Pomysł na dojrzałość, czyli autorzy na kartach komiksów
Dylan Horrocks

Pomysł na dojrzałość, czyli autorzy na kartach komiksów

Radek Pulkowski

Komiksowa metanarracja jest czymś, nad czym łatwo przechodzi się dziś do porządku dziennego, autobiografizm zaś – niemal standardową drogą. Wszystko jednak zaczęło sie od amerykańskiego undergroundu

Jeszcze 4 minuty czytania

Drugim w kolejności najpopularniejszym bohaterem komiksów – po samym superbohaterze – jest ich twórca. Komiksiarze mieli o tyle łatwiej, że w XX wieku, czyli w epoce, kiedy literatura, jak się zdawało, dochodziła do różnie pojętych kresów swoich możliwości, komiks dopiero uzyskiwał dojrzałość i emancypował się. W pełni udało mu się to zresztą zupełnie niedawno, bo w końcówce minionego stulecia. Autorzy powieści graficznych dostali w spadku po twórcach powieści bez obrazków między innymi naruszone granice decorum oraz rozległą refleksję o miejscu autora w dziele. Ujawniała się ona choćby dzięki użyciu metanarracyjnych technik wywiedzionych od Miguela de Cervantesa i Laurence'a Sterne'a, a przypomnianych przez autorów prozy postmodernistycznej. 

Długo jednak odmawiano komiksowi miana prawdziwej sztuki. Twórcy historii obrazkowych wychowywali się pod względem artystycznym w pewnej narzuconej z zewnątrz pokorze. Literatura i malarstwo mają urzędowe prawo podnosić każdy spośród największych tematów ludzkości, komiks jest jednak bardziej ostrożny. Jeśli twórca opowieści graficznej nie fantazjuje, zwykle pisze skromnie, przedstawiając rzeczywistość z własnej, niczym niewyróżniającej się perspektywy.

Głośne dobrego początki

Opowieści obrazkowe popularność zdobyły jako formy bardzo proste: dowcipne historyjki, materiały propagandowe, pulpowe historie grozy, fantastyczne zeszyty o przygodach superbohaterów. Łączyło je jedno – brak realizmu. Kierunek artystycznego rozwoju był zatem dla tego medium naturalny: ambitny komiks miał usytuować się bliżej rzeczywistości, mieć więcej wspólnego z życiem czytelników oraz samych twórców. Miał także proponować ciekawsze rozwiązania scenariuszowe oraz odmienne od rzemieślniczego podejście do twórczości. Komiks autorski, odróżniający się od mainstreamowych opowieści superbohaterskich tworzonych taśmowo przez zatrudnione w dużych studiach zespoły twórców, wyrósł więc na dwóch podstawowych założeniach: niezgodzie wobec status quo oraz autobiografizmie.

„The Complete Zap Comix Boxed Set”, Fantagraphics 2014„The Complete Zap Comix Boxed Set”, Fantagraphics 2014Wybuch niezgody był gwałtowny i przypadł na końcówkę lat 60. XX wieku. Odpowiadali za niego undergroundowi twórcy na czele z ekipą magazynu „Zap Comix”, która za punkt honoru postawiła sobie szybkie przekroczenie wszelkich granic medium: narracyjnych i obyczajowych. Autorzy „Zapa” nie tylko nie obawiali się zarzutów o zwyrodnialstwo i pornografię, ale również nie stronili od eksperymentów formalnych. Na przykład Victor Moscoso, przed rozpoczęciem kariery komiksowej znany jako autor psychodelicznych plakatów, tworzył właściwie nienarracyjne, choć sekwencyjne grafiki, gęsto operujące złudzeniami optycznymi. Twórcom „Zapa” zdarzało się rysować wspólne, improwizowane historie, w których spotykały się światy i bohaterowie. W takim krajobrazie proste w gruncie rzeczy zabiegi formalne, takie jak elementy metanarracyjne czy zwroty rysunkowych postaci wprost do czytelnika, były czymś zupełnie naturalnym. Dzięki amerykańskiemu undergroundowi komiks chyba po raz pierwszy zwrócił uwagę czytelników na swoją samoświadomość jako medium.

Dzięki „Zapowi” i innym podziemnym pismom, wśród których koniecznie należy wymienić nieco późniejszy „RAW Magazine”, w komiksie zaczęło uchodzić to samo, co w literaturze. A nawet – z uwagi na dodatkowy aspekt kombinowania ze stroną graficzną – więcej. Twórcy stopniowo zaczynali z tych możliwości korzystać. Jednak to wcale nie najśmielsze eksperymenty z obrazem i narracyjnością zostały zapamiętane najlepiej z „Zapa” i całej komiksowej kontrkultury. Robert Crumb – założyciel pisma i twórca kultowych postaci, takich jak Pan Naturalny czy Kot Fritz – lubił opowiadać, najchętniej bardzo szczerze, o samym sobie, zwłaszcza o zawstydzających i intymnych szczegółach swojego życia. Na marginesie osobistych historii Crumb, urodzony outsider, odmalowywał realia życia w XX-wiecznych Stanach Zjednoczonych, które przy bliższym oglądzie okazywały się bezlitosne.

Autobiografie

W końcówce lat 70. jeszcze jeden twórca zdecydowanie pchnął komiks na tory opowieści obyczajowej. Chodzi o Willa Eisnera, który w 1978 roku wydał monumentalny album zatytułowany „Umowa z Bogiem”. Powszechnie uważa się, że to wraz z nim zaczęto mówić o „powieści graficznej”. Eisner – w młodości niespełniony pisarz – otworzył komiks na epickie podejmowanie tematów historycznych i społecznych. Rysując fikcyjną kronikę nowojorskiej Dropsie Avenue, Eisner z nutką nostalgii odmalował pejzaż dwudziestowiecznego amerykańskiego społeczeństwa. Korzystał z własnych doświadczeń, a dużą rolę w jego twórczości odgrywa temat społeczności żydowskiej. Inaczej niż Crumb, Eisner nie opowiada o samym sobie wprost, ale bohaterom nadaje własne cechy i zderza ich z okolicznościami, których doświadczył w swoim życiu.

Will Eisner, „Umowa z Bogiem”. Przeł. Jacek Drewnowski, Egmont, 520 stron, 2007Will Eisner, „Umowa z Bogiem”. Przeł. Jacek Drewnowski, Egmont, 520 stron, 2007

Zdarza się, że późniejsi twórcy nawiązują do Eisnera, tworząc bardziej epickie dzieła komiksowe, jednak wciąż niewiele z tych albumów może się mierzyć z tymi narysowanymi przez zmarłego klasyka. Zresztą dużo częściej niż do żywiołu epickiego komiksiarze odwołują się do intymnej autoanalizy, której symbolem jest Crumb. Wśród pionierów komiksowego autobiografizmu wymienia się również takich twórców, jak Justin Green (podobno główna inspiracja dla autobiograficznych komiksów Crumba) oraz Harvey Pekar.

W ostatnich latach w Polsce ukazały się na przykład dwa albumy nawiązujące do osobistych niedyskrecji Crumba: „Na własny koszt” Chestera Browna i „Spust” Joego Matta. Pierwszy to dziennik kontaktów z prostytutkami, drugi – zwierzenia faceta uzależnionego od masturbacji. Co ciekawe, Brown i Matt – prywatnie przyjaciele – obsadzają się nawzajem w rolach postaci komiksowych. Żaden z nich nie boi się zdradzać żenujących szczegółów z własnego życia. Z kolei „Blankets. Pod śnieżną kołderką” Craiga Thompsona to przykład szczerego, być może wręcz sentymentalnego Bildungsroman, w którym jednym z tematów jest młodzieńcza miłość przedstawiona bez ochronnej warstwy ironii.

O własnym dojrzewaniu twórcy komiksu opowiadają często. Największą popularność zdobywają jednak albumy traktujące o dojrzewaniu z pewnych względów szczególnie trudnym. Gdzieś pomiędzy opartą na bezpośredniości taktyką, którą przypisujemy Crumbowi, a żywiołem epickim, dominującym w pracach Eisnera, sytuuje się klasyczne już dziś dzieło Howarda Cruse'a „Stuck Rubber Baby”. Amerykanin odmalowuje inspirowany własną historią pejzaż bigoteryjnych Stanów Zjednoczonych lat 60., w których trudny do zaakceptowania dla dominującej części społeczeństwa był nie tylko homoseksualizm – początkowo skrywana cecha głównego bohatera – ale również inny niż biały kolor skóry. To właśnie znakomita praca Cruse'a była główną inspiracją dla głośnych, również traktujących o homoseksualizmie komiksów Alison Bechdel: „Fun Home” oraz „Jesteś moją matką?”. Bechdel nie zajmuje się jednak społeczeństwem, ale samą sobą. Oba albumy są nie tyle nawet intymnymi opowieściami, ile próbami literackiej psychoanalizy.

Inne trudności napotkali w swoim życiu (i nie zawahali się ich opisać) tacy autorzy, jak Marjane Satrapi czy David B. Ta pierwsza przedstawiła czytelnikom swoje przypadające na czas rewolucji irańskiej dzieciństwo w kilku tomach znanego dziś na całym świecie „Persepolis”. Francuz David B. zasłynął natomiast jako autor „Rycerzy świętego Wita”, ekspresyjnej kroniki dzieciństwa spędzonego w cieniu chorego na epilepsję brata. Wyróżnikiem tego albumu jest przede wszystkim przefiltrowanie doświadczeń autobiograficznych przez rozedrganą emocjonalnie wyobraźnię wrażliwego dziecka; a równie wiele, co wokół małego bohatera, dzieje się w jego głowie.

Jak rysować i co o tym myśleć?

Wyliczanie komiksów autobiograficznych mogłoby trwać długo, ale i tak musiałoby skończyć się na słynnym „Mausie” Arta Spiegelmana – jedynym komiksie nagrodzonym Pulitzerem, niezmiennie uważanym za kamień milowy w rozwoju opowieści graficznej. Spiegelman postanowił w formie komiksowej opowiedzieć historię swojego ojca Władka – polskiego Żyda ocalonego z Zagłady, byłego więźnia obozów koncentracyjnych. Autor wziął się za bary z wielkim tematem. Synowi ocalonego nie wystarczało tylko opowiedzenie nie swojej historii tak, jak mógłby opowiedzieć każdą inną. Zamiast tego postanowił dorzucić swoje trzy grosze do debaty na temat pamięci zapośredniczonej czy etyczności opowiadania o ludobójstwie. Głównym bohaterem „Mausa” jest właściwie nie Władek, lecz Art, chcący narysować historię ojca, głównym zaś tematem nie tyle samo Shoah, co jego wpływ na relacje w rodzinie osoby ocalonej. Nic dziwnego, że to między innymi komiks Spiegelmana analizowała w swoim studium poświęconym postpamięci Marianne Hirsch.Art Spiegelman, „Maus”. Przeł. Piotr Bikont, POST, 304 strony, 2011Art Spiegelman, „Maus”. Przeł. Piotr Bikont, POST, 304 strony, 2011

Pominąwszy temat artystycznego przedstawiania Zagłady, warto zauważyć, że „Maus” to nie tylko klasyczny komiks autobiograficzny, ale również dzieło testujące granice komiksu jako gatunku oraz tematyzujące proces tworzenia. Rysunkowy Art co rusz zastanawia się na kartach komiksu, jaki sposób przedstawienia rzeczywistości będzie dla jego celu najbardziej odpowiedni. Niektóre z dokonanych przez niego wyborów są zresztą kontrowersyjne – choćby słynne narysowanie Żydów jako myszy, Niemców jako kotów i Polaków jako świń. Zaakcentowanie przez Spiegelmana nieprzezroczystości medium sprawiło, że to od „Mausa” zaczyna się wiele dyskusji na temat samoświadomości komiksu.

Wiele, czyli wszystkie te, które nie zaczynają się od postaci Scotta McClouda. Ten bowiem, w kapitalnym „Zrozumieć komiks”, postanowił przemyśleć komiks właśnie jako medium. Posługując się myślą Marshalla McLuhana, pionierską pracą „Comics and Sequential Art” Willa Eisnera i – przede wszystkim – własnymi przemyśleniami, McCloud narysował coś w rodzaju pracy teoretycznej o komiksie. Co znaczące, przybrała ona formę komiksu, a właściwie graficznego wykładu prowadzonego przez rysunkową postać. Na marginesie warto dodać, że McCloud jest nie tylko świetnym  teoretykiem, ale i praktykiem – w minionym roku ukazał się jego najnowszy, bardzo dobry album „Stwórca”. Fabularny, ale również niepozbawiony namysłu nad związkiem dzieła artystycznego z rzeczywistością.

Metazawijasy

Nie może wprawdzie istnieć dzieło bardziej meta niż to, które omawia samo siebie jako medium, ale dałoby się wymyślić utwór bardziej zakręcony. Znany również jako autor komiksów erotycznych, Milo Manara wsławił się stworzeniem albumów przygodowych, w których główny bohater, Giuseppe Bergman, jest niczym marionetka rzucany między różne światy i poziomy opowieści. Nieuchronnie musi mu przyjść do głowy niepokojące pytanie: a  jeśli jestem tylko rysunkiem? W albumie „Dzień gniewu. Afrykańskie przygody Giuseppe Bergmana”, w którym bohater trafia do swego rodzaju reality show i musi wykonać pewną misję, której charakteru nie zna, czytelnik natyka się na intertekstualne aluzje i refleksje dotyczące statusu rzeczywistości. W komiksie „HP i Giuseppe Bergman” tytułowy HP to natomiast rysunkowy hołd złożony Hugo Prattowi – komiksowemu twórcy, mistrzowi, przyjacielowi i współpracownikowi Manary, który do historii przeszedł jako autor przygodowej serii „Corto Maltese”.

Milo Manara, „Dzień gniewu. Afrykańskie przygody Giuseppe Bergmana”. Przeł. Maria Mosiewicz, Egmont, 168 strony, 2009Milo Manara, „Dzień gniewu. Afrykańskie przygody Giuseppe Bergmana”. Przeł. Maria Mosiewicz, Egmont, 168 strony, 2009

To, co było nowością w końcówce lat 70. (w komiksach Manary) czy na początku lat 90. (w „Zrozumieć komiks”), dziś już niespecjalnie dziwi. Komiksowa metanarracja jest czymś, nad czym łatwo przechodzi się do porządku dziennego, autobiografizm zaś – niemal standardową drogą dla „ambitniejszych” twórców. By się o tym przekonać, wystarczy rzut oka na nowości wydawnicze.

Udostępniony polskiemu czytelnikowi w minionym roku komiks „Sam Zabel i magiczne pióro” Dylana Horrocksa również podejmuje temat tworzenia. Wypalony autor komiksów jest zmęczony rzemieślniczym rysowaniem głupiej według niego historii superbohaterskiej, która pozwala mu się utrzymać. Zagubiony rysownik przypadkiem znajduje sposób na przemieszczanie się pomiędzy narysowanymi światami, dzięki czemu odzyskuje wiarę w sens praktyki artystycznej. Dla czytelnika ważniejsze jest jednak to, że Zabel skacze pomiędzy komiksowymi światami stylizowanymi na zupełnie różne gatunki: retro science fiction, opowieść o piratach czy mroczny komiks z gatunku hentai. Horrocks bardzo sprawnie operuje tymi stylistykami, ale mimo to efekt jest dość przeciętny.

Stosunkowo niedawno został również wydany w Polsce znany album „David Boring” Daniela Clowesa. W tym znakomitym utworze również pewną rolę odgrywa poziom metanarracyjny, choć to inne cechy czynią z komiksu Clowesa dzieło wyjątkowe. Metanarracja nie jest tutaj nowinką, ale zaledwie jednym z chwytów, które autor świadomie wybiera z nieograniczonej palety środków wyrazu.

Sprawy dla reporterów

Joe Sacco, „Strefa bezpieczeństwa Goražde”. Przeł. Michał Chaciński, Marek Cieślik, Mroja Press, 240 strony, 2013Joe Sacco, „Strefa bezpieczeństwa Goražde”. Przeł. Michał Chaciński, Marek Cieślik, Mroja Press, 240 strony, 2013

Autor bywa bohaterem własnego komiksu nie tylko wtedy, kiedy chce opowiedzieć swoją osobistą historię. W latach 90. pojawiła się kolejna mutacja gatunkowa – komiksowy reportaż. Za najciekawszego autora tej formy bez wątpienia wypada uznać Joego Sacco, Amerykanina, którego książki trzeba porównywać z najlepszą literaturą faktu, niezależnie od formy, jaką przybierają. W jego „Palestynie” czy „Strefie bezpieczeństwa Goraždeprzedmiotem opowiadania jest również proces zbierania materiału reporterskiego, ale nigdy nie przysłania to właściwego tematu komiksu. Poza Sacco wspomnieć można choćby o Guy Delisle'u, którego twórczą metodą jest rysowanie luźnych i celowo naiwnych pamiętników z pobytu w egzotycznych miejscach („Pjongjang”, „Kroniki birmańskie”, „Kroniki jerozolimskie”) oraz wspomnianego wcześniej Craiga Thompsona – autora „Dzienników podróżnych”, czyli zapisu podróży autora do Europy i Maroka, gdzie zbierał materiały do swojej innej powieści graficznej – baśniowego „Habibi”. Komiksowa dokumentalistyka bez narysowanego autora jest już jednak tematem na inną okazję. Gdyby ktoś zechciał się przyjrzeć tej sprawie, powinien zacząć od monumentalnego „Prosto z piekła” Alana Moore'a i Erica Campbella. Ogrom materiału, z którym zapoznał się Moore, by na nowo opowiedzieć historię słynnego Kuby Rozpruwacza, jest niemal przytłaczający.

Wyraźna obecność autora w swoim dziele jest dziś w świecie komiksu wyjątkowo popularna. Bierze się z chęci przekroczenia konwencji, które u początków komiksu najbardziej ograniczały twórców. Jednak podkreślanie samoświadomości medium poprzez tematyzowanie procesu twórczego również jest konwencją, która ulega zużyciu. Ciągłe pochylanie się nad faktem, że komiks wzrastał w niesprawiedliwych warunkach, może temu medium tylko zaszkodzić, a autorów wpędzić w pułapkę nudnego wyważania otwartych drzwi. Nawet najlepszy pomysł powtarzany nadmiernie blaknie tak samo, jak wyblakły sztampowe, stare zeszyty o superbohaterach. Tymczasem, dziś to już oczywiste, komiks może dokładnie tyle samo, ile inne sztuki. 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.