Muzyka nie-ludzka

Słuchanie debiutanckiego albumu Amnesia Scanner to dziwne doświadczenie. Na „Another Life” Finowie przygotowali na wskroś współczesną dawkę elektroniki, która z jednej strony brzmi znajomo, a z drugiej – jak nic, czego mieliśmy okazję posłuchać do tej pory. W dźwiękowej magmie majaczą wyraźne echa dobrze znanego nam z list przebojów popu czy hiphopowa rytmika, charakterystyczna dla współczesnego mainstreamu. Wszystko to jednak jest zarazem inne, przefiltrowane przez tony efektów, niepokojące, jak gdyby wyciągnięte z ciemnych zakątków internetu i zupełnie jawnie dopuszczające do głosu to co nie-ludzkie. Nad „Another Life” unosi się wyraźna aura niesamowitości. A może pod gładką powierzchnią właśnie taki jest muzyczny mainstream?

Ale po kolei. Amnesia Scanner to tak naprawdę duet. Wychowani w Helsinkach Martti Kalliala i Ville Haimala działają w Berlinie, gdzie należą do środowiska tych bardziej odjechanych artystów wywodzących się ze sceny techno. Tagi: interdyscyplinarność, sztuka współczesna, klub Berghain, hipster, internety. Długo ukrywali swoją tożsamość. Jak twierdzą, w początkowym okresie tak było lepiej – woleli tworzyć swoje doświadczenia audiowizualne anonimowo, zaś brak jasno przypisanego ludzkiego autorstwa sprawiał, że wrzucane do sieci klipy z człowiekiem kopiącym psa-robota albo VR-owym shooterem były jeszcze bardziej niepokojące. Współpracę zaczynali, tworząc pod szyldem Renaissance Man dość tradycyjne techno, ale szybko uświadomili sobie, że takie granie im nie wystarcza. Swój nowy projekt nazwali Amnesia Scanner – łatwo przeoczyć, że to anagram dawnej nazwy duetu.

W angielskiej Wikipedii hasło Amnesia Scanner zostało podpięte pod kategorię „niemieckie zespoły industrialne”, pod którą podpięto też takie grupy jak Atari Teenage Riot czy Rammstein. Wbrew pozorom nie jest to wcale taka głupia łatka, szczególnie jeśli mówiąc „industrial”, zamiast autorów piosenki „Amerika” ma się na myśli raczej wywrotowych klasyków z Throbbing Gristle. Kalliala i Haimala, podobnie jak swego czasu Genesis P-Orridge z ekipą, starają się przechwytywać współczesne im sygnały medialne, by robić z nich opaczny użytek, docierając do prawdy o teraźniejszości. „Jeśli robisz coś nowego albo nieuchwytnego, ludzie zawsze powiedzą, że to futurystyczne” – powiedział Ville Haimala magazynowi „The Fader”, obaj panowie podkreślają jednak, że w ich twórczości wcale nie chodzi o tworzenie dystopijnej wizji przyszłości, ale o odbijanie teraźniejszości. Ja czytam to podobnie.

Na wydanym we wrześniu 2018 roku albumie „Another Life”, dotąd chyba najlepszej i najbardziej spójnej realizacji intrygującej formuły zespołu, być może najbardziej niesamowite wrażenie robi fragment dość niepozorny – utwór „AS Spectacult”. Pojawiający się w nim wokal nie jest samplem z cudzego utworu, w nawiasie znajduje się informacja „feat. Oracle”. Nie-do-końca-ludzki śpiew rzeczywiście okazuje się nie-ludzki. Oracle jest zaprogramowaną przez członków zespołu sztuczną inteligencją, która chłonie wyselekcjonowane specjalnie dla niej przez Kallialę i Haimalę wokalne próbki i na ich podstawie uczy się śpiewać. Cel jest co najmniej nieoczywisty: w ten sposób Amnesia Scanner stara się wyhodować sobie wokalistkę/wokalistę o własnej, oryginalnej „wokalnej osobowości” – taką, której styl będzie w pełni rozpoznawalny, tak samo jak rozpoznawalny jest styl żywych gwiazd pop. Powołanie do życia Oracle to pójście o krok dalej niż większość artystów starających się tworzyć muzyczną ilustrację epoki internetu. Wokal Oracle to kreacja, która powstała gdzieś na przecięciu człowieka i sztucznej inteligencji (nie do końca wiemy gdzie, bo berlińczycy niezbyt chętnie dzielą się szczegółami technicznymi). Najintensywniejsze odczucie niesamowitości podczas słuchania „AS Spectacult” bierze się jednak stąd, że Oracle wcale nie brzmi jak stuprocentowy nie-człowiek. Owszem, tęskny głos SI pobrzmiewa wirtualnością, ale tętni też emocjami. I wcale nie chodzi mi o to, że niniejszym w maszynie narodził się duch (chyba jeszcze nie). Raczej o wrażenie dziwności płynące z mimikry. Maszyna przetwarza i naśladuje ludzkie emocje, choć dla niej są „zaledwie” informacją, wiązką danych.

Muzyczne mielenie danych, często pochodzących z pozornie nieprzystających do siebie baz, to dziś już właściwie codzienność. Na tym opiera się choćby tak zwana sztuka postinternetowa (a także na zatarciu wszelkich granic między oryginałem a kopią). Zaczęło się na początku dekady, wraz z estetyką vaporwave i takimi artystami jak Macintosh Plus. Vaporwave jednak, mimo że cały ulepiony z symulakrów, miał pewną cechę dystynktywną – z utworów tamtych artystów ziała nostalgia. Może za w ogromnej mierze sztucznym przekazem medialnym, ale jednak nostalgia. W prostej linii od vaporwave’owych twórców wychodziły utwory artystów związanych z labelem PC Music, nastawionych już na nie-do-końca-ludzką teraźniejszość. Założona w 2013 roku londyńska wytwórnia od początku specjalizuje się w mocno przegiętym, kiczowatym, choć wyrafinowanym kompozycyjnie popie epoki symulakrycznej cyberkultury i hiperkapitalizmu. Co charkaterystyczne, stosunek artystów, takich jak A.G. Cook, Hannah Diamond, GFOTY (skrót od Girlfriend Of The Year) czy Lil Data, do zjawisk, z których czerpią, jest ambiwalentny – zdają się jednocześnie je krytykować i afirmować.

Artystów, którzy od kilku lat na różne sposoby tworzą muzykę postinternetową (albo przynajmniej zahaczają o ten nurt), byłoby trudno policzyć. Przywołajmy choć kilkoro. Popową odsłonę zjawiska reprezentuje wokalistka Charli XCX, która dopiero co wydała swój ostatni album zatytułowany po prostu „Charli”. Jej muzyka brzmi jak ze współczesnych list przebojów, a jednocześnie ma w sobie wyraźny pierwiastek hip, progresywny sznyt i transhumanistyczny ładunek. Jest hiperproduktywny producent muzyki elektronicznej James Ferraro, który przez ponad dekadę aktywności nagrał dziesiątki różnorodnych płyt, spośród których przynajmniej kilka dźwiękowo eksploruje współczesną relację człowieka z technologią (pierwsze z brzegu: „Far Side Virtual” i „Human Story 3”). Muzykę na różne sposoby nie-do-końca-ludzką tworzą także producenci tacy jak Arca, Rabit czy Elysia Crampton, hiperpopowy duet Knower albo artyści skupieni wokół wytwórni Orange Milk Records.

Są wreszcie Daniel Lopatin, szerzej znany pod szyldem Oneohtrix Point Never, oraz Holly Herndon – nieoficjalna ambasadorka „muzyki transhumanistycznej”. Ten pierwszy to jeden z najciekawszych producentów muzyki elektronicznej ostatnich lat, który wyspecjalizował się w tworzeniu nadrealistycznych ambientowych pejzaży dźwiękowych oraz zaskakującym żenieniu chwytliwości, a wręcz przebojowości melodii z cybernoise’owymi eksperymentami. Ta druga rozgłos zdobyła albumami „Movement” (2012) i znakomitym „Platform” (2015), na których wrażenie radykalnej obcości maszyny/symulakrum, znane choćby z twórczości Oneohtrix Point Never albo Jamesa Ferraro, jest łączone z zaskakująco „ludzkimi” elementami (i za pomocą tego zabiegu oswajane). Chyba właśnie z tego względu to Herndon została uznana za rzeczniczkę muzycznego transhumanizmu – z powodu swojego optymizmu.

Nic dziwnego. W końcu transhumanizm to ruch, który w same swoje podstawy ma wpisany optymizm, otwartość poznawczą i chęć transformacji. Jego guru, Ray Kurzweil, w słynnej książce „Nadchodzi osobliwość” wieszczy nadejście momentu w historii, w którym ludzkość dzięki postępowi technologicznemu przekroczy swoją własną biologiczną kondycję – człowiek stanie się nieodróżnialną od SI, funkcjonującą głównie w wirtualnej rzeczywistości inteligencją. Albo inaczej: dzięki rozwojowi nanotechnologii, genetyki i robotyki stanie się cyborgiem, czyli ulepszonym dzięki możliwościom technologii nadczłowiekiem. Dla większości ludzi to wizja niepokojąca, ale dla wyznawców transhumanistycznych idei wcale nie. Tym bardziej że przyszłość ma nadejść niezauważenie. Właściwie to już nadchodzi – żeby nazywać się cyborgiem, nie trzeba przecież być Terminatorem ani Robocopem – wystarczy rozrusznik serca. Pójdźmy jeszcze dalej: być może wystarczy już sama rosnąca nieumiejętność poruszania się w realnym świecie bez pomocy Google’a?

Wydana w maju tego roku najnowsza płyta Herndon zatytułowana „PROTO” jest jednocześnie najbardziej technologicznie zaawansowaną i najbardziej ludzką produkcją artystki. Brzmi jak połączenie eksperymentalnej elektroniki z chóralną muzyką ludową; może nasuwać skojarzenia z twórczością Björk. Mimo że da się z dużym zadowoleniem słuchać „PROTO”, zupełnie nic nie wiedząc o jej powstawaniu, za albumem stoi starannie przygotowany koncept – jest on właściwie wcieleniem w życie tez stawianych przez Herndon w jej rozprawie doktorskiej (krótko przed wydaniem najnowszego albumu artystka obroniła doktorat w Center for Computer Research in Music and Acoustics na Uniwersytecie Stanforda). Z pomocą speca od sztucznej inteligencji, Julesa LaPlace’a oraz swojego męża i współpracownika Mata Dryhursta Herndon powołała do życia Spawn (imię w rodzaju żeńskim). To oparta na programach do uczenia maszynowego sztuczna inteligencja „zamieszkująca” specjalnie w tym celu przerobiony komputer gamingowy. Idea: Spawn miała być nie narzędziem, ale współpracowniczką, jedną z członkiń zespołu pracującego nad powstaniem „PROTO”.

Żeby tak się stało, Spawn trzeba było jednak pewnych rzeczy nauczyć. Między innymi śpiewu. Herndon i Dryhurst organizowali dla niej specjalne lekcje – stuczna inteligencja uczyła się śpiewać od zatrudnionych w tym celu chórzystek. Na płycie słychać ślady tej nauki. Utwory oznaczone jako „Canaan (Live Training)” i „Evening Shades (Live Training)” to zapisy takich sesji – słuchanie sztucznej inteligencji, która uczy się od ludzi i popełnia błędy, jest jak przyglądanie się ożywianiu golema. Spawn wyraźnie słychać także w „Godmother” – jakkolwiek dziwny i obcy wydawałby się „wokal” w tym utworze, jest on dziełem inwencji SI. Herndon opowiadała w wywiadzie udzielonym magazynowi „Loud and Quiet”, jak wielkie było jej zdziwienie, kiedy usłyszała, że Spawn „beatboxuje jak Timbaland” – przecież ona, ucząc Spawn, nigdy nie robiła niczego podobnego! Innymi słowy: to Spawn na własną rękę uznała, że zaprezentuje miks mowy, śpiewu i trudno definiowalnych dźwięków, który słyszymy w „Godmother”. We wspomnianym wywiadzie Herndon zdradziła, że minęły długie miesiące, zanim dźwięki wydawane przez Spawn nie przestały „brzmieć jak gówno”. Uczenie SI zajęło łącznie jakieś dwa lata. Efekt? Herndon utrzymuje, że wkład Spawn w „PROTO” wynosi jakieś dwadzieścia procent.

Spawn na własną rękę uznała, że zaprezentuje miks mowy, śpiewu i trudno definiowalnych dźwięków

Mimo to najnowszy album Herndon to płyta bardzo ludzka. Najważniejszym użytym na niej intstrumentem jest tu wprawdzie komputer, ale w wywiadach artystka przez wszystkie przypadki odmienia słowo „wspólnotowy”. To słychać, zresztą nie tylko w momentach, kiedy pojawiają się jak gdyby rytualne współbrzmienia ludzkich (i nieludzkich) głosów. W utworze „Extreme Love” pojawia się dziecięcy monolog literacko streszczający posthumanistyczny punkt widzenia Herndon: „Mikroby wciąż roiły się w naszych ciałach – te umysły w naszych wnętrzach – i pełzały u naszych stóp, jednocześnie wywierając na nas wpłw. Zawsze wiedzieliśmy, że tam są, ale tak naprawdę ich nie rozumieliśmy. Nie mogliśmy ich zobaczyć, ale one przez cały czas nad nami czuwały. (...) Pracują razem, naturalnie zdecentralizowane. (...) Nie jesteśmy zbiorem jednostek, ale makroorganizmem żyjącym jako ekosystem. Znajdujemy się całkowicie poza sobą, a świat jest całkowicie w nas”. Ludzie, zwierzęta, bakterie i maszyny są dla Herndon częścią tej samej wspólnoty. Ale jest jeszcze coś – „PROTO” to album napędzany przez spontaniczną twórczość. Nawet SI nie pozwolono tu działać automatycznie.

Wszyscy jesteśmy cyborgami, a nawet jeśli jeszcze nie jesteśmy, to wkrótce będziemy – zdaje się mówić Donna Haraway w swoim klasycznym już dziś artykule „Manifest cyborgów”, opublikowanym w 1985 roku na łamach „Socialist Review”, miesięcznika wydawanego przez brytyjską Partię Pracy. Dziś tekst amerykańskiej filozofki uchodzi za jeden z kluczowych dokumentów dla rozwoju myśli transhumanistycznej. Jest też o wiele bardziej zrozumiały – w dzisiejszej rozpędzonej rzeczywistości wnioski Haraway dużo łatwiej uznać za prawdziwe. Filozofka dowodziła w nim, że cyborg to niekoniecznie istota półmechaniczna, za to na pewno zapośredniczona przez inne byty, także technologiczne, i składająca się przede wszystkim z danych. „To, co dotąd wiemy o sobie, tak w ramach dyskursów formalnych (na przykład biologii), jak i codziennej praktyki (na przykład ekonomii chałupnictwa w układzie scalonym), pozwala, byśmy odkryły, że jesteśmy cyborgami, hybrydami, mozaikami, chimerami. Biologiczne organizmy stały się systemami biotycznymi, środkami komunikacji, jak wszystkie inne” – pisała, dowodząc tym samym, że transhumanizm jest nie tyle kwestią dystopijnej przyszłości, ile raczej zmiany sposobu widzenia teraźniejszości. A tak się składa, że nie trzeba wcale flirtu ze sztuczną inteligencją i sztuki postinternetowej, żeby dostrzec, że współczesna muzyka rozrywkowa nie jest do końca ludzka. Przykłady słychać w każdym radiu. Pierwszy z brzegu – Auto-Tune.

Wszyscy jesteśmy cyborgami, a nawet jeśli jeszcze nie jesteśmy, to wkrótce będziemy – pisała 34 lata temu Donna Haraway w klasycznym „Manifeście cyborgów

Nieco ponad rok temu w serwisie internetowym „Pitchfork” ukazał się znakomity artykuł Simona Reynoldsa „How Auto-Tune Revolutionized the Sound of Popular Music”, w którym krytyk przekonująco dowodzi postawionej w tytule tezy. Auto-Tune, czyli używany dziś powszechnie efekt korygujący wysokość dźwięku, na naszych oczach przestał być synonimem obciachu. Dziś nie kojarzy się już ze szmirowatymi utworami typu „Believe” Cher albo „Blue (Da Ba Dee)” zespołu Eiffel 65, ale raczej z progresywną stroną muzyki rozrywkowej. Artystów interesuje w nim nie tylko to, że daje im możliwość zaśpiewania trudnej partii wokalnej, lecz także charakterystyczne „robotyczne” brzmienie, jakie Auto-Tune nadaje ich głosom. Do uzyskania konkretnego efektu artystycznego używają go Grimes i najbardziej twórczy współcześni raperzy, m.in. Young Thug czy Future. Auto-Tune stał się dziś tym samym, czym w latach sześćdziesiątych były efekty gitarowe. Jednocześnie jest powszechnie używany i ma w sobie pewien potencjał wywrotowości. Po pierwsze, w stosunku do skostniałej tradycji myślenia o muzyce rozrywkowej, a po drugie – skostniałej tradycji myślenia o tym, czym jest człowiek. Nie przesadzam: nie byłoby Future’a, Young Thuga ani Quavo, Offseta i Takeoffa z grupy Migos, gdyby nie Auto-Tune. Publiczność zna właściwie tylko ich technologicznie zapośredniczone głosy. Czy czyni to raperów mniej autentycznymi? To zresztą całkiem logiczne: w końcu za archetyp muzyka „autentycznego” wciąż uchodzi rockman chowający prawdziwe brzmienie gitary za przesterami.

Kiedy dziennikarze pytają wyżej wymienionych raperów, dlaczego w ogóle zaczęli używać Auto-Tune’a, odpowiedź jest zwykle krótka: robią to w poszukiwaniu odjechanego brzmienia. Tylko tyle i aż tyle. Zresztą może w czasach mediów społecznościowych i zapośredniczonej technologicznie komunikacji głos na Auto-Tunie wydaje się paradoksalnie prawdziwszy – zastanawia się Reynolds. Zamiast odpowiadać na to pytanie, zauważmy, co łączy większość spośród najważniejszych raperów używających Auto-Tune’a. To ulicznicy albo przynajmniej buntownicy, ale tacy, którzy lubią mylić tropy. Większość z nich jest w swojej twórczości bardzo emocjonalna: co z tego, że często i gęsto posługują się przybliżeniami, przekształceniami i przeinaczeniami, skoro warstwa „ludzka” ich twórczości jest wręcz namacalna. Spod wszystkich nałożonych przez artystów warstw łatwo wygląda to, co dla nich najważniejsze – czy jest to egzystencjalny ból i zagubienie u Future’a, czy żywioł improwizacji, luz i otwartość na wszelkie doświadczenia u Young Thuga.

Technologia, która uwalnia? Całkiem możliwe. Jak u Donny Haraway, której cyborg jest istotą wyzbywającą się barier i negującą schematy, także te płciowe. Żaden artysta nie zrobił więcej dla przełamania zmaskulinizowanego wizerunku hiphopowca niż Young Thug – nawet queerowi raperzy w rodzaju Mykkiego Blanco. Raper z Atlanty uwielbia ekscentryczne stylizacje, odważnie bawi się modą, a powiedzieć, że nosi się uniseksowo, to za mało. Na miano „Davida Bowiego rapu” zasłużył nie tylko swoją twórczością, ale i wizerunkiem. Jednak przy całym swoim zamiłowaniu do eksperymentów modowych Young Thug identyfikuje się jako heteroseksualny mężczyzna. Bardziej wyrazista genderowa nieoczywistość jest immanentną cechą twórczości co najmniej dwóch spośród aktualnie najciekawszych producentów eksperymentalnej elektroniki – Lotic i Yves’a Tumora, zresztą zwykle wymienianych jednym tchem z przywoływanymi wcześniej Amnesią Scanner, Holly Herndon czy Jamesem Ferraro (innym, choć nieprzypadkowym, punktem łączącym większość „transhumanistycznych” artystów jest mniejszy lub większy związek z eksperymentalną berlińską sceną klubową).

Równolegle z płcią w muzyce, którą można uznać za transhumanistyczną, uwolnione zostały emocje. Jak u Holly Herndon, twórczość przesiąknięta technologią okazuje się nie – jak można by oczekiwać – zdehumanizowana, ale na różnych poziomach bardzo ludzka. Chyba bardziej ludzka niż elektronika lat dziewięćdziesiątych, mimo że przecież IDM spod znaku Boards Of Canada miał przede wszystkim poruszać w słuchaczu czułe struny, zaś techno od początku służyło przecież do ekstatycznego tańca. Wyrazistym przykładem jest jeden z najlepszych albumów 2018 roku, czyli „Safe in the Hands of Love” Yves’a Tumora. Wcześniej Amerykanin tworzył muzykę stricte elektroniczną, na ostatnim albumie zaskoczył jednak, żeniąc ją z R’n’B i brytyjskim rockiem, jakby żywcem wyjętym z lat dziewięćdziesiątych. Mieszanka tyleż nieoczywista, co trafiona w dziesiątkę – płyta zawdzięcza sukces m.in. nadzwyczajnej chwytliwości i temu, że Tumor śpiewa na niej niczym rockowy bohater klasy robotniczej. Jeśli coś na tej płycie jest nieludzkie (w sensie: brutalne), to nie eksperymenty brzmieniowe, ale opisany przez Tumora świat, na który podmiot reaguje bólem i strachem. Nie jest dziełem technologii, ale stworzonego przez ludzi nieludzkiego systemu.

Wielu spośród podejmujących wątki transhumanistyczne artystów łączy taktyka szoku, choćby Tumora, Jamesa Ferraro, Oneohtrix Point Never czy Amnesię Scanner. Nie od dziś wiadomo, że przeładowanie informacjami prowokuje powstawanie sztuki afektywnej – mocnej i wywołującej na tyle silne bodźce, żeby mogła wyróżnić się na tle naszego codziennego przebodźcowania. Martti Kalliala, czyli połowa projektu Amnesia Scanner, we wspomnianym już wywiadzie tłumaczy ten mechanizm jaśniej niż większość teoretyków sztuki: „Doświadczenie współczesności jest schizofreniczne i pełne sprzeczności. To całe napięcie i groza, które płyną z naszych politycznych czasów i zmian klimatycznych – każdego dnia mamy jakiś kryzys. Ale jednocześnie mamy do czynienia z narracją, którą karmi nas Dolina Krzemowa. Według niej zostaniemy wybawieni przez cudowne technologie czekające na nas tuż za rogiem, które w jakiś sposób pozwolą nam podnieść się z niedoli. Ten rodzaj ciemnej euforii to nowa emocja, którą staramy się pokazywać”. Chęć pokazania tego, co ludzkie, w tym, co nie-do-końca-ludzkie, jest wspólnym dążeniem wszystkich bohaterów tego tekstu i w gruncie rzeczy nie ma w tym nic zaskakującego. W końcu w transhumanistycznych teoriach, niezależnie od tego, jak bardzo ma być przekroczony, to człowiek pozostaje punktem odniesienia.

Tekst powstał we współpracy z Fundacją Avant Art, organizatorem festiwalu Avant Art, który odbędzie się w dniach 23–29 września 2019 roku we Wrocławiu oraz w dniach 30 września – 6 października w Warszawie.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)