Koncepcja i obecność

Próba zrozumienia trendów we współczesnym tańcu europejskim wią­że sią z koniecznością konfrontacji ze ścieżką historii, biegnącą po obu stronach Atlantyku. Prowadzi ona przez niezbyt stabilny choreogra­ficzny grunt. W niniejszym rozdziale omawiam wybrane aspekty tań­ca europejskiego i najnowsze jego osiągnięcia (od początku lat dzie­więćdziesiątych xx wieku do teraźniejszości). Chciałbym zapropono­wać tutaj interpretację „niestabilnego gruntu" współczesnego tańca europejskiego; niestabilność ta nie sugeruje jednak słabości czy braku fundamentów. Jest raczej postawą, która skłania do ponownego roz­ważenia niektórych formalnych i ontologicznych parametrów ustano­wionych przez modern dance na początku xx wieku. W końcówce wie­ku parametry te stały się źródłem pułapki ontologiczno-politycznej zastawionej na modern dance, co było oczywiste dla całego pokolenia tancerzy i choreografów. Mowa tu szczególnie o izomorfizmie między tańcem i ruchem oraz autonomiczności tańca w odniesieniu do war­stwy słownej. Parametry te są obecnie poddawane krytyce, a granice pułapki się konkretyzują. Czy krytyka ta jest kalką znanych z historii sytuacji, kiedy to choreografowie ogłaszali „zerwanie" z przeszłością? Owe powtarzające się gesty odrzucenia wzmacniają dynamikę moder­nistycznej ideologii.

Przypomnijmy przeciwstawne postawy Isadory Duncan i Marthy Graham wobec klasycznego baletu, odrzucenie tań­ca ekspresjonistycznego przez Merce'a Cunninghama czy teksty Yvonne Rainer, w których sprzeciwiała sią kompozycji i technice zarówno w tańcu współczesnym, jak i klasycznym. Sądzę, że tocząca się dzisiaj w Europie ponowna dyskusja na ten temat wynika ze świeżego spoj­rzenia na przeszłość i odmiennego do niej podejścia. Zamiast przepro­wadzać kolejne modernistyczne zerwanie z przeszłością, współczesna europejska choreografia postrzega ją jako wspólny grunt, płaszczyznę, po której nieodwołalnie musi wędrować. Wędrówka ta jest zarówno ponownym wydeptywaniem znanych ścieżek, jak i odkrywaniem za­skakujących rekonfiguracji tego, co mogło tam się kiedyś znajdować. Źródłem takiego stanu rzeczy jest fakt, że współczesny taniec euro­pejski nie zgadza się na imperatywy modernistyczne, wciąż rozpo­wszechnione w krytyce i marketingu tańca: domaganie się absolut­nego (i absurdalnego) podziału dyscyplin artystycznych i pojmowa­nie czasu historycznego jako teleologicznie linearnego. Konsekwencją wspomnianych imperatywów jest narzucenie kolejnego kłopotliwego podziału: na artystów oraz teoretyków i krytyków, którzy są odpowie­dzialni za produkowanie i kontrolowanie dyskursu o sztuce. Takie im­peratywy i podziały z góry zakładają utrzymanie historycznego grun­tu jako idealnej płaszczyzny, otwartej na czysty horyzont przyszłości, dom wiecznej nowości.

Od wczesnych lat dziewięćdziesiątych xx wieku choreografowie wywodzący się z różnych środowisk tanecznych, grup społecznych i narodowych, o odmiennych rodowodach estetycznych, a czasami na­wet rozbieżnych postawach politycznych, zajmują się analizą roli tańca w sztuce i społeczeństwie. W moim przekonaniu owa wspólna wizja osiągnęła pewną masę krytyczną, nabrała rozpędu i charakteru, co po­zwala uznać ją za ruch artystyczny. Ruch ów nie ma jeszcze nazwy, co może być znaczące (a nawet kluczowe) dla tego przedsięwzięcia. Jednak ten bezimienny ruch nie jest anonimowy, ma twarze i nazwiska, nawet bardzo znane: Francuzów — Jérôme'a Bela, Xaviera le Roya i Borisa Charmatza, Hiszpankę La Ribot, Niemców — Thomasa Lehmena, Sashę Waltz, Felixa Ruckherta i Thomasa Plischke, Portugalczyków — Verę Mantero, Joao Fiadeiro i Miguela Pereirę, działającą w Belgii Amerykanką Meg Stuart, pochodzącą z Belgii Christine De Smedt oraz Bry­tyjczyka Jonathana Burrowsa.

W październiku 2001 roku Jérôme Bel, La Ribot, Xavier le Roy i kry­tyk Christophe Wavelet zorganizowali w Wiedniu spotkanie, aby przed­stawić i omówić „Manifesto for a European Performance Policy” (Mani­fest europejskiej strategii performansu). Manifest ten został podpisany przez artystów wymienionych powyżej, jak również wielu innych. Je­den z jego postulatów brzmi: „Uważamy granice pomiędzy dyscyplina­mi, kategoriami i narodowościami za płynne, dynamiczne i osmotyczne... Dialog, myślenie, badanie i tworzenie uważamy za równoważne elementy naszej pracy". Manifest ten szczególnie unaocznia, że niesta­bilny grunt tańca europejskiego jest wspólnym gruntem dla różnych dyscyplin, bez względu na to, czy są one estetyczne, teoretyczne czy też performatywne. Dlatego, pomimo bogactwa narodowości na scenie tańca europejskiego, jak i licznych (silnych i różnorodnych) tu obec­nych autorytetów, już na tym etapie możliwe jest wyłonienie względnie spójnej wizji i praktyki. Jej cechą jest uznanie ogromnego wpły­wu na sztukę współczesną eksperymentalnej tradycji performansu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a także minimalizmu i sztuki konceptualnej w sztukach wizualnych. Zakorzenienie współczesnego tańca europejskiego w minimalizmie, sztuce konceptualnej i performansie widoczne jest w interesującym (a może też zaskakującym) roz­woju obecnego w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych sty­lu: Tanztheater i jego odmian. W niniejszym eseju przedstawiam in­terpretacją tego ruchu, wychodząc od paradygmatu teatru i dążąc do paradygmatu performansu, zarówno jako ruchu politycznego, jak i ra­dykalnego przekształcenia tańca. Ruch ten jest wyrażony już w pierw­szym akapicie „Manifestu”. Rozpoczyna sią on przekształceniem natury i sedna pracy choreograficznej poprzez uznanie sposobu, w jaki praca ta sytuuje się w otwartej przestrzeni wydarzeń, nurtów artystycznych, topologii, znaków, ruchów historycznych czy współczesnych trendów.

Nasze działania możemy opisać za pomocą terminologii wywodzącej się z kontekstów kulturowych, w ramach których działamy. Mogą one nosić miano: „performansu”, live art, „happenigu”, „wydarzenia”, body art, „współczesnego tańca/teatru”, „tańca eksperymentalnego”, new dance, multimedia performance, site-specific, body installation, „tańca fizycznego”, „laboratorium”, „tańca konceptualnego”, independance, „tańca/performansu postkolonialnego”, „tańca ulicznego”, urban dance, „teatru tańca”, „występu tanecznego” etc.

Już różnorodność terminów wskazuje, że prawda dzieła leży w jego wykonaniu, a nie w tym, czy mieści sią ono w ustalonych, uznanych i hermetycznych ramach estetycznych i dyscyplinarnych. Co więcej, w świetle wyżej wymienionych pojęć, opisujących współczesny taniec europejski, czytelne staje sią, że pojęcia te definiują konkretne pole semantyczne dla tego tańca. Jest nim obszar, w którym sztuki wizual­ne, performans, sztuka polityczna spotykają się z teorią performansu i ustanawiają transdyscyplinarny sposób tworzenia.

Nie sposób ująć w jednym zaledwie rozdziale całego bogactwa, doniosłości i prowokacyjności pracy wszystkich wymienionych cho­reografów, ograniczę się więc do zarysowania artystycznego i politycz­nego kontekstu początków ich twórczości. Nakreślenie „artystycznego i politycznego kontekstu” nie polega na opowiadaniu o bezpośrednim pochodzeniu choreografów ani na identyfikacji ich choreograficznej genealogii. Znaczna część historii tańca uwikłana jest w sieć złożoną z familijnych sporów i linii przekazu. Sprecyzuję więc: opisuję teren, który penetrują całe pokolenia tancerzy, performerów, artystów wi­zualnych i choreografów. Wydrążyli oni koleiny, którymi obecnie prze­mieszcza się — i o które się potyka — współczesny taniec europejski. Przez rozrysowanie i zaakceptowanie tego wspólnego gruntu, przez rozciągnięcie go w czasie i przestrzeni, przeszłość straci efemeryczność i ożyje w chwili obecnej — kiedy tylko ktoś się po tym gruncie będzie poruszał.

By uniknąć uogólnień, przykłady będą czerpał głównie z pracy trzech czołowych przedstawicieli współczesnej europejskiej choreogra­fii: Jérôme'a Bela, Very Mantero i La Ribot. Propozycje, które ta trójka choreografów-performerów-tancerzy rozwijała od początku swoich ka­rier (Mantero i La Ribot to późne lata osiemdziesiąte, Bel — początek lat dziewięćdziesiątych), są dobrą ilustracją całego ruchu. Tymczasowa lista interesujących nas cech to: nieufanie reprezentacji, podejrzliwość w stosunku do wirtuozerii pojmowanej jako cel, pozbywanie się nie­koniecznych rekwizytów i elementów scenografii, nacisk na obecność tancerza, głęboki dialog ze sztukami wizualnymi i performansem, polityczność podsycona krytyką wizualności, głęboki dialog z teorią performansu. Najważniejszym elementem jest zaś zupełny brak za­interesowania zdefiniowaniem, czy dana praca spełnia ontologiczne, formalne czy ideologiczne parametry tego, co nazywamy „tańcem” — lub rozpoznajemy jako „taniec”.