła.
2.
Oba dzieła zostały skonstruowane jako polemiki z formami, które najsilniej funkcjonowały w XIX wieku – z koncertem na instrument solowy i orkiestrę symfoniczną oraz z dramatem romantycznym.
Odniesienie do przeszłości stawało się dla Grzegorzewskiego pretekstem do konstruowania nowych form – tym ciekawszych, że zbudowanych z elementów wcześniej przez niego unieważnionych. Przypatrzmy się dokładniej ciemnemu półkolu sceny. Przedmioty z przedstawienia Grzegorzewskiego – pale do cumowania gondoli czy cynowa wanna – żyją życiem podwójnym, na poły widmowym. Ustawione w mroku przestrzeni, należą całą swoją dziwną obecnością do teatralnego świata – mają w nim własne funkcje, odgrywają role innych przedmiotów, są częściami enigmatycznego labiryntu. Przedmioty Grzegorzewskiego, z całą swoją autonomicznością, umieszczone wspólnie na teatralnej scenie, tworzą jednak spójną narrację. I to nie tylko przestrzenną – taka sama strategia jest zastosowana w przypadku objets trouves – fragmentów z utworów muzycznych, postaci z innych dzieł literackich, scen z filmów... Pytanie, w jaki sposób te obiekty są ze sobą związane, pod czym ukrywają się szwy narracyjnych połączeń, co mówi taki ciąg zaprzeczeń? Prosta reguła mówi, że dwa minusy dają plus.
3.Paweł Szymański / fot. A. Świetlik,
wikimedia commons„Koncert fortepianowy” Szymańskiego, egzemplum techniki surkonwencjonalnej (termin ukuty przez samego kompozytora), najbardziej dla twórcy charakterystycznej, jest cały uformowany z dwoistości – przeciwieństw, odbić, ech. Już zresztą samo pojęcie nosi w sobie podwójność: jest konwencja (w tym przypadku: dawna tradycja muzyczna) i element ponad nią, nadrzędny, unieważniający konwencję, i zarazem stwarzający nową.
Nasuwa się także skojarzenie z surrealizmem – kompozytor napisał w 2007 roku utwór „Ceci n'est pas une ouverture”, odwołujący się do słynnego obrazu Magritte'a. I o ile dzieło francuskiego surrealisty w prosty sposób oznajmiało utopię reprezentacji desygnatu, o tyle Szymański ogłasza śmierć formy, rozumianej jako kompozytorskie, zakurzone eksponaty muzealne – zużyte przyrządy do organizacji dźwięków. Te „gotowe przedmioty” (eksponaty) odwołują się do jeszcze późniejszej tradycji – Duchampowskiej strategii ready-made.
Paweł Szymański swobodnie, z eruducyjną nonszalancją, dobiera muzyczne prefabrykaty formalne: barokowe wzory fugi i toccaty, brillantowskie wirtuozowskie pasaże, późnoromantyczne symfoniczne kulminacje, nawiązania do Ravela i Lutosławskiego, czy wreszcie do tradycji XIX-wiecznego wielkiego koncertu instrumentalnego. Nie poprzestaje jednak na prostej realizacji schematów – każdy z nich przetwarza, narusza: rozprasza fakturę czy deharmonizuje, a tym samym opowiada dawne historie swoim językiem. Stwarza więc, jak Grzegorzewski, dla własnych objets trouves narrację, która z jednej strony ma podstawy w indywidualnym stylu kompozytorskim, z drugiej opiera się na samej już konfiguracji tych przedmiotów i połączeniu ze sobą form, które nigdy nie miały prawa się spotkać. To próba sprawdzenia, czy własny, dekonstrukcyjny język kompozytora może operować muzycznymi wyrażeniami sprzed wieków. Odgrywanie dawnych tragedii w dzisiejszych kostiumach, na scenie teatru, w którym widziano już wszystko – właśnie to minione jest tu najważniejsze.
4.
Przedmioty – nie tylko materialne – w skomplikowanej strukturze „Nie-boskiej komedii” były, mimo umiejscowienia ich w jednej narracji, dojmująco samotne. Najważniejszym mieszkańcem tego świata wyobcowanych obecności był hrabia Henryk – ale trudno powiedzieć, żeby to był jego świat. Grany przez Jana Englerta bohater krążył powoli wśród ciemnego labiryntu – jakby nie było już o co walczyć w postapokaliptycznym świecie. Grzegorzewski świadomie wykreślił z potężnego materiału dramatu Krasińskiego fragmenty „Obozu” i „Okopów Świętej Trójcy”, wyraźnie pokazując, że nie o linearną, dramatyczną akcję tutaj chodzi. Postać Henryka, wyabstrahowana ze swojej pierwotnej narracji – intencji, celów, poczynań – gubi się w świecie własnych wspomnień, projekcji, fantazmatów. Uporczywie powracają obrazy z przeszłości – żony, Orcia, rewolucji; ucieleśniane na scenie lęki i pragnienia nie są ułożone w chronologiczne ciągi, nagle wyłaniają się z ciemności, zapowiadane nerwowym rytmem kroków, niespodziewanym pojawieniem się jakiejś osoby na scenie, okrzykiem chóru. Ale to tylko fałszywe dźwięki, naruszające powolny rytm samotnego mówienia Henryka – bo w tej „Nie-boskiej komedii” hrabia w gruncie rzeczy cały czas monologuje – dialogi i interakcje z innymi postaciami dzieją się dla niego ex post, są jedynie odgrywanym obrazem z przeszłości. Henryk – i nie tylko on – cierpi na chroniczną niezdolność komunikacji, jego obecność jest zawsze mówieniem do siebie– nawet jeśli przyjmuje formę dialogu.
To także studium kryzysu samotnego mężczyzny – uporczywie powracają wyrzuty sumienia, podjęte decyzje, zawiedzione nadzieje, stracone szanse. Kilka lat później Grzegorzewski zrealizował kolejny jego rozdział – tym razem już wyraźnie monologowy, i także z Janem Englertem w roli głównej, „Duszyczkę”, rozgrywającą się w powidokach włoskich miast, Neapolu i Wenecji. Ta sama Wenecja jest zresztą obecna w „Nie-boskiej...”. Ale to Wenecja dziwna – już dawno umarła, synonim śmierci spajającej się z miłosnym spełnieniem; Wenecja zdegradowana, widziana oczyma Manna i Viscontiego. O jej widmowym trwaniu swego czasu trafnie pisał Agamben: że jest jak martwy język, z którym nie możemy się porozumieć, ale który może do nas mówić swoim niefunkcjonującym już istnieniem – czy nie tak, jak wszystko w tym grobowym scenicznym świecie?
5.
Dużą część twórczości Szymańskiego to odgrywanie dawnych tragedii w dzisiejszych kostiumach. Czy właśnie nie o reprezentację – a więc konstytucyjną cechę przedstawienia teatralnego – tutaj chodzi? Twórcza praktyka Szymańskiego zaskakująco ujawnia swoją wewnętrzną teatralność.
Podstawowym tekstem – dramatem w tym dziwnym spektaklu – byłaby późnoromantyczna (a może już modernistyczna?) forma koncertu instrumentalnego. Paweł Szymański niekiedy dobiera właściwe role – współczesny fortepian i olbrzymi aparat orkiestrowy – ale już za chwilę pojawią się pierwsze zaprzeczenia, jak wtłoczenie trzyczęściowej formy w dwufazowość czy doprowadzenie roli orkiestry w utworach koncertujących (jak, dajmy na to, u Brahmsa) do takiego stopnia, że solowa funkcja fortepianu jest już właściwie niezauważalna. Nawet w tej najbardziej podstawowej, strukturalnej warstwie Szymański unieważnia dawną formę koncertującą, pokazując, że w zestawieniu ze współczesnym językiem-kostiumem traci ona konstytutywne cechy, które czasem tylko dają o sobie znać widmowym, pośmiertnym życiem, jakby chciały przypomnieć, że tutaj kiedyś było ich miejsce. Aby jednak – nawet w negatywnej postaci – zrealizować ideę koncertu, kompozytor dobiera fragmenty – przedmioty, role z innych epok: fugi, pasaże, kadencje. Umieszcza je samotne, zagubione w próżni dziwnego, rozpraszającego i skupiającego materię własnego języka. Istnieją wyobcowanym życiem – fugi prowadzą donikąd, pasaże giną w pustce, kadencja nie zamyka dzieła. W tej tragedii, opowiadanej współczesnymi środkami, dawne teksty zamieniają się w wyizolowane, rozrzucone fragmenty, które – wyjęte z dawnych porządków – mówią przede wszystkim o własnej bezużyteczności.
Podobnie jak Grzegorzewski, Szymański porusza się w labiryncie przedmiotów i cytatów, nie konstruuje chronologicznego, logicznego porządku powiązań, ale tylko rozświetla obiekty dawnej formy naruszone przez język; pozwala im na chwilę przemówić, by powrócić do niejasnego dźwiękowego świata. Z jednej strony jest to oczywiście świadectwo kryzysu formy, postdramatyczna muzyczna opowieść o końcu pewnej estetyki, a także o estetyk pomieszaniu. Z drugiej jednak strony jest w tym jakieś sentymentalne uwielbienie przeszłości, a nawet, paradoksalnie, jej apoteoza – nie można się od niej w żaden sposób uwolnić; dawne dźwięki, utwory, harmonie powracają jak widma. Szymański komponuje również subtelną krytykę nowoczesności, która nie wykształciła żadnych własnych zdatnych do przetworzenia formuł. Znaleźliśmy się przed murem – nie można iść naprzód, można tylko spoglądać w daleką przeszłość. Tym samym skazaliśmy się – i Szymański wcale nie mówi, że to źle – na obcowanie z muzycznymi widmami. Tak samo jak w postdramatyzmie, zawsze konieczne będzie coś, co było przedtem, co można zanegować i do czego można się odnieść.
6.„Nie-boska komedia”, reż. Jerze Grzegorzewski (2002)
/ fot. J. Plewiński, arch. Instytutu TeatralnegoJeśli w „Nie-boskiej komedii” Grzegorzewskiego odejdziemy na chwile od porządku indywidualnej narracji Henryka, znajdziemy się w przestrzeni odniesień, które – podobnie jak przedmioty na scenie lub muzyczne fragmenty u Szymańskiego – przez brutalne wyrwanie ich z pierwotnego kontekstu, stają się swoimi zaprzeczeniami. Misterium Krzyża – przywołane przez Bachowską „Pasję” – staje się bluźnierstwem, wywyższeniem fałszywego Chrystusa – Pankracego, samokrzyżującego się w ostatniej scenie, niczym samozwańczy Jezus-Hamm w innej opowieści o karykaturze zbawienia, „Końcówce” Becketta.
Wenecja – u Manna i Viscontiego stająca się scenerią spajania się śmierci i miłości – u Grzegorzewskiego jest tylko niematerialnym wspomnieniem miasta, odległym echem, które nie ma już dawnej siły. Grzegorzewski poszedł w „Nie-boskiej...” nie tyle za tropami romantycznymi, ile modernistycznymi – melancholią czy wizją rewolucji, i stworzył w spektaklu obraz modernizmu upadłego, niezdolnego do stworzenia spójnej narracji. To świat zatomizowany, w którym tradycje konstytutywne dla nowoczesnej estetyki – jak ready-made, melancholia, rewolucja czy nawet intencjonalna antyreligijność – pokazują własną niewystarczalność.
7.
Z dawno minionych dzieł i narracji abstrahowali fragmenty, ustawiali je – jak samotne przedmioty – w nowych, zaskakujących konfiguracjach, tworzyli odbicia, na nowo oświetlali i wyciemniali. Tym samym tworzyli antyformy – czy można było stworzyć coś więcej z elementów martwych, trochę zwietrzałych?