W jednym z wierszy Paul Celan pisał:
NIECZYTELNOŚĆ tego
świata. Wszystko dwoiste.
Twarde zegary
przyznają rację godzinie rozpadu,
ochryple.
Ty, zakleszczony najgłębiej w sobie,
wydobywasz się z siebie
na zawsze.
(przeł. Ryszard Krynicki)
Wiersz ten dobrze uwidacznia podstawowy problem z czytaniem tekstów Celana. Ich zasadnicza niejasność nie ma wiele wspólnego z etykietką modernistycznego hermetyzmu, którą tak często twórczość autora „Południka” opatrywano. Chodzi raczej o to, że jego poezja stanowi znamię odmowy wszelkiej interpretacji, stawia pod znakiem zapytania lekturę jako taką, podważa możliwość zajęcia jakiegoś zewnętrznego wobec niej stanowiska. Zarazem utwory autora „Psalmu” zmuszają do analizy, stają się nie tylko wymaganiem poznawczym, lecz również zmieniają rejestry percepcji, wyobraźni, wyzwalają język z automatyzmów i przyzwyczajeń. To jednak w żaden sposób nie wyczerpuje sprawy elementarnej trudności czytania Celana. Spójrzmy raz jeszcze na cytowany wiersz. Zaznacza się w nim jakaś fundamentalna ambiwalencja, uwidaczniająca równoczesną konieczność i niemożliwość rozumienia świata oraz pojmowania czasu, będącego znakiem destrukcji. To właśnie w tym miejscu szczególnej intensywności rozpadu rodzą się językowe resztki, znaczeniowe ślady, odsyłające nie tyle do tego, co minęło bezpowrotnie, ile do tego, co choć istnieje, nie da się przedstawić w żadnej formie mowy. Z tej fascynacji nieobecnością czy nawet obsesją na jej temat wyłania się pewna logika pisania, według której Celan cierpliwie zbiera fragmenty i szczątki słów. Czy można rozbić bądź przekroczyć tę logikę?
Dwie niedawno wydane książki poświęcone poecie, Adama Lipszyca, „Czas wiersza. Paul Celan i teologie literackie” i Pawła Piszczatowskiego, „Znacze//nie wiersza. Apofazy Paula Celana”, pokazują, jak wiele można ugrać interpretacyjnie, wychodząc z założenia, że poezja, która wieszczy własny kres i odmawia do siebie dostępu, wciąż mówi nam coś istotnego. Obaj autorzy uprawiają filologię, która jest prawdziwą pracą pojęć. Wykorzystując języki nowoczesnej filozofii, nie tylko śmiało znoszą podziały na dyscypliny wiedzy, ale przede wszystkim znakomicie pokazują, jak można myśleć o samych tekstach. W przywołanych tu książkach poezja Celana przestaje służyć ilustracji interpretacyjnych komunałów i przeobraża się w rwaną oraz nieoczywistą opowieść o ludzkiej kondycji i jej relacji do języka.
Punkt wyjścia dla obu autorów jest podobny. Miejscem spotkania ich książek jest radykalnie pojmowana teologia, która uruchamia kolejne możliwości czytania konkretnych wierszy Celana. Oczywiście, jest to teologia przepuszczona przez filtr doświadczenia Zagłady, tyleż głównego tematu poety, co pewnego schematu, wedle którego zwykło się interpretować jego dzieło. Teologia nie jest zatem u Lipszyca i Piszczatowskiego niewinna, lecz odnosi się do fundamentalnej negacji obejmującej rzeczywistość „czasu odczarowanego”. Ta naczelna kwestia, czyli odwrócona teodycea nowoczesności, stanowi kanwę dla konstelacji poetyckiej tworzonej przez Celana. W kombinacji poetyckich gestów nie sposób odnaleźć racji dla pojedynczego istnienia, choć zarazem celem wiersza jest właśnie ocalenie tej absolutnej pojedynczości. Ta wyjątkowa partykularność każdego życia, któremu trzeba zaświadczyć, pozwala wykrystalizować się naczelnemu problemowi, czyli nieprzezwyciężalnej sprzeczności w poezji Celana: jak zarazem dać świadectwo wyjątkowości każdej egzystencji oraz świadczyć wobec Innego? Jak świadczyć o życiu, kiedy każda jego forma została potrzaskana i kiedy historyczna katastrofa Zagłady odbiera możliwość mówienia? Konstrukcja oraz funkcja tej trudnej relacji między osobnością poety i uniwersalnością 
Adam Lipszyc, „Czas wiersza. Paul Celan i teologie literackie”. Austeria, 204 strony, w księgarniach od maja 2015doświadczenia upadku kultury to zasadnicza kwestia, jaka wyłania się z obydwu książek. Tym samym „teologie literackie” i „apofazy” stanowią coś w rodzaju alegorii negatywności, którymi posługuje się Celan. Pod pewnymi względami praktyki autorów się jednak różnią. U Lipszyca mamy do czynienia z tendencją do przełamywania trudno przystępnej formy wiersza, obserwujemy efekty działania analitycznego, które zmierza ku ustanowieniu jakiejś, minimalnej choćby, formuły rozumienia i uhistorycznienia poezji autora „Róży nikogo”. U Piszczatowskiego natomiast widzimy raczej dążność do zarysowania konturów rozległych znaczeniowych konstelacji, jakie tworzą szczelnie zapieczętowane słowa Celana.
Z uważnego, skrupulatnego i erudycyjnego czytania wynika jedna zasadnicza właściwość idiomu autora „Tenebrae”: mówić można tylko, jak głosi tytuł jednego z najsłynniejszych utworów Celana, w „ścieśnieniu”, w wąskim przesmyku języka. Innymi słowy, mówić można jedynie posługując się przytłumioną, celowo ograniczaną frazą, dzięki której i poprzez którą opowiada się o rozpaczy, wynikającej z anihilacji jednostki przez obojętnie toczący się bieg dziejów. Toteż teologia staje się tu niejako własnym przeciwieństwem, pozwala poezji oderwać się od metafizycznego gruntu. Wydaje się, że Celan konstruuje swoje wiersze, stawiając na nieokreśloność, którą traktuje jako fundamentalną zasadę własnego pisania. Zarazem jednak wiersz jest czymś konkretnym i – jak podpowiadają Lipszyc i Piszczatowski – staje się rodzajem poznawczego obiektu, wytwarzającego własne pole sensów; każdy wycinek poetyckiej roboty Celana jest wyodrębniony z całości mowy i opalizuje rozmaitymi znaczeniami (od filozoficznych przez mistyczne po geologiczne). W przypadku Celana można więc jedynie mówić o „bliźnie po teologii” (żydowskiej i chrześcijańskiej), a zatem o tych sferach w języku poetyckim, w których została unieważniona perspektywa mówienia pojmowanego jako procedura zbawienia. Poezja staje się wówczas miejscem specjalnym, ale nie uświęconym, okazuje się przestrzenią słownego oporu wymierzonego przeciwko pozostałym formom sztuki, celebruje własną materialność i – jak podpowiada Lipszyc – jej słowa „wyizolowane z całości mowy rozrywają jej gładką materię, wskazując miejsce na końcu języka”.
Wiele podpowiadają w tym względzie autorzy bliscy samemu Celanowi, a zwłaszcza Walter Benjamin. To właśnie z jego pism można wywieść nie tylko nieortodoksyjne połączenie teologii z materializmem, lecz przede wszystkim zasadnicze pojmowanie czasu i historii, rozumienie nieodległe przecież samemu Celanowi. Jak pokazuje Lipszyc, słynną alegorię Anioła Historii można czytać właśnie w kontekście temporalnej dialektyki, ustanawiającej porządek wyobraźni autora „Południka”. Angelus Novus zwrócony plecami do przyszłości obserwuje zarazem rozpad tego, co minione, które nie chce się złożyć w żadną, choćby tymczasowo spójną, narrację. Tak też przedstawia się charakter pisma Celana: substancja wiersza nie tyle ocala język przed historiozoficzną destrukcją i powszechną katastrofą, ile pozwala w poetyckim obrazie ocalić „honor imienia” każdego człowieka z osobna i we wspólnocie uniwersalnego losu. Ale też, jak dobitnie pokazują autorzy, w odwołaniu Celana do Benjamina melancholia i pesymizm nie ustanawiają nieprzekraczalnego horyzontu życia i rozumienia. Dzieje się raczej odwrotnie: mechanizm destrukcji posiada krytyczną moc, w oczyszczeniu języka do najbardziej podstawowych cząstek (zaimków, sylab, urwanych wersów) krystalizuje się poetycki idiom. Chodzi jednak jeszcze o coś więcej. Posługując się kategoriami Benjamina, można powiedzieć, że pisanie wiersza jest zadaniem mesjańskim w takim sensie, że pozwala przywołać tych, którym zostało odmówione prawo głosu, tych, którzy zostali wydziedziczeni z samych siebie i z dostępnych im potencjalnie historycznych narracji, jednym słowem tych, którzy pozostali na marginesie dominujących form czasu.
Paweł Piszczatowski, „Znacze//nie wiersza. Apofazy Paula Celana”. Wydawnictwo IBL PAN, 408 stron, w księgarniach od stycznia 2015W ten sposób każde istnienie uzyskuje w tekście poetyckim zapośredniczoną przez kulturę i zbiorową pamięć intensywność zdarzenia. Celan, pisząc z perspektywy uniwersalnego kataklizmu historycznego, zarazem oddaje sprawiedliwość jednostce w całej jej przygodności, przypadkowości, absurdalności. Jak mówi Lipszyc, w tym wypadku dla zrozumienia poezji Celana istotna nie jest kulturowa przestrzeń, lecz czas, w którym zagnieżdżałby się wyraz egzystencjalnej jednostkowości. Tym jest właśnie owo „Teraz” wiersza, które w trakcie lektury przeobraża się w migotliwą prawdę o ludzkiej skończoności i niewystarczalności języka, jakim człowiek się posługuje. To język właśnie w swej materialności i zmysłowości podlegający zasadniczemu demontażowi oraz, co fascynująco pokazuje z kolei Piszczatowski, prawu nieustannego odwrócenia, chorobliwej wręcz inwersji, staje się poznawczym gestem. Ten gest zaś, wykonywany przez poetę właśnie w sferze dynamicznie zmiennej mowy, zatrzymuje na jeden moment bieg świata podporządkowanego nieubłaganemu prawu destrukcji. Doskonale mówi o tym sam Celan:
JAK TY wymierasz we mnie;
jeszcze w ostatnim,
porozrywanym oddechu
tkwisz jednym
odłamkiem
życia.
(przeł. Ryszard Krynicki)
Ta zredukowana forma życia, której ciemny blask odbija się w języku, pozwala zbudować międzyludzki związek na minimalnym poziomie. Wydaje się, że tak właśnie przebiegają wiersze Celana: od rozpaczliwej świadomości upadku i wyobcowania (z historii, z egzystencjalnej tożsamości, z mowy) do ocalającej deziluzji, zerwania zasłony pozoru, ruchu, który oczyszcza semantyczne i figuratywne pole słów. Poezję Celana należałoby więc odczytywać w takim porządku języka, który nie daje się przyszpilić od zewnątrz i który wymusza na czytelniku podjęcie krytyki immanentnej, płynącej z wnętrza samych tekstów. Jeśli rację mają Lipszyc i Piszczatowski (a wydaje mi się, że tak jest), to wiersz dla Celana jest inwersją każdej uobecniającej formy wypowiedzi, stanowi rozproszenie jasnego komunikatu, wreszcie okazuje się śmiertelnie poważną ironią. Tę ostatnią Piszczatowski pojmuje – za niemieckimi romantykami – jako „transcendentalną bufonerię” i „permanentną parabazę”, a więc jako zdolność podmiotu do nieustannego niszczenia systemu języka, do przekraczania metafizycznych opozycji i nicowania każdego rodzącego się w wierszu sensu. Dzięki temu ironicznemu podejściu do czytania autor „Znacze//nia wiersza” pokazuje, jak głęboko sięga proces rozbiórki słowa, dekonstrukcji, zmierzającej nawet nie tyle do jakiegoś mitycznego milczenia, ile do bardzo cielesnego doznania chwilowej niemoty. Wiersze Celana są bowiem czymś więcej niż idiosynkratycznym, neurotycznie powtarzanym obrazem abstrakcyjnej nicości, działają raczej niczym zacinający się mechanizm fizjologicznego procesu mówienia. Lipszyc w pewnym miejscu zauważa, że proces ten przypomina jąkanie się, repetycję tych samych, odartych z pełnego znaczenia słów, które – niczym zepsuta płyta – powtarzają to, co same wcześniej wytworzyły. Trudno o lepszą metaforę poezji Celana.
A jednak nie sposób zamknąć tej poezji w kilku wariacjach na temat niewyrażalności, historycznej opresji czy klęski języka. Nie można tego zrobić, co pokazują autorzy obu książek, bowiem wyobraźnia Celana pracuje na rzecz niepowtarzalnej konstelacji obrazów, z których mogłyby się wyłonić nowe, dające się opisać formy życia nowoczesnego. Z tego punktu widzenia wiersz rozwijałaby się dzięki technice montażu, uzyskiwałby nową jakość dzięki wchłanianiu w siebie różnorodnych elementów oraz wieloznacznych odniesień: mistycznych, politycznych, lingwistycznych, intertekstualnych. Obraz u Celana, podobnie jak u Benjamina, swoją strukturę i nośność zawdzięcza gwałtownej konfrontacji nie tyle rozmaitych przedstawień, ile odmiennych czasów, z których wydobywają się nowe kształty języka. Jak mówi Lipszyc, pisząc o jednym z wierszy: „Coś się tutaj wydarzyło, lecz zarazem wciąż się wydarza, a równocześnie nie może wydarzyć się na dobre. Nasze puste usta w nieskończoność odbijają się w sobie samych, ich pustka rośnie, my zaś, wczepieni nawzajem w swoje zwłoki, jesteśmy blisko, a zarazem wciąż i wciąż zbliżamy się do siebie”.
Paul Celan, 1958 / fot. Gisèle Celan-Lestrange
Wyobraźnia u Celana bezustannie wchodzi w konflikt z językiem, który musi zostać poddany udziwnieniu i alienacji doprowadzonej do skrajności. Taki wyobcowany język, do którego dostępu nie sposób uzyskać za pomocą zwykłych procedur lektury, może wywoływać obrazy, ale tylko na zasadzie negatywnej: coś, co powstaje w języku, stwarza przestrzeń redukcji, która nie może mieć końca dopóty, dopóki trwa wiersz. To wiersz właśnie pojmowany nie jako wypowiedź, lecz jako zmysłowe wcielenie obrazu i słowa, wiersz-oddech, zdaje sprawę z całej organicznej przygodności naszego życia. Dlatego też traumatyczny wymiar doświadczenia odciśniętego w poezji Celana zostaje zrównoważony otwarciem innej formuły czasu i znaczenia. Jak niezwykle trafnie zauważają Lipszyc i Piszczatowski, we wszechwładnej elipsie, w ryzykownym i często niezrozumiałym skrócie, w wygaszeniu języka, ujawnia się chwilowy błysk historycznej i egzystencjalnej istotności. Wszystko zdaje się zatem kondensować w jednym ruchu oddzielenia podmiotu, języka i obrazu od świata. W tej jednej chwili, w której rodzi się dystans między człowiekiem a rzeczywistością, dostrzec można działanie cezury, rozziewu, do którego wkradają się strzępy słów, niepoliczalne resztki mowy, z których nie sposób już złożyć jakiejkolwiek całości, choć to właśnie z nich utkany jest – jak mówi Celan – „tekst pustki”, zapadający się w „dziurę czasu”.
