Ósme kino
TangYauHoong / CC BY-NC-ND 2.0

Ósme kino

Rozmowa z Józefem Robakowskim

Cieszyliśmy, kiedy na naszych filmach gwizdano. A jak klaskano, to się niepokoiliśmy, że są za mało radykalne. Chodziło nam o niezależność od socjalistycznej kinematografii i decydentów, którzy mogli każdy niewygodny film rozbroić

Jeszcze 4 minuty czytania

ŁUKASZ RONDUDA: Po „pierwszym kinie”, czyli po socrealizujących byłych startowcach, i po „drugim kinie”, czyli po szkole polskiej, nastąpiło „trzecie kino” charakteryzujące się znacznym przechyłem w stronę spraw artystycznych, w kierunku autonomii sztuki w obrębie kina. Pojawia się nowa figura reżysera – wiernego przede wszystkim swojej wrażliwości estetycznej, a nie jakiejś sprawie społecznej czy historycznej.
JÓZEF ROBAKOWSKI: Tak, i to dla awangardy z pola sztuk wizualnych było bardzo ciekawe: nareszcie pojawia się nowa szansa na jakąś bardziej zaawansowaną wymianę między sztuką a kinem, w której to wymianie sprawy artystyczne byłyby najważniejsze. Zaczynamy o tym poważnie myśleć. My, czyli: Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Tadeusz Junak, Andrzej Różycki. Przyszli współzałożyciele Warsztatu Formy Filmowej. Studiujemy już wszyscy w szkole filmowej. Wielu z nas jest jednocześnie bardzo aktywnych na polu metaforycznej fotografii, w grupie Zero-61, ale i filmu w toruńskiej „Pętli”. Ja robię tam około dziesięciu własnych filmów.

Przewodzicie buntowi studentów w łódzkiej Filmówce w 1966 roku. Był to protest studentów wydziału operatorskiego i reżyserskiego przeciwko bezwładowi, który panował w szkole.
Tak było. Nie mieliśmy prawie zajęć. Pedagodzy nas unikali, a nawet się przed nami ukrywali. Wykłady prowadzili jedynie profesor Bolesław Lewicki i profesor Kazimierz Karabasz, reszta jakby wyparowała. Zorientowaliśmy się, że ktoś nas tu oszukuje. Zrobiliśmy wtedy w szkole rewolucję – zwołaliśmy sejm, na który zaprosiliśmy profesorów, dziekanów, prorektorów i rektora Jerzego Toeplitza. Wszystkich pytaliśmy o jedno: czego chcą nas uczyć? Okazało się, że niewiele mają do powiedzenia. To był krytyczny moment. Szkołę jeszcze ciągnęły indywidualności. Kończyli studia Zanussi, Piwowski, Grzegorz Królikiewicz. Radzili sobie świetnie, bo tak jest zawsze z indywidualnościami. W metodach kształcenia zastaliśmy jednak jeden wielki chaos. Część pedagogów interesowała się przede wszystkim kontaktami zagranicznymi, część przestała się uczyć i rozwijać, jeszcze inni po prostu się wyeksploatowali. Kadra zaczynała sprawiać wrażenie wyjałowionej i uśpionej. Minęła już w kinematografii wojenna problematyka szkoły polskiej, mojemu pokoleniu nieznana i przestarzała. Zaczęto mówić o innym kinie, ale żeby je stworzyć, potrzebni byli nowi aktywni ludzie. Ci, od których zależał los szkoły, nie byli już w stanie owemu wyzwaniu sprostać. Dlatego mój unitarny rok w 1966 roku zbuntował się. 

Kryzys szkoły pogłębił się w 1968 roku, gdy w ramach pomarcowych czystek profesor Jerzy Toeplitz został pozbawiony funkcji rektora.
Wtedy społeczność całej uczelni, zarówno wykładowcy, jak i studenci, uruchomiła instynkt samozachowawczy. Nastąpiła niesłychana integracja ludzi liczących na tę szkołę. Poprzez ostre dyskusje, spotkania, pracę samokształceniową budowali własny pogląd, czym właściwie jest szkoła artystyczna. Wtedy byliśmy przekonani, że należy z niej zdjąć wszelkie naciski i wpływ ze strony władz partyjnych i Stowarzyszenia Filmowców Polskich, by spowodować autentyczną przemianę i autonomię, niezawisłość, co pozwoli wejść w filmowe zastałe środowisko zawodowe ludzi kultury z innymi odkrywczymi poglądami. Taki był naszym zdaniem cel szkoły wyższej. Ona musi przygotować nie tylko rzemieślników, ale i mądrych ludzi, którzy swymi niezależnymi poglądami i postawą będą rozsadzać stare i skostniałe struktury rozumienia języka filmu. Przypomnę, że pierwszym argumentem tamtego okresu było samokształcenie, okazało się bowiem, że zarówno kadra pedagogiczna, jak i studenci stanęli na pustym placu. Był to okres, kiedy po raz pierwszy zaczęto publicznie krytykować osławione karabaszówki i mistrzów kina fabularnego. Dla nas wtedy nie obowiązywała już zasada mistrz – uczeń, mieliśmy ambicję stworzenia oblicza nowego polskiego kina artystycznego.

W rezultacie w 1970 roku powstaje Warsztat Formy Filmowej, jako grupa samokształceniowa założona przez profesjonalnych operatorów filmowych i reżyserów. Główną waszą działalnością była aktywna krytyka polskiej kinematografii poprzez akcje, manifesty, interwencje. Byłaby to kontynuacja tamtego szkolnego buntu z 1966 roku, tylko rozciągnięta na całą kinematografię?
Staraliśmy się gremialnie „spuszczać powietrze” z nadmiernie rozbuchanych imprez celebrujących pozorne sukcesy polskiego kina, mających de facto te sukcesy kreować poprzez nadprodukcję nagród i tytułów przyznawanych miernym twórcom i ich dziełom, operowanie miałkim dyskursem opartym na schematach, nadającym tym filmom niewspółmiernie wysoką rangę. Pragnęliśmy bezczelnie kompromitować te mistyfikacje, puste, wynikające z „zakompleksienia” gesty świata kinematografii, prowincjonalność celebry, dyskusji i festiwali, których przaśna spektakularność miała przykryć pustkę intelektualną i mizerię formalną polskiej oficjalnej kinematografii.

W „Paszkwilu na polską kinematografię pisał pan: „Samozadowolenie z «owocnej pracy» potwierdzane jest corocznie wieloma przeglądami i festiwalami; jest ich taka ilość, że trudno zliczyć. Wszędzie wystawne fety, pełna gala, delegacje, najlepsze hotele, no i wiele, wiele nagród – za byle co. Przy okazji tych niekończących się uroczystości mają szansę wykazać się i dorobić nasi skostniali i zastygli teoretycy, wizjonerzy i krytycy (z grona Jackiewicza, redakcji «Kina» itd.), mówiący wciąż to samo, najchętniej o historii, o skłonnościach do heroizmu i romantycznych wyczynów. W tej sytuacji pozostaje jedynie wyjście heroiczne, lecz tym razem rozsądne i konstruktywne – rzucić hasło: rozgonić to „filmowe towarzystwo”, zblazowane, chore, bezproduktywne, wyizolowane, manieryczne, a co najgorsze – wiodące nas do prowincjonalizmu”.
Przede wszystkim Warsztat Formy Filmowej miał ambicję zaproponowania nowej formuły kina rozszerzonego. Staraliśmy się robić kino skupione na formie, takie kino neopozytywistyczne w kontrze do romantycznego, opartego na literaturze kina polskiego. Kino intelektualne wchodzące w dialog z najbardziej zaawansowanymi koncepcjami filozoficznymi tamtego czasu oraz z tradycją polskiej sztuki awangardowej. Oparcie z jednej strony mieliśmy w szkole filmowej, z drugiej w Muzeum Sztuki w Łodzi. Warsztat stanął jakby w rozkroku pomiędzy oficjalną kinematografią a bardziej otwartą na współczesność aktualną sztuką analityczno-konceptualną.

Co dawało wam bardzo ciekawą pozycję, ale z drugiej strony narażało na „podwójne wykluczenie”.
Trzeba było znaleźć inny język filmowy, totalnie inny, w oparciu o własne i światowe konceptualne doświadczenia. Tego polscy filmowcy w ogóle nie mogli zrozumieć. Nie ma w tamtym czasie w polskiej kinematografii ani jednego istotnego filmu konceptualnego. Dopiero Andrzej Barański w swych szkolnych etiudach z około 1970 roku jest moim zdaniem pierwszym naprawdę świadomym realizatorem swego czasu.

W latach siedemdziesiątych pisałem: „Słabość naszej kinematografii polegała między innymi na tym, że wychowaliśmy całą masę bezproduktywnych, niemających nic do powiedzenia pseudoreżyserów czekających od wielu lat na «wybitny» scenariusz. Sen w błogim, bezproduktywnym letargu spowodował, że w międzyczasie ludzie ci zapomnieli, jak się robi filmy, i są już nieświadomi faktu, że ich środki realizatorskie i artystyczne są dzisiaj niezmiernie archaiczne. [...] Na kogo więc liczono w chwili, kiedy na całym świecie ambitne kino potrafi zrezygnować ze scenariusza, opowiadania fabularnego, anegdoty? Wielu wybitnych współczesnych twórców filmowych udowodniło, że dzisiaj liczy się jedynie własna, intelektualna wypowiedź”.

To przeświadczenie jest aktualne również dzisiaj. Myśmy chcieli znaleźć nową postać kina rozszerzonego o nowe media.

Ale bez człowieka...
Wizerunek człowieka jako taki był nam tu zupełnie niepotrzebny. Po prostu trzeba było znaleźć suchą analityczną formę, zbliżyć się do aktualnej rzeczywistości, która decyduje się na takie mechaniczno-biologiczne, powiedziałbym, traktowanie rzeczy. Człowiek i tak jako twórca decyduje wbrew pozorom o poziomie intelektualnym każdego dzieła.

Tak, bo filmy kręcą ludzie.
Nie tylko dlatego, że kręcą, ale dlatego, że dociekliwie potrafią poprzez film analizować problemy bliskie ludziom. 

Ludzka percepcja, ciało...
Percepcja i tak dalej. Wszystko było brane pod uwagę. To było dopiero fantastyczne – tak dalece zbliżać się do rzeczywistości. Kino Warsztatu powodowało przemianę naszej mentalności. Stawaliśmy się otwarci na różne możliwości, na całe bogactwo sztuki nowoczesnej.

Czyli inaczej zdefiniowaliście człowieka po prostu. Bardziej ikonoklastycznie. Nie wyrzuciliście go.
Tak, ten nasz człowiek był poza kadrem. To były filmy, które były niesłychanie żywo przyjmowane w naszej szkole. Jak pojawiał się nawet jakiś mały filmik dwuminutowy, to szliśmy na salę, mówiliśmy, że mamy coś nowego i nawet aktorzy przychodzili, by być świadkiem tych projekcji. Duża sala kinowa jest absolutnie pełna na przykład wtedy, kiedy jako Warsztat Formy Filmowej odkrywamy publicznie ukryty do tej pory w archiwum szkoły film Themersonów „Przygoda człowieka poczciwego i w 1971 roku robimy jego projekcję po raz pierwszy w zestawieniu z filmem „Dwaj ludzie z szafą Polańskiego, w ramach ogólnopolskiej imprezy Ósme kino.

Skąd ta nazwa?
Chodziło o to, że skoro istniało „trzecie kino”, to my byliśmy zapewne takim „ósmym kinem”. Myśmy żartowali, że przebijamy świadomością polskie kino o parę kin do przodu.

Może tak powinniśmy nazwać filmy, które powstają w ramach Nagrody Filmowej – ósme kino.
To ma poważny sens…

Przypomnijmy, że pierwsze lata funkcjonowania Warsztatu to jeden z najlepszych okresów polskiej kinematografii. Ferment formalny w polskim kinie. Powstają niezwykłe formalnie filmy Królikiewicza („Na wylot, 1972), Andrzeja Kostenki i Witolda Leszczyńskiego („Rewizja osobista, 1972), Zanussiego („Iluminacja, 1973), Andrzeja Żuławskiego („Diabeł, 1972), swoje pierwsze nowatorskie etiudy tworzą: Barański („Kręte ścieżki, „Dzień pracy), Zbigniew Rybczyński („Kwadrat). Tworzy też Bogdan Dziworski i Wojciech Wiszniewski („Zawał serca, „Elementarz), nabierają rozpędu Krzysztof Kieślowski, Piwowski i Kondratiukowie. Podobnie jak WFF reżyserzy ci eksperymentowali z formą filmu, odrzucali przejmowanie gotowych rozwiązań konstrukcyjnych i narracyjnych z przeszłości. Zarówno działalność członków WFF, jak i wymienionych reżyserów, stanowiła wspólny front nowych, nowofalowych tendencji w polskim kinie.
Ale wspólnego frontu nie zbudowaliśmy... Różniliśmy się między innymi tym, że my się cieszyliśmy, kiedy na naszych filmach gwizdano, a nie klaskano. A jak klaskano, to się niepokoiliśmy, że są za mało radykalne, chodziło nam o jak najskrajniejszą opozycję i niezależność. Niezależność od państwowej socjalistycznej kinematografii i decydentów, którzy mogli każdy niewygodny film dla bezwzględnej władzy rozbroić.

A Królikiewicz? On był pomiędzy tymi dwiema grupami. Wydawało się, że należy do obu.
Królikiewicz w jakiś sposób kombinuje.

On was też bronił.
Bronił, ale oddalony od sztuki nowoczesnej, naszych intencji nie rozumiał. On jest prawnikiem, agitatorem, politycznym trybunem na sztukę współczesną mało uczulonym. Co prawda jego filmy robią wyśmienici operatorzy i scenograf (Zbigniew Warpechowski), wydaje mi się, że to oni zajęli się interesującą wizualnością jego filmów. 

Ale to też teoretyk kina.
Tak, jak najbardziej. On to wszystko czyta, analizuje i tak dalej, ale ten nowy język u niego jest taki, mówiąc szczerze, skądś wzięty. On ma zbyt dużo wspólnego z wybitnym młodszym od niego Wojtkiem Wiszniewskim. 

Ale to ważne, że podjął decyzję o współpracy z takimi radykalnymi artystami: z Warpechowskim, z Dziworskim, z Rybczyńskim i w sumie jako jedyny polski filmowiec konsekwentnie i radykalnie eksperymentował z formą filmu...
Trudno mi jednak zaakceptować jego etiudę „Kąpiel czy film dokumentalny „Widziałam Lenina i późniejsze telewizyjne narodowe widowiska teatralne…

Ale on was bronił jednak, pisał recenzje.
Tak, on był naszym wyznawcą. Doceniał nasze zaangażowanie i oddanie sprawie nowej sztuki. Mieliśmy pewne porozumienie na przykład z Januszem Kijowskim, ale już na przykład w ogóle z Kieślowskim czy Filipem Bajonem.

A zwolennicy?
Mieliśmy takich ludzi, którzy przewinęli się przez Galerię Foksal, na przykład Feliks Falk. Taką postacią był Andrzej Barański, był on nawet współtwórcą pewnych naszych wspólnych zderzeń. W szkole mamy wspólny język z Markiem Koterskim, Wasilewskim i Piotrem Szulkinem. Jeszcze coś jest bardzo ważne: operatorami naszych etiud są dzisiaj prawie najwybitniejsi polscy operatorzy, czyli Ryszard Lenczewski, Zbigniew Wichłacz, Jerzy Zieliński.

A na przykład Paweł Kwiek zdecydował się na ucieczkę z kina. Pan też w 1975 roku wysyła do ministra Tejchmy rezygnację ze współpracy z polską kinematografią.
To jest bardzo ciekawe, że niektórzy z kolegów decydują się na taki styl życia, bez kinematografii. Tak postąpili: Antoni Mikołajczyk, Kazimierz Bendkowski, Bruszewski, Kwiek, Waśko, Różycki, Robakowski... To jest niezwykle ciekawe, że jesteśmy profesjonalistami, pokończyliśmy szkołę filmową, czyli najbardziej prestiżową uczelnię w tym kraju, wielu kończyło po dwa fakultety i decydujemy się być ludźmi takimi właśnie – artystami. Dziś w niezmiernie interesownym świecie takich ludzi prawie nie ma. To było kilka osób w jednym miejscu, którzy stworzyli sytuację frontalnego uderzenia. To była świadoma rezygnacja z przywilejów związanych z pracą w kinematografii, rezygnacja z komercji i uwikłania politycznego i totalne włączenie się w aktualne przemiany zachodzące w sztuce współczesnej. Dawało to nam niezależność w poszukiwaniach artystycznych, dawało poczucie absolutnej, tak nam potrzebnej wolności. 

Czyli to był wybór drogi życiowej.
I jeszcze, że nie było żadnej tradycji! Lata pięćdziesiąte były już szalenie odległe, nikt się na nie nie powoływał. Warsztat i jego idee to była zupełnie nowa sytuacja. Po gnuśnej, pustej artystycznie gomułkowszczyźnie weszło coś na wskroś nowego, jakby z nieba wzięte. Bo to ryzykowne przedsięwzięcie nie miało nic wspólnego z Zachodem, ani nawet ze Wschodem. Mimo że myśmy czerpali pewne idee z Dżigi Wiertowa. W oparciu o analityczną sztukę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego powstało zjawisko wyjątkowe, niezmiernie istotne dla narodzin polskiej sztuki analityczno-konceptualnej. Trzeba zaznaczyć, że oprócz pracy własnej prawie wszyscy realizowaliśmy nowoczesne filmy o sztuce: o Strzemińskim i Kobro, o konstruktywizmie, o awangardzie historycznej, czyli o Witkacym, Leonie Chwistku, Wacławie Szpakowskim, Tytusie Czyżewskim, Henryku Stażewskim. Zwracamy się tu ku tradycjom plastycznym, a nie filmowym. Themersonowie są dla nas mistrzami i Karol Irzykowski – teoretyk, który nam przybliżył istotę kina jako bezinteresownej światłości…

Panie Józefie, czyli was nie interesowała profesjonalna kinematografia, w sensie filmu fabularnego, ale tworzyliście filmy w profesjonalnych warunkach w Wytwórni Filmów Oświatowych. To było dla was to profesjonalne kino?
To profesjonalne kino to były dla nas filmy o sztuce realizowane w WFO i programy telewizyjne. Jeszcze była jedna wytwórnia, czyli Se-ma-for, gdzie brylował Zbyszek Rybczyński, któremu tam było wszystko wolno. Tam ja na przykład robiłem w 1971 roku pierwszy film o Katarzynie Kobro. Tam realizowali swoje eksperymenty Janusz Połom, Kazimierz Bendkowski, Krzysztof  Krauze i Andrzej Różycki. 

Warsztat zostaje zamknięty w 1975 roku.
Tak, było takie zebranie partyjne w szkole zorganizowane przez rektora Stanisława Kuszewskiego – takiego bardzo „skomplikowanego” aparatczyka, który kompletnie nie interesował się nową sztuką. Wtedy wyświetlano filmy Warsztatu bez naszej zgody. I to był koniec Warsztatu. Po tej znamiennej projekcji zapadła ostateczna decyzja, że to „koło naukowe” nie będzie już więcej finansowane, ponieważ filmy nie przystają do profilu szkoły. 


Fragment wywiadu pochodzi z książki „Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”, pod red. J. Majmurka i Ł. Rondudy, która ukaże się 4 kwietnia 2015
.